論作家墨白對意識流手法的運用與創新

楊文臣

(信陽師范學院 文學院， 河南 信陽 464000)

意識流被威廉·詹姆斯創造出并由梅·辛克萊引入到文學領域之后，很快就成為文學理論和批評中最重要的術語之一。以河流為喻，這個術語揭示出人的意識活動的不間斷性，即沒有空白，始終在流動。它不是一個個完整片段的連接，也不完全在主體的控制之下，各種信息、記憶、情緒、欲望連續不斷地涌現于意識之中，構成人類無比復雜、龐駁的心理現實。相比傳統文學中那種秩序化、邏輯化的“心理描寫”，意識流寫作更能反映人的心理活動的真實，更能揭示人性的復雜。20世紀上半葉，意識流文學蔚為大觀，涌現出普魯斯特、喬伊斯、伍爾夫、?？思{等一批藝術流小說大師。之后，那種典范意義上的意識流寫作雖然退潮了，但意識流已經成為一種基本的小說手法，受到了更廣泛地推崇和使用。

詹姆斯的心理學僅僅是意識流文學出現的誘因之一，除此之外，柏格森的生命哲學和弗洛伊德的精神分析也起到了非常重要的推動作用。柏格森指出，時間以及存在于時間中的人的意識、記憶,乃至個性都具有“綿延”的屬性，“我們的全部感覺、全部意念和全部意志……在一個無盡的流動中相互延續”[1]。在他看來，意識流將當下的意識、感覺、幻想和各種記憶的片段高密度地堆積在一起，是呈現綿延的最好方式，盡管和真正的綿延仍有差距。弗洛伊德則告訴我們，人的意識領域并不完全受理性的控制和調節，潛意識的意象、本能的沖動也在很大程度上參與到人的意識和心理的構建中。傳統的心理描寫基本上是一種理性的心理分析，沒有把非理性的意念和情緒納入視野，而意識流則將各種理性和非理性的心理因素并置，能夠更好地呈現人內心世界的紛擾、分裂和掙扎。

墨白對時間、現實和人性的獨特理解，使意識流手法成為他小說創作的必然選擇。他服膺柏格森綿延的時間觀，認為每一個瞬間都無比豐富，包含著我們全部的過去、情感和意念，“現實存在于一瞬之間，只有在這個一瞬之間被稱作浩瀚的歷史才顯示出它的意義”[2]。個體意識的瞬間也無比豐富，無數的記憶會蜂擁而至，構成當下瞬間的心理現實，“時間在我的回憶之中喪失了秩序”，“回憶就是現實”[3]?，F實是什么？在墨白看來，并不存在所謂的客觀現實，現實總是人們意識到的現實，它無比復雜，從根本上說，個體一切意識和潛意識都來自現實，也都是現實的一部分。因而，書寫人的心理現實應該成為文學追求的目標，而且，這也能最好地體現文學的精神關懷。墨白認為，對小說來說，人性價值比性格價值更重要[4]，講述一個人的風趣或沉穩并不重要，重要的是通過對這個人的剖析讓我們看到在他(以及我們)的生命中隱藏著的那些創傷、焦灼、欲望、恐懼,等等，正是這些東西構成了我們的生存困境，并直接或間接地支配了我們的行為。要揭示這些隱秘的人性的東西，僅僅著眼于人的外部行為是不夠的，因為人的行為受種種社會規范和習俗的制約，往往偏離其真實想法。墨白喜歡直接呈現人的心理狀態，他的人物往往帶有反思或冥想的特征，總是沉浸在回憶和幻想中。當然，這種特征只是相對于其他的文學人物而言，事實上，墨白的人物是最接近我們的真實存在狀態的。墨白對意識流的使用非常頻繁，也非常嫻熟，形成了自己的特色。

一

人是極其復雜的，墨白以房間作喻，說每個人都是一個關閉著的房間，我們站在外面根本無從得知里面暗藏著多少的隱秘；他又以迷宮作喻，說人是這個世界上最大的迷宮，我們自己也很難完全認清自己。[5]20世紀以來，文學愈發對人的復雜性有更加深刻的認識，意識流的興起既是這種認識的結果，也是這種認識的體現。之前文學關注的是人的行為，心理描寫作為對行為的解釋說明，總是緊扣行為展開，不多也不少?，F在人們認識到人的心理要比行為復雜得多，尤其是進入20世紀以后，人的行為不僅受到日益嚴密的社會管理體系的管制，而且受到消費主義文化和大眾傳媒的塑造，變得越來越趨同化、日?；絹碓绞チ宋膶W所青睞的那種尖銳化、戲劇化的品質。與此相反，人的心理卻呈現為一副極其復雜的圖景——崇高而明朗的英雄主義氣概和浪漫主義激情跌落了，取而代之的是欲望、迷惘、苦悶、孤獨、焦慮、絕望……意識和潛意識交錯迭合，理性和非理性纏繞不清。于是，文學關注的焦點開始從外向內轉移，意識流就是這種轉移的一個最明顯的表征——人的心理成為獨立的表現對象。

墨白《事實真相》中，主人公來喜的內心獨白占了很大的篇幅——這是墨白小說的一個普遍特征。需要說明的是，戴維·洛奇在《小說的藝術》中，把意識流和內心獨白作為兩種不同的技法進行講述，事實上，二者的界限并不明顯，他在“內心獨白”中選用的《尤利西斯》的文字片段，在我們看來就是典型的意識流。二者的不同在于內心獨白保留了“他想”“他感覺”這類的敘述附加語，而意識流將這些完全省略掉了。如果這些附加語引出的內容是人物的自由聯想或下意識的感覺，那么內心獨白和意識流其實是沒有差別的。有人把第一人稱獨白作為典型的意識流，把第三人稱獨白——即保留了第三人稱敘述附加語，但仍對人物意識做了純粹的呈現的意識描寫手法——作為非典型的意識流。墨白的《事實真相》以及他的很多作品，都是在這種非典型的意義上使用意識流的。來喜是一個農民工，他在公共領域中沒有話語權，作為一個兇殺案的親歷者，警察不屑于聽他講述，所有不在場的人都振振有詞，并用極端蔑視的口吻堵回他的話語。他只能在心里對著鄉下的對象小巧傾訴，“與來喜在外界的沉默形成鮮明對比的是，主體對于來喜內心那窮形盡相的描述——一種意識流般的聲音痙攣與狂歡，它暗含著主體針對外界話語蔑視、剝奪自身存在的反駁”[6]。

在我們的文學敘事和想象中，來喜這種底層小人物的精神世界很簡單，或者淳樸，或者麻木，或者辛酸，或者粗俗，或者是這幾種類型的混合。墨白讓我們看到，他們的內心世界同樣豐富。把他們想象和設定為簡單，流露出我們面對他們時的那種無意識的優越感，盡管表面上我們對他們的簡單不無欣賞。來喜在工地上干活時目睹了一場兇殺，“那件事就像身上的一塊骨骼，牢牢地長在了來喜的肌肉里”。盡管除了長發、蒼白的面孔和黑色風衣之外，他記不起那個被殺害的女人的任何特征，但后者卻給他留下了很好的印象：

他看到客車追上了剛才那個騎摩托的女人，可是由于她的頭盔，這次他仍然沒有看清她的面孔。她長的是個什么樣？比得上那個女人嗎？比不上，那個臉色有些蒼白的女人給他留下了極好的印象，我要是能娶個這樣的女人做老婆就好了，可惜那個女人死了，被一個手持尖刀的男人殺死了。

幾乎每看到一個女人，來喜都浮現出類似的意念。對一個和自己毫無關系且已經死去了的女人產生這種情結，顯然是非理性的，來喜也不明白自己何以如此。筆者以為，對來喜這種反常意識的書寫，是這部作品最精妙的設計之一，它是人物各種復雜微妙的潛意識情愫的表征，可惜墨白的苦心孤詣被評論家們輕率地忽視了。首先，這是一個城里的女人。雖然來喜在內心對小巧傾訴時，對城市有諸多的非議，比如怨恨城里人對他的侮辱，指責城里人只認得錢，嘲笑城里那些走路一扭一扭的“雞”，但他并不純粹，并不真誠，“我要是能娶個這樣的女人做老婆就好了”，他對城市無比地渴望，甚至那些他反感的事物也像磁石一樣吸引著他。這里，墨白超越了用自然淳樸的鄉土文明對抗和批判貪婪墮落的城市文明的虛假模式，用更冷峻的目光揭示出人性的脆弱和現代性的不可抗拒。為什么是那個女人？因為她是受害者，來喜也是受害者，來喜同情她嗎？不是，來喜對她并沒有任何善意。活著的城市女人都像見到艾滋病人一樣躲避著農民工們，除了仇恨——想要“干”她們也是仇恨的表達——來喜無法對她們產生任何溫存一點的念想，而那個女人可以，因為她不會羞辱來喜，她已經死去。也就是說，只有在一個死去的女人身上，他才能安放自己的白日夢。屈辱、卑微、敏感至此，真令人不勝悲慨！還有什么樣的傷害能比這更觸目驚心？事實上，來喜對于城市已經絕望，如果說對那個女人的幻想表明來喜還殘存著最后一絲希望，那么這一絲希望也很快就消散了。來喜開始時咒罵那個兇手是“婊子養的”，后來換成了“這小子，真瀟灑，他玩刀的動作就快成了一種藝術了”。這里不僅為后來來喜擊殺黑心包工頭二圣埋下了伏筆，也暗示了他已經徹底絕望，對于充滿敵對和惡意的世界，他只剩下了仇恨，無差別的仇恨。小說結尾處，來喜瘋了：

他看到一個女孩騎著自行車從街道里走過來，他就走過去伸手攔住了她，那個女孩害怕地看著他，不知所措。來喜罵了一句，婊子養的，就從褲兜里掏出一根木棍，朝那個女孩的肚子上扎去。那個女孩驚叫一聲，丟掉車子就跑了。

“殺”是來喜留給我們的對于這個世界最后的姿態，真讓人不寒而栗！

各家送來玉米面大餅子，眾人捧起一碗碗肉湯，牙口不濟的，把干糧撕巴碎，泡肉湯，囫圇吞咽。何良諸發現，年輕人都在家，沒有去。如果年輕人去，性質更嚴重，人家對年輕人絕不會手軟。吃喝的人心里熱乎，身上有勁，說話了：

二

一般來說，意識流小說——因其并置了不同時空的記憶片段、理性的和非理性的意象并在不同意念間突轉、跳躍——會帶來迂緩、滯澀的閱讀感受，但墨白的作品讀來非常流暢，沒有絲毫的滯澀之感。這和他對情緒的重視有關，他的小說中，人物的一切記憶、思緒和意念都被情緒浸泡著，水一般地流淌。

這雨能下多久呢？太陽你躲在哪兒？你不在天上嗎？你肯定還在天上，只是你還在沒完沒了地睡覺，你現在變得是這樣的懶惰，你睡醒了還賴在床上不肯起來，你不肯起來干活，你懶。所以天上才起了那么多的云彩，灰色的云彩，弄得老天爺也哭喪著臉，老天爺你就管不了他？讓他在這兒下，下，老是下，我從西安一出來你就這樣沒完沒了地下，你看，你把到處弄的都是雨水。你看，你把一切都弄得濕漉漉的。大雁塔。小雁塔。碑林。古城墻。你看，你把一切都弄得濕漉漉的。和平路。解放路?；疖囌?。嘩嘩不停的雨水擊打在堅硬的水泥地上，把褲腿都弄濕了。那么多的雨傘，紅色的。藍色的。黑色的。紫色的。黃色的。那像一些花嗎？一些走動的花。哪一朵才能走向我呢？陳林，你在哪？你現在已經在路上了嗎？你為什么還不來呢？你看，現在離開車只有二十七分鐘了，你現在在哪？那么多的車。紅色的。藍色的。黑色的。紫色的。黃色的。一些飄動的顏色?？墒悄囊粔K顏色才能使我感到快樂呢？陳林，你看，還有十九分鐘，你怎么回事？……我不能再等下去……丁南，你能找到你的生活原型嗎？我要演的那個農村的姑娘是個什么樣子呢？五八年。大躍進。人民公社。你遙遠的潁河鎮。神秘的潁河鎮。黑衣老者。看渠首的盲人。守扳網的女人。你煩不煩呢？你整天都在那個陰雨連綿的河道里守著那個扳網，你的食物就是那些活蹦亂跳的螞蝦嗎？潁河是個什么樣子呢？像長江嗎？像長江一樣波瀾壯闊？像鄱陽湖嗎？像鄱陽湖一樣浩渺無邊？(下劃線和著重號為筆者所加)

這是長篇《映在鏡子里的時光》中夏嵐的一段思緒，非常典型的意識流描寫。這時，夏嵐的注意力處于一種休歇的狀態，放任意識自由地飄蕩。盡管這段文字的內容非常繁復駁雜，現實的、想象的、回憶的各種意象和片段被松散地堆積在一起，之間沒有必然的因果和邏輯關聯，但我們讀來并不覺乏味。如同雨水把一切都弄得濕漉漉的，夏嵐的情緒把所有的內容整合到了一起。夏嵐是一個細膩、內斂并帶有淡淡感傷氣質的女孩，對現實的庸俗、浮躁有一種天然的免疫力，所以，她看不上矯揉造作的化妝師和大腹便便的老喬，對深沉滄桑有著一股哲人氣質的丁南心存好感。在聽完白靜講述的《雨中的墓園》的故事梗概后，她沉浸在一種迷茫感傷的情緒之中。聆聽夏嵐，如同一首感傷的旋律從心頭流過，即便你不留意歌詞，也會沉浸其中。當然，這個比方并不準確，文字的音樂性本身就是文字營造出來的。這段文字開頭用的是童謠般的絮語，非常符合夏嵐那種略帶慵懶、感傷的小女子腔調。對天氣的抱怨(見下劃線部分)在文中重復出現，既分割又連綴起了不同的意識，從對陳林的回憶，到記憶和現實中的物象，再到對潁河鎮和《雨中的墓園》的想象，在一定程度上減弱了意識的突轉可能導致的讀者的不適，而且，形成了一種自然的、富有美感的節奏。文中還多處并置短語和詞組，并以句號相分割(見著重號部分)，不僅呈現不同意象在意識流中次第涌現的狀態，也在節奏和韻律層面上起到了重要作用，非常精妙。

意識流不是一種容易的技法，并非打破邏輯關系把一些意象和片段堆積起來就可了事，相比傳統的心理描寫，它要花費作者更多的心血。如戴維·洛奇所說，意識流雖然看似不著邊際，但“它們不但具有自由間接敘述所賦予的彈性，還具有清晰的結構、優雅的旋律”[7]。雜亂無章、漫無邊際只是一種表象，事實上意識流的所有成分都是作家精心選擇和組織的，不僅具有“優雅的旋律”，而且這種旋律還必須與人物的性格氣質相契合，或者說必須能夠塑造出人物的性格氣質。此前夏嵐的戲份只有寥寥數語，這段意識流文字是小說第一次對夏嵐濃墨重彩，但這之后我們會喜歡上她，因為我們從中感受到了夏嵐鄰家女孩般的清麗脫俗，嬌慵而又大方、溫婉而又洗練，打動我們的主要不是文字的內容——諸如對陳林和父母的評價，而是文字的形式，是在節奏和旋律中流露出來的氣韻格調。

我們往往在情緒和情感之間做出斷然的區分，認為在人的生命結構中，情感是持久的、深層的，具有本質性、標識性，諸如一個冷漠的人、一個滄桑的人；而情緒是暫時的、易變的，不具有標識性，喜怒哀樂對所有個體來說都是共通的。墨白不以為然，他改變了情緒的外延，認為情緒是一個人的人格、氣質的外化，不同個體即便在同一境遇中，其情緒表現也會有很大差異。有的人在歡樂時也會流露出憂傷，有的人在憂傷時仍會讓人感覺到力量。在這個意義上講，墨白推重情緒，用情緒來組織文本。在一次私下的交流中，墨白告訴筆者，他的文本從開頭到結尾在語氣上都是貫通的。這種語氣上的貫通，正是因為情緒的作用。比如墨白《裸奔的年代》中，譚漁沉重的憂傷始終揮之不去，在他進入城市春風得意的時候，在他心猿意馬尋歡作樂的時候，這種憂傷也在到處流淌，充溢整個文本。在多視角的敘事中，比如《映在鏡子里的時光》，也有一種主導整個文本的情緒，這種情緒來自時代的精神狀態，它滲入每個人的心靈中。我們來看關于丁南的一段意識流描寫：

老喬嘿嘿地笑著往車門邊走，他一走車身都在抖動。丁南想，你看你像不像個大狗熊？下吧下吧，你不說還好，你這一說我還真想尿尿。跟著老喬下吧。攝影師。美工。小伙子長得多帥，一頭長發，遠看你就是個女人。藝術家。街頭流浪漢。蹲在倫敦或紐約街頭為行人作畫的藝術家。至少也有一米八的個，你是吃什么長的？苦就苦了我們這代人。浪子，我們都不到一米七呀。不，浪子，你不能和我比。我是二級殘廢的話你就是三級。下呀，攝影師。下呀，兩位女將。白靜。她的肌肉富有彈性。吃甘蔗正是好時候，中節。三十如狼四十如虎呀。花雨傘。紅雨傘。雨還在下呀，這是什么地方？哪個地方有廁所？就跟著老喬他們走吧，在這兒還會找不到廁所？到處都是田野，哪兒不能尿一泡？唰——這是一輛什么車？奧迪？小舅子開這么興，慌的就像找不到廟門似的，去吧，去得早了能投個好胎，最起碼也能投個正處級當爹……

這段文字使用了不少的口語，有的字眼相當粗俗，有的則帶有性的暗示，非常符合丁南的身份——曾混跡底層，并坐過監獄。夏嵐的那段文字是細膩的、傷感的，而這段文字則是一副憤世嫉俗、百無聊賴的腔調，在節奏和旋律上有著明顯的不同。不過，在這兩段文字中，我們還是可以看到一種共同的情緒，那就是迷茫，一種之于浮躁的現實、之于沉重的歷史的迷茫。迷茫在夏嵐身上體現為憂傷，在丁南身上則體現為無聊。小說最后一句是：“一種從來沒有過的迷茫像無處不在的雨水一樣迷住了他的眼睛?！泵悦５那榫w和連綿的雨水一樣始終彌漫在小說文本之中。即便是在《風車》的鬧劇中，在渠首的婚宴上，我們都能在喧囂中感受到那種迷茫的存在。從結構上看，墨白的小說是開放的、發散的，但在情緒上、氛圍上，又是統一的、有機的。因為情緒的整合作用，意識流的文字在墨白的小說中并不觸目，我們很自然地就進入了人物的意識之中，這正是墨白的高明之處。和其他從西方借鑒來的藝術手法一樣，墨白對意識流手法的運用達到了一種極其嫻熟圓融的境界。

三

意識流的運用導致了小說結構層面的革命。傳統小說按照客觀現實時空順序或事件發展過程結構作品，盡管也有倒敘和插敘，但倒敘、插敘部分的時間起始點和正文部分有著很好的銜接，總的來說，時間的前后承續關系非常清晰，構成情節的所有事件的時間基本是按照發生的先后依次在文本中被清晰地標示出來。意識流小說就不同了，它不是在線性的時間中而是在意識的流動中組織文本內容。意識不受時空的限制，可以在某個當下瞬間自由地穿梭于不同的過去，這就可以把時間跨度很長的故事壓縮在一個較短的當下，加大敘事的密度，從而使讀者保持閱讀的專注度。

墨白的小說大多發生在不長的時間段中?！秮碓L的陌生人》前后不過四天，但卻含納了此前三十多年的恩怨情仇，這些內容都通過人物的意識零散地呈現出來，當然，零散只是一種表象，實際上經過了作者精心的設計。它們適時出現，看似不經意地傳遞給我們一些線索，但這些線索又是碎片化的、不完全的，需要我們花費很大的氣力在時空和因果關系中給它們定位，并不斷調整對情節邏輯的猜測，直到最后才能把所有的內容拼成一幅完整的圖畫。相比作者把因果邏輯關系梳理得清清楚楚的傳統敘事模式，意識流敘事更挑戰我們的思維能力和專注度。由于大量的信息擁塞而至，敘述和閱讀的速度都變得很慢，這是一種奇特的體驗。

老許說：“昨天上午。”

“是昨天上午嗎？”我先是對老許的話表示懷疑，細細想一想，就是昨天上午。沒等老許說話，我就又接著說：“就是昨天上午，可是在我的感覺里那好像已經是很早以前的往事了?！?/p>

老許說：“那是因為你想了太多的往事。”

老許的話不是沒有道理，是我的腦海里想了太多的往事，那些往事離我是那樣的近，就像近在眼前，伸手可及。我說：“是呀，不知為什么，在我的腦海里，一些陳舊的往事越來越清楚，就像昨天剛剛發生過似的。”

孫銘(“我”)的感受也是讀者的感受。“昨天上午”孫銘去事務所求助是小說的開端，到“現在”小說的篇幅已經過半，我們不時地跟隨著人物的話語和意識走進遙遠的過去，以致對故事當下的時間進程產生了錯覺。博爾赫斯在詩中說，任何一個瞬間都比海洋/更為深邃，更為多種多樣。[8]每一個瞬間都包含了全部的過去，“任何命運，不管如何漫長復雜，實際上只反映于一個瞬間”[9]。在一個個瞬間不斷停留徘徊，填充進大量的信息，帶來了敘事的延宕，也呈現出了世界本身極端的復雜性和密集性。

有論者指出，淡化和取消情節是意識流小說之于傳統小說的突破。但筆者以為，沒有情節就沒有小說，即便在意識流小說中，情節也非常重要。盡管的確存在著一些否定情節的實驗性作品，但它們沒有長久的生命力，它們的價值也值得商榷。因為小說必須關照現實，而現實本質上就是由種種關系構成的，拋開情節，關系就無從得到揭示。意識流小說割斷了構成情節的諸事件之間的因果邏輯，將它們打散分布在小說各處，但并沒有取消情節本身，讀者仍需要自己在頭腦中對情節進行重建。墨白不僅沒有淡化情節，而且通過意識流在過去和當下建立起直接的聯系，在一定程度上還使情節得到了強化?！对鹿獾哪箞@》中，“我”(老手)看到老曹的妻女在鏊子上烙油饃，兒時的場景馬上浮現在眼前，那時母親在為生產隊烙油饃，為了給病床上的父親爭取兩張油饃，她被柳根壓在身下。

后來在我無數次的回想之中，那四條赤裸裸堆疊在一起的腿變得十分的清晰，常常像利劍一樣刺入我的胸膛，娘的哭泣聲像一支哀曲從天邊飄過來，時時敲擊著我的靈魂。青萍，你不知道，自從我懂得那重疊的腿意味著什么的那一刻起，仇恨就像寒冬臘月的天氣注入了我的血液，使我成了一個冷血動物，盡管有時我眼里還能流出一行熱淚。

如此，我們便理解“我”何以娶了柳根的女兒胖妮并冷漠殘忍地折磨她，何以變成了一個蠻橫兇悍的人。在《欲望與恐懼》中，我們可以看到很多類似這樣的表述：

我不知道牛文藻后來仇恨這個世界仇恨這個世界上的男人和女人的種子是不是那一刻埋下的，但有一點我敢肯定，那一刻她品嘗到了飽受恥辱的滋味。(第7章 布告)

那個近似瘋狂的夜晚清晰地留在了我的記憶里，同時有一種邪惡的東西也滲入了我的血液。我想，后來我干了許多不知羞恥的事情，或許就跟這場幼年的經歷有關。(第8章 模擬表演)

……

當下的一切，都可以在過去中得到解釋，而過去是通過吳西玉的意識之流呈現出來的。小說的當下講述的是吳西玉出車禍前的一段經歷，只有短短四五天的時間。雖然這部作品關于過去的講述并不是嚴格的意識流形式，而是“我”的回憶，基本上是一個個相對獨立的單元，但心理狀態的呈現始終伴隨著“我”的講述。前文我們曾談到，墨白對意識流的運用非常靈活，很多時候他讓人物意識的直接呈現與敘述者的描述評說相互交織，這樣不僅更全面更深刻地揭示了人物的內心，而且在時空的處理上擁有了更大的自由度，可以方便地在過去和當下之間構建起種種關聯。我們應該謹記，意識流是一種文學手法，而不是文學的目的。意識流理論本身存在著無法規避的困境，如柏格森所說，意識流小說并不像理論家們宣稱的那樣，能夠對意識的綿延做出完全的呈現，因為意識流手法也免不了要用語言把情感、意念固定化并排列在線性(而非綿延)的時間之流中，所以它獻給我們的不過是“情感的陰影”[10]而已。退一步說，即便可以，對人的意識進行分毫不差的復制就應該是文學的目的嗎？肯定不是。墨白說，“現實始終是我寫作的基點”，關照現實才是文學的目的和使命。手段永遠不能僭越目的。所以，墨白從不拘泥成規，對意識流以及其他一切借鑒來的藝術手法和形式，他都自由地、創造性地加以使用，這是一個卓越的小說家必備的素質和標志。