先鋒及其所塑造的

時間：2018年4月22日

地點：中國人民大學人文樓七層會議室

楊慶祥：今天聯合文學課堂邀請到了著名作家李浩，就他的新書《封在石頭里的夢》做一個小型的研討。

我認識李浩很早了，印象特別深刻的是在現代文學館的一次活動上，李浩在那里侃侃而談，我就很驚訝：這個人不是個作家嗎，怎么比理論家還理論？后來陸續讀了他的一些作品，像《會飛的父親》等等，印象特別深刻，是非常重要的寫作存在。后來我跟李浩接觸了幾次，包括在一起吃飯，參加一些活動，覺得他是一個特別分裂的人。他在日常生活里面是一個大熊貓一般的存在，大家都逗他玩，他也特別隨和。但是如果看他的作品，你會發現，他又是一個特別有奇思異想的，非常冷峻進行各種探索實驗的作家，我覺得這些東西非常完整地結合在李浩身上，也是一個很有意思的現象。下面首先請李浩做一個簡單的發言！

李浩：首先感謝大家的到來，我作為一個寫作者，寫了這么多年，非常愿意在這樣的場合聆聽各位朋友和同仁們的批評。我更看重批評，因為哪怕這本書我付出了再多的努力，那也不是終點。希望我能夠在文學上有更多的精進，這遠比聽到幾句好聽的話重要得多。我之前給慶祥兄發了一篇我去年寫的關于石黑一雄的一篇文章，希望大家像我寫的批評那樣尖銳和犀利，我這個人臉皮比較厚，能受得住。如果說得我臉紅心跳非要反駁的話，那只能說你說到點子上了，說到我的痛苦了，說到我難以掩飾的部分了。下面更多的時間留給大家，我在后面的時間里就應當充當一個被告，謝謝大家！

楊慶祥：每一個到我們這里的作家都希望被批評，但是沒有一個人像李浩那樣求批評，那就希望大家能夠像他批判石黑一雄一樣批判他。接下來大家自由討論發言。

沈建陽：如果把這個集子放到文學史里面，按照我們受的那些訓練來看的話，我們可以在這個集子里面讀到特別多熟悉的意象，比如惡夢，薩特式的惡心，卡夫卡式的城堡和迷宮，還有隱隱綽綽的新寫實主義的影子在里面。一方面，我們能夠想見李浩老師有一個特別龐大的資源儲備，閱讀量很驚人；另一方面，我想到的是自現代主義文學以來，我們文學的整個構成就是很復雜的，從現實主義創作到現代主義文學的興起，這可能不僅僅是寫作方式上的變化，它對研究者和閱讀者都會是很大的挑戰。

我有一個困惑。因為在這個集子里面讀到了很多東西，我在想這些被囊括進來的話語之間會不會有矛盾的地方？比如我們說新寫實主義小說，雖然是回到日常生活，寫一個凡俗的日常，但是“日常”本身也是攜帶著它的“政治無意識”的，所以我們會在新寫實小說的閱讀里面感受到一個特別精英主義的主體。而我們的現代主義文學又有特別強的解構色彩，我想這兩種話語之間，會不會有彼此矛盾的地方？比如薩特的存在主義小說也有這個問題，我們知道福柯那一批人的出現，他們的主要目的就是為了質疑薩特的那個所謂的大寫的“人”，他們一上來就和他較勁，在他們看來這樣的“人”是不存在的。

我特別感興趣的是其中的兩篇，一篇叫《封在石頭里的夢》，就是這個集子的名字，還有一篇是《給母親的記憶找回時間》。我覺得這兩篇和其他的六篇不太一樣，如果我們說其他六篇有一個解構或者說祛魅的話，我覺得這兩篇好像又重新給小說賦魅。比如《封在石頭里的夢》，其實采用了一個類似科幻小說的結構，一個一個的石頭背后有一個空間，打開來甚至有一個世界，會帶出來一個完整的東西。大家想科幻電影《黑客帝國》其實就是這樣，它打開了一扇門，發現后面的另一個世界。其實這篇小說寫的事情很簡單，就是一個尋訪作家故鄉的活動，其實講的事情無非就是不斷的登山、吃飯、聊天。看起來平淡無奇，但是就是用這樣的手法，通過砸開一個一個綠色的石頭，發現里面的夢，就同時打開了很多空間，我覺得這是一種賦魅的寫法。

《給母親的記憶找回時間》，我們看到是重新將敘事時間化的努力，就是重新把一片片碎片化的敘事又重新結構起來的嘗試。這里我想到另一個問題，“先鋒寫作”其實是一個很矛盾的存在，就是先鋒不可能很持久。那么如果當先鋒變成一個套路，或者說先鋒變成一套相對圓熟的話語的時候，或許這種先鋒本身就會變成一個負擔。這兩個問題我想得還不是太清楚，我拋磚引玉，供大家討論！

楊慶祥：我覺得我們對先鋒其實是有偏見的，或者對先鋒的理解一直在誤讀。我們其實是把二十世紀的現代派先鋒寫作普遍化為一個整體的先鋒寫作。所以先鋒其實有兩類，就是剛才建陽講到，先鋒不僅僅是在解構，其實先鋒同時也是在建構；先鋒不僅僅是在祛魅，同時也是在賦魅。我覺得我們當下的先鋒作家，應該跳出20世紀的先鋒，重新構建一個當下的先鋒，這是最重要的。

樊迎春：首先說說今天的題目，先鋒文學。李浩這本小說集中，《封在石頭里的夢》、《迷宮》、《給母親的記憶找回時間》這三篇都和先鋒有著較大的關系，不只是語言形式，也是精神氣質。今天我們經常談論先鋒的方式是問先鋒文學到今天留給我們的是什么？提出這個問題本身其實就代表先鋒文學已經不存在了，因為“先鋒”本就是軍事概念，是一種最新最快最酷炫的東西，當我們討論它的“遺產”時，代表它已經喪失了其最根本的特征。所以，我覺得我們今天要做的首先是要重新清理先鋒的概念，它不再是，或者說，不只是八十年代的文學思潮，而更多地應該被理解為一種不斷更新的精神和姿態。“先鋒及其所塑造的”這個題目很好，先鋒應該是一種不斷更新自我一直不曾停滯的概念和特質，八十年代的那種對文學語言形式近乎登峰造極的創新以及對中心、主題、主流的解構到今天其實應該有另外的流變和新質，但不變的應該永遠是對一種“極致”的追求，李浩的小說就是在追逐這種極致，是極致的孤獨、自我、困惑、迷失，是人類最細微的恐懼，是歷史和時代之外的人類情感與精神的脆弱與不堪一擊之處；是眾神或者說人類腐朽的細致觀察。另外值得注意的一點是，先鋒作為現代主義的一副面孔，擁有現代性最值得驕傲的本質特征：反思。在追求極致的過程中，先鋒不斷進行自我的反思與確證。我們關注的這些極為幽微細致的東西，我們所抵抗與不屑的所有外在又如何在無形之中影響和侵蝕了我們，這是先鋒一直在警惕的東西。《封在石頭里的夢》是與前人的夢產生共鳴，這其實是“尋夢”的過程，是尋找丟失的記憶，是人類對自身的一種反哺和救贖，是要用回憶和喚醒回憶的方式來實現真正的遺忘，《給母親的記憶找回時間》也是一樣的主題，我們終究要與我們的記憶和解，要以這種重新訪問記憶的方式實現最終的遺忘，《迷宮》是帶著古希臘的隱喻，而現代性的想象其實起源于古希臘古羅馬的國家民族建構，這里的反撥在于集權者荒謬，眾神荒謬，人類建造迷宮保護自己卻也困住自己。這三篇都在說的問題正是對起點的返歸，正是先鋒和先鋒所塑造的極致與自我反思，確證與自我確證。

先鋒之外，李浩關注的另一個問題同樣有意思。比如《失敗之書》和《匱乏的生活》兩篇，看似在寫理想主義的幻滅，但塑造的卻不是以往熟悉的失敗者，而是傳統與現代交錯而生的人。《失敗之書》里看似個人的失敗最終聯系上了“時代”，我倒覺得這是敗筆，回到了傳統的古老的失敗者的路上，成了披著現代外衣的傳統的失敗者，“現代”變得虛偽。小說中對哥哥當下的描述更具有癥候性，他的問題是脫離了重大的歷史事件的，我們的小說能否在這種意義上有效建構？新的現代的時代是否可以造就一個不同于與歷史事件相勾連的現代的失敗者？《匱乏的生活》描寫的是完全的現代生活、現代人生，沒有活力、陰郁、曾愛好文藝的人，那這樣的人是現代失敗者嗎？我們可以思考的便是，什么樣的才是純粹的現代失敗者？或者說在失敗者的塑造上，是否有傳統和現代之分？所謂的“失敗者”是否可以有與“當代性”相勾連的特質？在現代性的進程之中，在先鋒的確證和反思中，作家塑造的人物如何處理歷史與當下構成的雙重的精神困境的關系？

《哭泣的影子和葬馬頭》、《丁西，和他的死亡》、《使用鈍刀子的日常生活》對現實社會的放肆想象與微妙反諷雖然筆力不俗，但新意略欠。

最后我想要總結的是我對李浩作品的整體感受，即：“是否存在一個無過錯的靈魂？”不管是先鋒的還是傳統的、現代的，每個靈魂都有陰暗的面孔，我們精神的困境是源于我們的陰暗和孤獨嗎？這樣的我們要與歷史、記憶、自己和解是否可能？是否有資格？正如我們批判現實，反諷隱喻，我們也都是其中的一分子。以先鋒的手段深刻剖析和反思是不是一種有效的途徑？或者只是在一遍遍重復挖掘更深的需要救贖的深淵？救贖之路究竟何在？這可能是“先鋒及其塑造的”都需要謹慎回答的難題。

李建周：我之前看了葉兆言的《早春的故事》，這篇小說1981年就寫了，發表不了，反復地修改，結果成了先鋒小說了。先鋒肯定是一個“他者”，是對文學重新定義。但是我覺得我們建構一個“他者”，然后反對，這種姿態本身就變得很可疑，因為你無論反對什么，都會陷入一個圈套。剛才談到曖昧性，可能這是一個曖昧性的所在。假如我們站在高姿態、低姿態或者是痛哭流涕的姿態，那就是一種表演。李浩不是那種表演性的作家，是守舊的。當然守舊背后有一種志向，他其實是在以自己的方式定義文學。我一直想找一個能夠和李浩的精神追求、精神結構相對應的一篇作品，《封在石頭里的夢》就是這樣的一個感覺。

《封在石頭里的夢》這篇作品很好玩，這篇作品里的人好多都認識。它有非常清晰的生活層面，也有非常曖昧的生活下層不清晰的部分，小說里面有迷宮、鏡子、障礙，甚至是陰間，這些構成了他觀察生活的兩個層面。這兩個層面特別強調的是一種現實感。他和這個時代有一個共振點。當然最糾結的是可能每個人感覺不一樣。我讀這個的時候，覺得這不就是在形容今天嗎？這個共振點是非常重要的一個東西。

這部作品有一種內心的焦慮。他想通過自己的文學方式，用一個巖層把焦慮固定下來。他動用了很多文本資源，包括歷史的、理論的、文字的等等。加入這些文本資源，他其實想固定住這個時代心靈的復雜性。李浩的精神主體建構是不斷飄移的，不是找一個固定點，而是不斷地在漂移。慶祥的《80后，怎么辦？》是另外一個方式，是現場版的，和這個時代直接面對的；李浩則是正常版的，一直在做表演，加入了很多服裝的、道具的東西。

《封在石頭里的夢》有的部分寫得太清晰。每個層面都清楚地交待了出來，這個小說太清晰，其實就少了一個不可觸摸的部分。李浩試圖建構一種曖昧性。但是他非常清晰地呈現出這種曖昧性。我們想從中找一點驚喜感，但是消失了。

楊慶祥：建周說李浩的非表演性和守舊性是很有意思的。非表演性我們是可以看出來的，但是守舊這一點很少能看出來。我一直有一個擔心，就是李浩這種風格寫得下去嗎？下一個該怎么寫，還有沒有什么花樣？后來發現李浩還能一直往前推進，這是他天才的地方，是最值得我們去探究的。

我覺得《匱乏的生活》是寫得最差的一篇，這一篇就像它的名字，“匱乏”，本身沒有被展開，算是不成功的新寫實的片段，放到整部小說中有點突兀，風格有些不協調。我們要把李浩放在一個具體的語境中來討論。先鋒的位置是不斷位移的，不斷位移中面對的是“他者”，我們要明白李浩到底在反對什么。所有先鋒作家都是為了一個反對之物在寫作，有這樣的反對之物才能建構起它的先鋒性，先鋒作家往往是對流行的寫作的意識形態的反動，在這反動中建構起它的先鋒意識。所以這種先鋒性一定是此時此刻的，不是八十年代的也不是卡夫卡的那種先鋒性。卡夫卡有他反對的東西，余華、莫言也有他反對的東西，那么李浩反對的是什么？李浩面對的困境是，他有時候不知道自己要反對的是什么，這可能會導致他的先鋒的曖昧性。

我可以先拋出我的一個觀點，李浩是在反對一種視覺意義上的寫作。我們這個時代流行的就是一種視覺意義上的寫作，就是大量的我們看得見的生活；李浩試圖去寫我們看不見的生活，或者說我們看得見的生活背后的東西，它彌散開來的東西，我覺得這點很重要。《匱乏的生活》就沒有把這種東西寫出來，從作品的完成度上看就不夠，就像是一個片段。《封在石頭里的夢》、《失敗之書》，還有純粹先鋒的《迷宮中》，我覺得就很棒。

李蔚超：李浩其實是個很矛盾的人，他私下特別謙虛，但在談論文學的時志向很宏大，他談論的都是稍稍有些過時的二十世紀現代主義作家。回應慶祥剛才的話，我不知道“先鋒”是李浩自己的命名還是慶祥的定義。假如說李浩是先鋒，我們看到的不是蘇童那代人的先鋒。他受翻譯文學影響，直接師承九十年代后大批翻譯到中國的現代派作家。他不是從莫言那里學來的，而是直接從博爾赫斯、馬爾克斯、卡夫卡那里學習的。所以首先我想說，李浩真的是接續著一種世界文學的傳統。

楊慶祥：就是那些偉大的世界文學的傳統。

李蔚超：特別是二十世紀現代派的傳統。我最開始讀李浩的小說是在《十月》上，當時覺得特別困擾和眩暈，有很強的距離感。特別是和《十月》上的其他作者比，其他作品攜帶著我們的經驗，我們很快進入那些真實的小說中，而李浩的小說是直接作用于我們的思考和想象的。我在去年認真讀了幾本七十年代出生的歐洲作家的小說，李浩和他們相比，毫不顯弱，真的是偉大的“70后”一代現代派的傳承。而且李浩的創新性特別強，這些短篇小說我們看來，每一篇都有不同。它們特別燒腦，特別時尚，特別不接地氣，帶給我們一種類似東野圭吾的語言挑戰。就像剛才慶祥說的，李浩身上是存在一種矛盾的。作為他的好朋友我知道，李浩是一個農民的兒子，他的經歷、教育和生活沒有任何時尚之處。所以也是一種天賦，世界上會有這樣一批作家，他們在圖書館里讀書，可以準確想象另外一個世界的人的狀態。就像納博科夫研究蝴蝶，他可以準確類推出七種種類。李浩既是鏈接世界前沿的中國作家，又是一個農民的兒子，這是我對李浩的特殊感受。

然后我想討論一下他的這本小說集和他的創作對于我們的重要性。慶祥的命名是“先鋒及其所塑造的”，不管出于什么層面考量，慶祥首先肯定了其先鋒性。我覺得李浩確實不同于我們九十年代以來“新寫實”和某種現實主義回歸后的文學傳統，那他寫出的究竟是什么呢？下面我先說兩點想法。

第一是文本層面上李浩的小說技巧。就以小說集里第一篇為例，也就是《封在石頭里的夢》，我覺得這個寫得非常好。其實故事極其無聊，我翻第一頁發現里面的人自己都認識。

楊慶祥：說實話，我當時看過第一眼都不想看了。

李蔚超：可能大家都不太喜歡這種充滿身邊人的感覺的小說，但是李浩寫出了一種不一樣的感受。他沒有像很多小說家那樣寫一個復雜的故事，而是用特別簡單的人物關系和日常的故事制造出博爾赫斯那樣的語言謎。這是李浩的本質，他隨時制造障礙。比如他突然轉入到敘事上的一個對話，然后插話、想象、作語言的敘述，這是很有天賦的。而且李浩的小說很燒腦，其實有著很精密的結構，我認真分析后發現里面每一個人物都對應著一種意象。比如黃土路一定是跟石頭有關，他重復敘述著石頭；而林白聯系著歷史，而且他的歷史是一個民族史，比如日本鬼子和知青；亦舟就代表著酒，他一出來要么敬酒，要么喝醉了，是一種酒神的狀態；還有一個女孩子是攝影，她一出現就拍照，就有圖像的記憶；而“我”這個敘述人不斷和夢結合起來，有殺人，還有筆，書法。這篇小說很有詩歌的意思，每個人物對應著一種意象，意象代表一個人的文化行為。李浩從頭到尾這樣連接起來，搭建了一個特別精巧的世界。李浩的小說和他這個作家經得起學院派學術和理論的研究，因為他對漢語的表達是有貢獻的。以他《封在石頭里的夢》來說，怎樣進行搭建，讓一個采風故事變得復雜，而和我們的精神世界相聯，這我現在還沒有結論，但我可以做一個比較學術的研究，來推進對李浩的評論。因為李浩的小說不太具有批評價值，而是有學術和語言的研究層面的價值，他創造了不同的漢語的構造。

第二回到先鋒的問題。李浩的小說看不到現實因素，但他真的是一個土地上生長起來的作家。他對于農村、對于人有很深刻的理解，但他的小說刻意回避了這些東西。剛才慶祥說先鋒一定要找到一個他者，他講李浩寫的是看不見的生活，我姑且認為是成立的。那他看不見的生活是什么？是二十世紀以來長期被重復的人的精神世界嗎？如果是精神世界的話，他的精神世界到底跟我們這個媒體時代有什么樣的關系，這是怎么理解的？是否還是現代主義的虛無？這個精神內涵，你到底有沒有一個理解？有沒有一個答案？看不見的生活是一個特殊性的東西，需要文學來表達，我不太能感覺到李浩知道。

看不見的是生活嗎？是在我們中國生活之下的那個權力結構嗎？我知道李浩知道，但是我看不見他的文學里有討論這些。看不見的是歷史的潮流嗎？我們未來會怎么樣？我們的過去又如何？這是日常的，這也是李浩不處理的。所以我覺得，李浩處理的可能還是這種異化的歷史情境下人的精神。但對于這種精神李浩沒有特別超越出我們時代給出的語境，他是否有一個答案和一種感覺，是否有一種困惑？這也是我的困惑。

我覺得先不先鋒無所謂，你真的要有所創造。我感覺李浩的所有小說都是本雅明意義上的寓言式的，就是在一個個碎片中試圖來表露出自己的東西，李浩的碎片做得很好，表征的迷宮也很好，但他要表達的對于真理的對象是什么，在哪里？我覺得是沒有的。所以我覺得，先鋒不先鋒無所謂，重要的是有所創造。作為一個現代主義的中國的繼承人，李浩應該創造出我們中國人的精神內涵和狀態。

楊慶祥：我覺得蔚超說的非常重要。我私下里也在跟其他朋友討論李浩的作品——李浩一個至關重要的問題在什么地方？就是蔚超最后的這個追問。我們說的那些偉大的現代主義者，也就是李浩的先生們，其實他們的時代，“反對之物”相對來說是比較明確的。而剛才說到，要么我們的反對之物是非常不明確的，要么我們很容易落入圈套中將自己虛化。這個時候我們就需要這樣一個先鋒作家，他首先要碎片化，而在碎片化的基礎之上，可能還需要一個整合或者一種創造。你需要再創造出一種東西，即使這可能會成為別人反對的對象。如果能把這個做好，李浩的寫作就會有一個大的飛躍。

李蔚超：李浩批評石黑一雄的文章，其實正是他自己心虛的地方。李浩說石黑一雄的小說是演出，他評價石黑一雄演砸了，出現了很多非現實因素。其實我覺得李浩太懂得石黑一雄的演出了，因為他也演，他們演的一樣。其實這篇文章深深地反映了李浩的潛意識，就是他萬一也演砸了呢？

韓敬群：就我們現代常規做文學編輯讀到的作品來說，李浩真的是很有挑戰的。我們一般把讀者分成兩種，普通讀者和專業讀者。我們作為編輯，可能是稍微也可以說是普通讀者里面的高級讀者，或者是專業讀者里面稍微普通的讀者，編輯大概是這樣的，就是介于這兩個交界的地方，確實進入需要相當的耐心。

我看了四篇，前面兩篇我看了兩遍。我為什么看兩遍？就是因為眩暈。我必須要讓自己找到一個更清晰一點的印象，所以我再讀。里面有些話，也跟李浩特別匯報一下，有一個特別細小的發現，比如說在《迷宮中》，我居然發現中國作家這樣來用典。因為我學古代文學的知道，中國作家喜歡用典，中國的作家還有這樣一種用典的方式，用洋典。卡斯是從福克納的小說里面來的，整個這一段都是福克納的小說，原文原句。第59頁大家看，我今年前不久之前剛剛看過《我彌留之際》，我說這個好熟悉，我首先看到，我說這好像是《我彌留之際》里面的老大。我昨天把那本書找出來，后來我就發現，這些完全是福克納的原文，一個字沒動，證明我讀得還比較細，很明顯的這個是這樣的。

確實先鋒作家，是為了在手法上有一些創新，無所不用其極了。還有一篇是大家批評的《匱乏的生活》、《使用鈍刀的日常生活》，我的看法可能不太一樣，我不一定像建陽說它寫得很失敗。我可能是看到一個作家書寫生活的兩種筆墨。《匱乏的生活》確實是比較寫實的，有點不太李浩，但是我覺得從另一方面來證明，相對來說是比較寫實的。而且證明，實際上李浩是具有這方面能力的。假設他想像其他人一樣去寫，比如像張楚、亦舟那樣去寫東西的話，他也是能做到的。當然，說到這兩個作家，我也順帶著說一個我自己非常粗淺的看法，這三個作家放在一塊很有意思，張楚、亦舟和李浩大概就像一條線，一個是形象，一個是觀念——我們非常粗淺地來比方——可能張楚是座落在人物和故事最靠近這一端的，亦舟是在中間的，逐漸地發展到李浩。我覺得好像是有這么一個感覺。

楊慶祥：你這個提法很形象。

韓敬群：弋舟是介于中間的，越往后那個形象的東西，看得見的生活越來越減少，看不見的東西越來越多。大概是有這樣一個演進的過程。李浩他其實引用了一句話，好像說文學就是一個游戲，他只是一個有思想的游戲，好像有這么一句話，“是嚴肅的游戲”。

我們讀李浩的東西，讀這兩篇好像陪著你玩游戲，但是我們知道其實是一個嚴肅的游戲，比如我在突然看到《封在石頭里的夢》的時候，表面上這些作家表層是大家到一個地方去采風，喝喝酒，聊聊天，扯扯閑篇，實際上撥開石頭里面那些夢境的呈現是非常嚴峻的，是非常殘酷的。李浩是不是在試圖制造這種對立？就是在這些作家表面上輕松活潑的表象之外，其實他們的意識之下潛藏著一些對現實的……也許是他們的恐懼，也許是他們的反抗或者什么東西。我們旗幟鮮明地在我們的寫作里面表現一種對某些東西的排斥、反抗和逃逸，試圖又要去建構一些什么樣的東西。

在當代，我覺得中國當下寫作整個的趨勢是回避這種東西的。這就是為什么我覺得中國現在的寫作實際上是缺乏這個的。海外的作家有一本書叫作《瘋狂的貞子》，我看到我們當代文學缺少的東西，在海外的文學里面是有的，就是那種啟蒙的精神仍然還在。其實我們這個國家，我想這樣的東西仍然是非常需要的。我希望這一塊，李浩也好，包括我們作為出版界也好，我們還能在文學里面以這樣的語氣，有這樣的空間做這樣一些探索。從另外一方面來說，我覺得對于一個作家來說，尤其對于李浩這樣的作家是一個很大的挑戰。因為他可能會面臨著失去讀者、失去很多東西、包括失去各種各樣的獎項的風險，當然李浩已經得了大獎了，魯獎已經得過了，而且那么早，雖然他一直很低調。即使表現現實有很多的方式，我們有一種是正面強攻，也可能是一種明修棧道、暗度陳倉。其實我理解，《封在石頭里的夢》也不妨理解成其實是夢，是一種形式對現實的反映，所以很有意思。

蔚超一開始說的一個問題，她只是說了一句，沒有往下說，就是關于李浩對翻譯文學和中國二十世紀通過翻譯文學里學到的這些對他們的影響。我個人一直對這個東西是持質疑的，我特別質疑中國作家受這些東西的影響。李浩可能也聽到我說過一次，有一次河北作家到北京來開長篇小說的研討會，我就在那次會上說過。包括他這本書里面《我頭頂的星辰》，李浩頭頂的星辰全是外國的星辰，他沒有一個中國的星辰。

馬淑敏：當時我們設計了一個新的圖，這個書不是我們出的，我們曾經設計過，說你這個封面太暗澀了，可能有點問題。

韓敬群：跟那個沒有關系，我們的也很暗，主要是說他的人物，他的文化傳統的骨氣。可能在五年之前我就提出過這個問題，有一年國際書展，我設計了一個題目，就是關于中國小說怎么寫的問題，請了一些作家來談，就是中國當代小說的可能性。包括李浩、范文等等。那天特別有意思，我整理出來發現，他們所有人，他們文學影響的骨氣全部都是西方的，這是一個特別奇怪的事情。我為什么覺得奇怪？我覺得去質疑石黑一雄什么的，我對這件事從來不信任，首先是文化本身，我們都有點學外語的習慣，但真正接近人家那個靈魂的內核是一件多么困難的事情；再經過翻譯的重組和誤讀，我覺得差距是非常大的。所以我們中國的作家不斷地去談他們，確實他不是受外國作家的影響，是受譯者的影響，其實里面很多的細節都會造成很大的偏差。

給大家舉一個很好玩的例子，一個小說有一個細節，說兩個人在冰球場看冰球，突然一個細節說黑鷹飛過紅楓林，他覺得大家會覺得很神奇。實際上是兩支冰球隊的比賽，是黑鷹隊對紅楓隊的比賽，就是這種翻譯，造成我們認為作家的意識那么神奇。我們可以想象，翻譯里面這樣的問題比比皆是，這不是一個個案，因為那是一個很好的翻譯家，很認真翻譯的作品。今天我們的出版速度那么快，包括翻譯水準又是大幅度下降的情況下，再去談翻譯文學，其實挺危險的。

我其實特別希望像李浩這樣好學的作家能夠更多地把眼光還是放大。我們不能忽視外國文學，這個還是很好的，當然還是能夠轉移到我們自己的文學傳統上來。有非常多的能夠激發他們想象力的東西，在我們的文化里面。同樣一個夢，說實在的，他說《封在石頭里的夢》，中國人寫夢的有一些非常神奇的東西，有很多夢的解釋，其實能夠生發出很多的想象力來，我們這么好的資源。而且關鍵我們的基因是相通的，內在是相通的。

李浩的《封在石頭里的夢》，大家看實際上他偶然一兩個閑筆，它的寫實的功底其實是非常好的。

楊慶祥：韓老師說得非常準確，有點犀利。我覺得當下不管是作家還是研究者，問題都挺大的。第一是其實很簡單，我們古文讀不懂。現在的出版社特別流行把古文翻譯成白話文的版本。不要說普通的讀者去讀，很多的學者也會去買這個讀，因為實在不想讀古籍版的版本。另外就是我們懂外語的作家非常少，你其實不是受的作家的影響，你受的是翻譯者的影響。

韓敬群：一個“70后”的女作家，姓張，她現在在美國。我聽她聊，因為她是可以直接去閱讀的，就講一些問題，比如從哪些作品切入，甚至她說你可以先從托賓的一本書入手，他的哪部作品相對是最好的，但是你可以從哪個作品來。我覺得這樣的是比較真實的，而不是通過咱們這樣的。當然我們現在也沒有辦法，因為比如李浩老師說我現在去突擊學外語好像也沒必要。顯然這是一個很難解決的問題，無非是選擇好的譯本、選擇好的譯者的問題。所以我還是說，另一方面希望你們多從中國自己的文化上面去找我們的思想和想象力的資源。就像我們一直聊灶王爺的傳奇跟當代生活的關聯，我覺得也許會更有意思一些。李浩把握起來，可能會更靠譜。

胡景敏：我是河北師大文學院的，李浩是我的同事，現在是我們的教授，在文學院開一門選修課“小說創作”，200多名學生，非常受歡迎，是明星教授。

其實我了解李浩是從他的《將軍的部隊》開始，那個時候李浩得了魯迅文學獎。第一次讀《將軍的部隊》感覺特別“硬”，閱讀感覺是“新歷史主義”那個路子。我覺得更能打動我的是李浩的詩歌還有他的評論。讀了他的評論之后我就覺得李浩應該到我們這里來當老師，后來逐漸地把這個事情做成了。那個時候因為要考察他就多讀了一點李浩的作品。讀后的感覺讓我對李浩最初的定位就是：李浩是一個溫和的新歷史主義作家。慶祥跟我說要討論這本書，其實這是我第一次特別系統地、而且特別心靜地來讀李浩這個作品。閱讀過程很驚喜，我覺得確實寫得非常好。這個集子，我對李浩的感覺有很多新的變化，一個是剛才我們幾位老師都談到的：文學史概念的“先鋒文學”其實已經結束了。但是我覺得這里可能有兩個問題，一個是文學史上的先鋒文學，另外一個是文學的先鋒性的問題。這個先鋒性對于文學來講應該一直是有的，李浩本人也一直在探索，就是說，這個先鋒性是流動的，是不斷變化的，它的內涵可能不是一直穩定均勻的狀態。這個集子我覺得它新的地方在哪呢？剛剛談到比如《封在石頭里的夢》，作家們是一直很無聊的狀態，喝酒、聊天、爬山等等，但是封在石頭里的夢是令人驚心動魄的，給我印象最深的是兄弟相殺的故事，還有討論誰像哪個角色、各自就位的問題。

因為這是我讀到的李浩作品的第一篇，一直帶著這樣一個印象去讀。比如《匱乏的生活》，剛才大家討論覺得很弱，但是我并沒有這種感覺，可能和我一開始進到《封在石頭里的夢》，由這個印象一直讀下來相關。我思考另一個問題：如果說三國里面兄弟相殺的故事感染了我，這是一種所謂的朋友關系，由傳統的仁義導致的一種關系。它在人性的挑戰之下會有一個什么樣的異化或者蛻變，比如說《匱乏的生活》，還有《迷宮中》父子的關系，《失敗之書》中家庭倫理的關系，再有《匱乏的生活》里同學的關系，《使用鈍刀子的日常生活》里同事的關系，我覺得這種是用“關系”的角度來思考我們的生存狀態，這個體驗特別貼近我們，這種體驗的新奇性讓我感到非常驚奇。我覺得李浩能夠體察入微地把這些東西寫出來，這是很新的地方。

我讀完《匱乏的生活》這篇小說之后第一個想到的是《儒林外史》里面的馬二先生游西湖。當時在大學的時候讀這個小說，讀這個情節，他用了那么長的篇幅來寫馬二百無聊賴游西湖，一個一個小店去看，看有沒有我選的那個作文范本。我感覺到確實他是這樣一種狀態，這種狀態你說他是古典的還是現代的？是先鋒的還是傳統的？所以如果說像慶祥定位的，它是一個新寫實主義的作品，就歸在池莉跟劉震云的那個系列，我覺得不太同意。我覺得不一樣在這里更是在無聊的狀態下發掘出一種精神的空虛，因為他此前的生活不是匱乏的，李文民以前是一個詩人，曾經寫詩的時候不是這樣的，后來離婚了，當然婚姻可能并不幸福，整個生活是一種相當空白的狀態，就跟馬二的狀態是一樣的。從這里我就想到第三個新的地方，就是文學的先鋒性跟傳統性僅僅是一墻之隔，或者僅僅是一“紙”之隔。因為我對電影這方面比較感興趣，后來我有一個想法，就是把獲得奧斯卡大獎的優秀影片從現在開始回溯來看，我看了有一個月左右。

楊慶祥：看來院長也不太忙。

胡景敏：我基本上都是11點之后看的。回溯看之后就明顯感覺到一種視覺藝術上的古典性。用這個先鋒的東西再回溯這個古典性的東西，你就看到其實這兩者在藝術形式上是有差別的，但是內里是一樣的。我覺得李浩寫的是一種很慢的生活，比如作家不知道到底是喝了一場酒還是幾場酒，不知道在那個地方坐了一天還是多少天，那些都是虛的，而實際的生活是實的。我們所有的傳統藝術都有寓言化的特點，包括到《三國》這些，《儒林外史》本身我覺得可能更有一點現代性在里面。就是所有的古典藝術跟寓言化的東西是鄰居，先鋒跟傳統也是鄰居。我就想說，比如我們這個聯合課堂定義為“先鋒及其所塑造的”，說李浩就是一個先鋒作家，我倒是覺得李浩《封在石頭里的夢》里面有很多古典性因素，包括他把熟悉的作家這些人寫到作品里面去，用一種慢的生活在背后表現出一種焦慮的東西、一種現代的生存體驗。

還有一個感覺就是比如我們認為《丁西和他的死亡》穿越陰陽兩界，《使用鈍刀子的生活》中有所謂的割肉的情節很新奇，但如果我們把穿越陰陽兩界的情節去掉、陰陽去掉，把《使用鈍刀子的生活》割肉的情節去掉，他這些東西就都是一種慢生活的東西，沒有什么新奇的。但是你讀完之后，你會感覺到很新奇。其實我對文學的一個口味是從思想進入文學，跟他讀很多理論寫他的作品是一樣的。確實我覺得李浩這個東西像他的《封在石頭里的夢》“我”在墻上寫的那幾句詩：“坎坷人生拼命酒，大膽文章斷腸詩。”先是“大膽文章”，這種文章的危險在哪兒？不喜歡的就完全不喜歡，包括像我以前的感覺，我覺得很“硬”。但是我讀完這個之后就覺得很好、很驚奇，他一步一步讓你感覺到他總有一個新的視野給你打開。雖然這里面有讓你覺得很理性的，他對于生活細節、人心的揣摩，他細節的到位、描寫關系的到位讓你很新奇；同時，他的形式是古典的，故事不新奇，就是慢的生活，不管是新歷史的還是像《迷宮中》那樣新神話的，都沒有特別新奇的地方。他這個新奇我覺得在于有一種古典因素能不斷打開的現代困惑和細節，這是我的一個想跟李浩交流的感覺，以前都沒有這么系統地跟李浩交流過。

楊慶祥：我覺得胡老師說得非常到位，包括前期對李浩的定位，還有現在對他重新的認知，尤其是談到古典性和現代性，我覺得這是很有意思的一個點。在李浩的作品里面，至少在這部小說里面處處都能夠看得出來他在這樣一個古典性和現代性之間做了一個切換的設置手法。比如說剛才胡老師談到《封在石頭里的夢》，我最感興趣的那個夢其實就是關于三兄弟的那段。通過這個其實很容易就把歷史的“內面”打開了，就是在三兄弟仇殺的背后其實有另外一個文本在那里，通過這個方式其實形成了一種互文，我們由三兄弟就會想到《三國演義》，立即就想到整個歷史上很多的這種“兄弟”。

胡景敏：可能李浩如果以前寫三兄弟的故事就可以寫一個小說，但是現在把它放在一個緩緩的流水里面，突然就出現了長江里滟滪堆一樣的東西。

楊慶祥：包括《丁西，和他的死亡》也很有意思，從死開始寫，這是比較困難的，當然這個會讓我們想到中國很多古典小說的傳統，就是死亡以后到陰間去，有一系列懲罰的過程。當然這跟西方文學傳統也很有關系，比如《神曲》。

徐剛：我們今天討論“先鋒及其所塑造的”，但是實際上李浩并不是特別地“先鋒”。重新反思八十年代先鋒文學遺產的時候，我們會發現八十年代的先鋒文學運動，實際上就是補上了中國的現代主義這一課。他要反對過去的傳統的現實主義，就是將中國和世界對接。我們今天的文學實際上就在現代主義文學的范式之中，某種程度上是八十年代先鋒派文學所塑造出來的。在這樣一個脈絡里面來理解李浩的創作，我們覺得他這種創作非常熟悉。他雖然很新奇，但其手法、隱喻、修辭對于今天的讀者來說已經很熟悉了。

所以你會發現，我們今天的文學教育，某種程度上就是在一個現代主義的文學范式之中。正如韓敬群老師所說，從那些翻譯出來的現代主義文學，到昆德拉、卡爾維諾，到二十世紀歐美現代主義文學這一脈的作品，已經成為我們今天的一個統治性的文學形態，一個范式，一種被塑造起來的文學的美學霸權。

我讀過今天和李浩同齡的一些作者的不少作品。“70后”的很多作家，都是八十年代先鋒小說的作品喂養起來的。李浩就在這樣一種脈絡之中。某種程度上，李浩是現代主義文學一個非常乖巧的兒子，他跟在經典的背后亦步亦趨，不敢反對一個美學暴君的父親。

在這個意義上，我認為先鋒文學的政治性在于，它應該對這種文學制度有所質疑。今天我們來討論八十年代的先鋒文學，它的政治性意義在哪里？就是對于現實主義美學霸權的一種顛覆。我們在八十年代經過先鋒文學的洗禮后，突然覺得之前那一套已經不合法了，這是非常重要的政治性遺產。我們今天重新討論先鋒，有沒有對這個文學制度進行質疑？今天的中產階級美學成為我們根深蒂固的觀念，我們是不是要對它進行質疑？我覺得這里面涉及到非常復雜的問題，比如說你愿不愿意失落你的讀者？

去年有一次去南京，我接觸到一個“90后”的作者，叫陳志煒。我讀了他的作品之后發現，我們“80后”的人已經成了老人了，我完全讀不懂他的作品。是不是說，一個時代有一個時代的先鋒，到了今天，李浩的這種方式，已經成了因循守舊的，要被新的先鋒顛覆的東西？李浩有一篇小說用了希臘神話的梗。這個梗有可能是一個經典的文學作品，也有可能是非常冷僻的作品。你不了解這個背景，就根本無從理解他的小說。那么這背后是不是有一種新的觀念？我覺得是有的。他這種寫小說的方式，就是我們同仁之間的一種游戲。通過這樣的方式，文學成為一種游戲。這種游戲的方式里面可能有一種新的觀念。

我們今天來看李浩和陳志煒的作品，會發現不同的時代有不同的先鋒方式。陳志煒的小說最后走向了一種自我封閉，不向外展開，不指向社會、歷史和個人。李浩的作品最后還是回到了我們傳統文學意義上的社會、歷史和人的維度。他有一種世俗意義上的妥協，還是不想失落讀者。像陳志煒那種創作，完全是一種孤立的創作，他尋找的讀者是另一個自己，就是一定要知道這個梗才能理解這個作品，不知道這個梗，就不理解作品，但是李浩可能還是一個傳統意義上的寫作。

我是比較喜歡《丁西，和他的死亡》這個小說的，這個作品非常有意思。李浩寫人死了之后，到陰間地府，看到里面有很多景觀。通過人物的漫游，陰間就是陽間，他寫的就是我們今天的現實，實際上他就打開了這樣一個可能性。但是特別有意思的地方是，他提出了一個疑問，就是我們今天怎樣來樹立我們的一種價值取向？故事里丁西認死理，一定要討回公道，這就是尋求正義。但是尋求正義往往不成功，處處碰壁。最后有人勸他，你就不要認這個死理了。所以這里就有一個疑問，我們究竟要不要認死理？要不要向系統討回公道？還是說向現實妥協，去尋求一個妥善的安置方式？

這里面有我們今天的一種價值的游移，我們今天究竟需要勇敢堅決地去反抗，向系統討回我的公道，還是去做一個精致的利己主義者，這里面提出了一個非常重要的問題，但又沒有給出一個確切的答案，因為這個叫丁西的人始終是游移的。他沒有尋求一種簡單的解決方案。這個小說做了一個價值的懸置。這種解決和懸置之間有一種張力，他沒有做一個簡單的解決的方案。我覺得，這一點是很有意思的，通過預言的方式展開我們現實中最重要的問題，但是他寫了一種價值的游移，讓我們去思考。所以我覺得這個小說特別有意思，這一類的方式是非常好的。

楊慶祥：謝謝徐剛，徐剛看問題非常敏銳。我特別贊同一點，就是作為先鋒，他應該反對當下的美學霸權。這個其實很重要。我在我的文章里面也談到了這個問題，就是李浩所認可的那一幫大師們，像卡夫卡他們其實已經內化成一種自動的審美范式了。也就是說，現代主義變成了一種最基本的表達方式。那么這個時候我們的先鋒性該從哪里建立起來？這個問題是很重要的，就是先鋒在不停地反對它自己的體制化。比如我在讀《失敗之書》時，有好幾個地方我打了圈圈，上面寫上“殘雪式”，就是這些描述與殘雪是毫無二致的，實際上李浩還是在那個圈套里面沒有走出來。所以我覺得，李浩可能需要把你的這些大師們，就像韓敬群老師說的那樣，把他們扔到垃圾堆里面去，安安靜靜地想一想，讓你的生命、你的經驗直面當下。如果你能夠從最直接的經驗出發，而不是借助大師們的這種二手經驗來看我們當下所處的現代的世界，可能會有一個新的先鋒性在你面前。

李馨：我同意剛剛徐剛老師和楊老師說的，就是我們其實生活在一個現代文學的范式之中，在經過先鋒文學將近三十年的訓練之后，后設敘事、荒誕感等等這些技巧都不是在看小說的時候會讓我們感到新奇的東西了。這本小說吸引我的是其中那種真實的情緒和對世界的冷峻看法。這本書的書名是《封在石頭里的夢》，第一篇也是這個，我感覺它整個雖然是一個中篇小說集，但是第一篇《封在石頭里的夢》更像是一個序言或者暗語，其實它后面的幾篇都可以看作是“封在石頭里的夢”，這些夢也正如第一篇里面作家們對于夢的討論：這些夢是關于情緒的恐怖的東西，有逃跑的夢、無奈的夢和躲避的夢。后面的幾篇也都是，比如《迷宮中》兒子對父親的反叛的夢，《失敗之書》是壓抑和頹喪的夢，《匱乏的生活》是無奈的夢，《丁西，和他的死亡》是一種尋找的夢，我覺得這個在結構上是很有意思的，我們不談技巧，它傳達的這些情緒都是非常真實的。

老師剛才說您覺得《匱乏的生活》是不好的一篇，但是我恰恰覺得這里面傳達的情緒是非常好的。就是寫人內心的干涸，寫情緒被壓抑，離婚、朋友死亡這么大的事情，他自己覺得他應該有反應，可是情緒沒有反映。其中一個很有趣的意象是“像一根落在水中的火柴”，這么大的事情都難以沖擊心靈，激動的情緒泛起又消失，這種可燃燒的東西熄滅了，這種詩意、理想和激情都在忙碌的生活中日漸消失，我覺得這種情緒的表達是傳達得很好的。另外一個我認為比較精彩的小說是《使用鈍刀子的日常生活》，讓我想到了卡夫卡的《變形記》，格力高爾變成了一只甲蟲，但是他的情緒、性格和感受世界的方式都是非常正常的。這本小說恰恰相反，他講的同樣是一個小公務員的日常生活，勾心斗角和權力的擠壓，只有這一處不正常的地方，就是鈍刀子割肉。卡夫卡寫的是變形后的日常生活，這個小說寫的是日常生活的變形。故事不動聲色地寫了一個詭異的事件，而且事件的人物都對“鈍刀子割肉”這件事習以為常；可能稍微有一點小的疑問，但是大家仍然在心照不宣地做著。這正顯示出了在我們習以為常的生活中事實上有令人驚悚的、非常不合理的、荒誕的甚至是血腥的東西。

我看楊慶祥老師在《“新傷痕時代”及其文化應對》中提到我們生活在“新傷痕時代”。就是這種新的傷痕，這種新的時代對人的傷害是隱性的、不具體的、綿軟的，是一種可以稱為“天鵝絨”式的傷害。我想這篇小說講的也是如此，這種鈍刀子是綿軟的，表面上看起來傷口的愈合非常快速，但是這個背后每個人習以為常卻又備受折磨的狀況都由“鈍刀子割肉”這個意象表現出來了，這是令人印象深刻的。同樣是這篇小說，我個人覺得這個小說最后的結局有點問題。勾心斗角的女同事因為割肉住院，而且科長表示以后要停止割肉這項活動，這好像有點太坐實了，使“鈍刀子割肉”這種比較高空的、變異的意象落到了實處，變成了有點明顯的諷喻小說，我覺得這個好像設置得不太好。我不會寫小說，我也不知道應該怎么樣結束，但是我覺得這里有一點點問題。

楊慶祥：李馨有一個說法提醒了我，我們對先鋒的想象，覺得它是非常有難度的，同時是復雜的。《封在石頭里的夢》作為一個小說集，我覺得它的結構上其實是可以更有難度，或者更有力量的。剛才李馨說前面《封在石頭里的夢》是序，后面每一個都是前面的一個夢，這很有意思。如果說每一個小說最后都像一個圓環一樣，能夠回到一個起點或者回到某一個中心去，可能會更有張力。

劉欣玥：我們曾在聯合文學課堂遇到過很多小說集，最常見的討論方式不外幾種，一種是從整體上評價這部小說集，進而推演到對作家寫作風格、題材、主題、技巧的討論，必要的時候會勾連作家所處的代際、地域或題材脈絡；第二種是喜歡或不喜歡哪些篇目，是個人閱讀趣味和閱讀經驗的交流，更多時候可以從具體的篇目里提出寫作中尚存在的問題和令個人的閱讀感到不滿足的地方；第三種偏向于一種學院派或文學史譜系的討論，比如上節課我們會將左小詞的作品放進鄉土寫作的脈絡里，又或者這一次李浩老師與先鋒文學的討論。毫無疑問的是，《封在石頭里的夢》在這三種討論路徑里都非常成立，但是最吸引我的，還是李浩的寫作與狹義的“先鋒文學”的遺產、以及廣義的先鋒精神的關系。

看到這個題目的時候，我想到的是，首先我們必須對八十年代后期那個作為文學潮流的“先鋒文學”概念，以及更廣義的先鋒精神或先鋒文學精神作出區別。八十年代的先鋒文學曾經在純文學理念、寫作技巧以及現實與虛構的想象性關系上，都造成了革命性的顛覆和影響。這個狹義的“先鋒文學”早在八九十年代之交就終結了。但在終結之后，追問它帶來的觀念和技巧的革命，還有通過閱讀與模仿傳遞給后來者的文學資源是如何被后來的追隨者繼承、吸收和改寫的，是今天依然有效的批評工作。

但是我也會懷疑，不斷地返回“先鋒文學”的現場，將當下作品與當年余華、殘雪、馬原等人的作品進行對照式的閱讀，是不是只是為了得到一種方便展開討論的工具？這樣顯而易見的文學史縱深會不會變成小說家的一種“討巧”？這些都令我對“先鋒文學”在二十一世紀的落地，它是不是一個偽命題感到有些遲疑。

相比之下，我認為廣義的“先鋒精神”對于討論今天的文學創作的價值或許更為有效也更為重要。我所理解的“先鋒精神”可能比較老土也比較理想化，是像卡林內斯庫在《現代性的五副面孔》中提出的那種“勇敢的戰斗精神”，認為一切必須做出改變，冒犯體制，反叛既定的文學范式，能夠在審美和想象力上提供一種超前于我們時代的、面向未來的前瞻性和超越性。先鋒必須不斷造新、反抗體制，并最終必須反抗自己。“先鋒”的有效性正在于它的變動不居，這個是我覺得先鋒文學最有魅力，尤其對于年輕的寫作者和年輕的讀者來說，一直非常具有精神吸引力的地方。

楊慶祥：所以一個先鋒作家最不應該被風格化，就是因為你不可能十年都保持一種風格，然后說“這就是你的先鋒”，我覺得這是對先鋒作家的一個嘲笑或者一個侮辱。

劉欣玥：對，雖然韓敬群老師從出版的角度談到了今天這種冒犯式的寫作會面臨困難，但是假設這種“先鋒精神”的客觀存在依然成立，那么今天如果一個作品可以稱得上“先鋒文學”的話，可能不取決于它里面這些故弄玄虛的技巧或者價值上不太經得起推敲的游戲精神，而應該落實到藝術和現實的關系上。要重申如何將藝術重新結合到現實之中，并且介入現實和歷史。我認為李浩老師在這一點上做到了，我們能夠看到，對于現實生活，當下城市里面的經驗，包括對于一些重大的歷史事件帶來的創傷。

因此，回到這本小說集上來，我并不是持一顆白紙之心，而是懷著一種對“先鋒精神”期待閱讀《封在石頭里的夢》。在我看來，在先鋒文學遺產與先鋒精神的傳承上，《封在石頭里的夢》提供了一個很好的“標本”，收錄在其中的小說的豐富性和多元性恰恰展現了今天的小說創作與“先鋒文學”進行對接時可能產生的樣貌：這里面既包括對八十年代后期那個狹義的“先鋒文學”的回應和超越，比如《封在石頭里的夢》；也包括在復雜的、本體的小說藝術迷宮里，重述神話這種純粹的虛構、戲仿的探索，比如《迷宮里》；同時也包括以更勇敢的方式介入當下社會，或者清理重大歷史創傷時出現的，或成功或失敗的嘗試。在封閉的虛構王國里進行先鋒的內部探索，或者是以先鋒精神介入外部現實，可能代表了現在兩種不同的先鋒寫作的路徑。我個人很喜歡《封在石頭里的夢》這一篇，也更認同李浩老師這種承擔現實批判和歷史批判的立場，不是“為先鋒而先鋒”。但是我會對其中一些介入現實的篇目感到不滿足。《丁西，和他的死亡》里的陰曹地府和現實世界別無二致。如果二者之間是如此簡單明了的對位和影射，沒有超出庸俗社會學式的認知，那么為什么還要虛構一個地府，一個死后的世界？《使用鈍刀子的日常生活》里的“割肉”仿佛一個外掛在故事上的裝置，如果剔除它這個極為寫實主義的故事依然成立，那么這個裝置可能沒有發揮出超現實的能量，就是無效的。相比之下，寫實的能力非常高超，講故事的節奏弓馬嫻熟。

我對小說的先鋒精神感到遲疑，還有另一點。里面的人都很“弱勢”，要不然就是一個沒有參與能力的孩子，要不然就是對一切逆來順受的、被動的弱者。面對離婚、面對行尸走肉的家人，面對無法解決的欲望，面對強權，面對地府里密不透風的權力機關，李浩非常擅長找到這種人與外部世界形形色色的緊張關系，卻沒有讓他的人物進行回擊。在這樣的意義上，我不知道應該是像徐剛老師理解的，是一個價值的游離和懸置，邀請讀者來做一個參與和選擇，還是說這是小說家突圍和冒犯意識不夠導致的一種不足。我同意楊老師說的，就是看到《失敗之書》的時候想到殘雪，我也會覺得，他講那種家人之間的一種緊張關系，家人那種心理上的暴力，包括三兄弟的夢，我想到的不是三國，而是余華《現實一種》、《在細雨中呼喊》里那種恐怖的血肉相殘。但是在這樣一種暴力或者是血腥的繼承上面，我又覺得好像沒有超越當年的力量。這里面的弱勢和不抵抗，或許也是李浩寫作的一種癥候性吧。

楊慶祥：說得很清楚。其實我覺得，對專業讀者、專業作家來說，這本小說集確實構成一個挑戰。說實話，我在看《丁西，和他的死亡》這篇時，包括《迷宮里》，會感到有些尷尬。因為我們有太多經驗會被喚起，想起其他作家也曾這樣寫過，然后你又來這樣寫。我就會覺得很尷尬，該怎么去讀這一篇呢？這是一個很重要的問題。剛才徐剛講到陳志煒的時候，我也想到這個問題，目前我們對“先鋒”的界定太隨意化了。并不是因為我們不同，有差異，就可以稱之為“先鋒”。二十世紀偉大的先鋒終結于嬉皮士運動，這是一個歷史誤會。我們知道嬉皮士當然是很嚴肅的，他們吸毒、穿孔，是為了反對現實政治，反對中產階級美學，但是后來嬉皮士變成了一種流行文化，就像切格瓦拉變成像章一樣，先鋒文化變成一種流行文化的時候就不能叫先鋒了。所以我覺得，要在非常嚴格的歷史學、社會學意義上來建構先鋒。先鋒一定是對整個現存的政治秩序，以及控制我們心靈的那樣一種意識形態，進行嘲笑、反諷、疏離、反對，這才是先鋒，也就是說，一定有一個歷史、政治的層面。

我今年看到最好看的話劇是以色列國寶級的藝術家列文的《雅各比和雷彈頭》，太精彩了。演出第一場的時候我沒去，因為我不相信中國人能夠改編好；第二次演出時，去了以后，發現太棒了，在北京喜劇院。當時看了以后，我整場沒停，一直哈哈大笑，這就是我們當下最有力量的文學形式，因為在嘲笑中，把一切的權力，這種政治經濟結構全部都解決掉了。列文的話劇里面本來是三個人，三個主要演員，但是中國的導演改編成了一個演員，一個男性，他一個人演三個角色，從頭到尾都是他一個人唱獨角戲。全場都瘋狂大笑，但是笑里面真的是有強烈的解構、反對，直接跟我們當下的現實發生對話關系。我當時就想，這就是我們時代迫切需要的文學形式和藝術形式。在這個小說集里，我覺得哪個是先鋒呢？《匱乏的生活》我覺得不夠先鋒，《失敗之書》是先鋒的，因為它直接面對大創傷。《封在石頭里的夢》也是先鋒的，因為它直接面對的也是我們的歷史。我們會想到魯迅作品里面這種反復上演的“人吃人”的傳統，這個才是真正的先鋒。所以魯迅他一直是先鋒的，《故事新編》今天看來依然是先鋒的。

陳若谷：從感性的閱讀體驗講起，第一篇《封在石頭里的夢》，在思路、思想和一些細節的設置上，這個文本站在我前面，引領我閱讀，很有先鋒意味。其他的篇目，我覺得似曾相識，很容易就為它們找到一些參照物，比如說《丁西，和他的死亡》，我會想起余華《第七天》和劉汀《傾聽記》，它好像沒有超越別人寫過的那種范疇。我不是很喜歡《匱乏的生活》，我首先反思自己，是不是對中年人鬧離婚不感興趣。但是有了對比之后我發現，我不太喜歡它的原因不是因為主題，因為《使用鈍刀子的日常生活》講的也是辦公室政治這種庸俗的主題，可是我喜歡那把“鈍刀子”的敘述。因為《匱乏的生活》沒有提供一個比較豐富的路徑去表達一個中年人在生活之中觸碰到迷茫的質感，但是鈍刀子提供了一個比較新穎的意象，它是日常生活的綱領性的東西，是籠罩著我們的無助和盲目氛圍。

在我們這個世界，誰有底氣說自己是先鋒？因為舊的傳統可能都沒有足夠多的精力和足夠大的視野去窮盡，又怎么判斷自己創造的是新的東西呢？比格爾意義上的“先鋒”，引入的是那個體制。如果我昨天寫了一個很邊緣的東西，今天得了一個獎，那它已經把我消化了，體制的胃口很好。我拒絕領獎，體制的另一張臉緊接著又給我一個獎：最佳斗士獎。體制就這么狡猾，讓你陷入一個無法反抗的境地。因此也需要反思，我們是不是被薩義德騙了？他在《知識分子論》里說，知識分子要拒絕體系化，警惕自我循環，比如福柯就喜歡重復那些讓讀者上癮的文字。一方面是我們對這種境界心向往之，另一方面，我們永遠不可能抵達。今天看到《失敗之書》的時候，我意識到作家沒有必要刻意地忘記和摒棄一些看似舊的東西。一塊磁石向北極飛行時是自由的么？黑格爾會說，如果它能意識到是北極的磁力控制了它，它就會感到不自由。倫理學家斯賓諾莎也會完全否定掉這種自主性。他說，一塊石頭在空中飛行，它可能會產生自主意志的幻覺，以為自己可以控制軌跡和落點。我在想，我們也無法決定自己什么時候起飛、什么時候降落，但是我們應該承認，有一些東西決定了我們這樣。這就是我為什么說，前面這幾篇小說定義為先鋒的話，從起源上看有點牽強。

今天早上我重讀了最喜歡的兩篇，《給母親的記憶找回時間》和《失敗之書》，正好發現了三個錯別字。這兩篇特別現實主義，和先鋒手法無關。但是我覺得里面有一種不過時的激進性。它寫到的每一種結構都有側面，每一組親緣關系：兄妹、兄弟、母子……都在不斷反對自己最初呈現的那一面。比如說失敗者的妹妹，說自己是有七分之一毒液的小女巫。一個小女巫卻在回憶哥哥的時候止不住地流淚，仇恨背后一種親情的東西浮現出來了。還有這對兄妹的母親，把兒子當作巨嬰，但有時也希望兒子死于意外。這就是親倫的側面，從側身鏡里照見你自己，正面看鏡中人滄桑、無奈、可悲可嘆，但是側面也有掩不住的乖張、戾氣——讓自己反對自己，這才是一種穿過重重的包裹去找見自己內核的先鋒，而且對寫作者來說，這種話題性是永遠都說不完的。

楊慶祥：頒一個“最佳反對獎”，可能會擊破那個先鋒姿態。這個值得我們思考。你怎樣永遠保持在一個邊緣，一個他者的游擊狀態？這對我們是很大的挑戰。知識分子更是如此，很難正常地行使自己的自由意志。

陳華積：今天討論先鋒寫作的問題，看了李浩的這本書后，我還是不大同意把李浩的寫作定義到先鋒概念里，我更愿意說他是一個先鋒經驗的寫作。讀到李浩比較早的小說，感覺是模仿八十年代先鋒寫作的。到今天我讀到李浩的小說集，我覺得李浩的創作可以分為三個階段：第一個階段是對先鋒寫作的模仿階段。第二個階段就像剛才胡老師提到，他把李浩定義為一個溫和的現實主義寫作者；第二個階段寫作是先鋒的一個轉型，還有后撤，即是慢慢地努力后撤到現實主義的寫作中來。第三個階段是用先鋒的經驗來寫現實。這個階段的寫作我跟大家的討論有一些不一樣的看法，我認為李浩這個時候的小說更著重于探討小說需要解決什么問題。李浩會更加注重人性陰暗面的探索，所存在的問題是，怎樣在一個常態的生活中展開一種更深入的精神探索。

這個跟他三個寫作階段有很深切的關系，在書寫現實的層面，他要努力地做到現實主義的一種書寫，他要在一種很常態的生活當中來展開他的一種探索。有些是探索得不大成功，有些是很成功的。我拿三個篇章來講，一個是《封在石頭里的夢》，大家都認為是比較成功的一個作品，其他兩個是《匱乏的生活》、《失敗之書》。這三篇連起來讀的時候，我發現李浩的創作在精神開源層面會有一些變化。我們普遍認為《匱乏的生活》不太成功，主要是沒能給我們展現更深層面關于主角的精神世界，日常生活當中一些非常惰性的東西和精神體驗，沒有深入下去。所以我們不管用先鋒的標準來讀還是用現實的標準來讀，都會覺得有不滿足的地方。

《失敗之書》是比《匱乏的生活》更好一點的作品，它是介于《匱乏的生活》和《封在石頭里的夢》之間的作品。為什么說是“之間”呢？剛才若谷表揚了《失敗之書》，能夠展現各個層面的人的一種精神現狀以及人的反抗。但是我的不滿足在于，他在主角人性書寫上，還是沒能夠繼續進一步推進，沒能把人物更加令人震驚的體驗揭示出來。為什么沒有？我覺得這個還是跟李浩的一種寫作觀念有很大的關系。因為在第三個階段的寫作中，他是拒絕了一些巧合的寫作，拒絕了一些意外的、節外生枝的寫作。他一定要在這種復雜的現實層面當中，努力地把這種人的精神逼到一個最大的限度。但是很遺憾，恰恰在這個層面，他沒能夠給我們更多的推進。

《封在石頭里的夢》是他用先鋒經驗探索現實寫作非常成功的作品。它借助了夢境的形式，把一個非常奇異的、奇絕的東西嵌進現實層面當中來。所以這里面能夠做到第三個層面、比前面兩個作品更深的層面，能夠在人的精神空間里面繼續往下探索人性惡的、更深一層的東西。我們往常所理解的“桃源結義”的故事，也是徐剛講到的那個老梗，梗這個東西把我們傳統當中的故事結構完全顛覆了。揭示出人性當中非常丑陋、陰暗的一面。講到二哥準備要殺大哥的時候，突然大哥醒來了，就說我在給你看這個斧子，這個斧子生銹了，講到這么一個細節。夢境當中老三死了。大哥二哥他們也需要殺掉對方、吃對方的肉，才能夠繼續生存下去，這個就是完全顛覆了我們對以前故事的一種體驗。所以在寫作的層面上來講，我覺得是能夠借助這種先鋒的經驗，把看起來是平淡無奇的、有限制的寫作，更深地推進下去。所以這種寫作大家都會覺得非常驚艷，很驚異，這個小說給我們帶來了不一般的體驗，非常新奇。同時，也能夠有很多其他意味的發掘。這得益于先鋒經驗跟現實的結合。借助傳統的文學形式或者說一種傳統當中的手段，用夢境的方式來把先鋒這個東西介入到現實層面當中來，這是李浩的小說給我們帶來的一個很新的東西。

我覺得李浩的小說當中主要體現的，是想對傳統觀念努力地進行一種顛覆，進行多次的裂變。《封在石頭里的夢》能夠給我們顯示出一種多次裂變以后產生的美學效果，這種由觀念帶來的意義上很開闊的挖掘，是一種很好的實驗。另外一些篇目真的是需要借助另外一些形式，把這個空間再打開。

楊慶祥：看來你讀得比較多，有三個階段的總結。

謝尚發：正式討論李浩的小說之前，我們有必要梳理一下上世紀八十年代發端的先鋒文學。如今，大家回過頭來仔細進行梳理，可以看出是社會環境的變動以及文學自身的律動促成了先鋒文學的誕生。當時他們需要反叛占據統治地位的現實主義，不管這種現實主義是披著“傷痕文學”的外衣，還是“改革文學”或“反思文學”的外衣。所采取的方向有兩個，其一是在形式上做到一個先鋒的極致，比如像馬原，后來就直接弄出了一個馬原的“敘事圈套”；比如孫甘露的《信使之函》，它是一部小說，但它又不完全是小說，它是詩，甚至比詩還詩，是真正純粹的語言實驗。其二，是在主題或者題材的選擇上進行反叛，比如像余華的作品，就寫殘酷，血里面都是冰渣子。像殘雪，就揭示這種現實生活當中不為大家所知的，或者大家不愿意去面對的黑暗面，把溫情脈脈的東西掀開，讓你去看到隱藏著的那些大家不愿意看的負面東西。正是因為這兩個方面的存在和差異，導致了大家在討論先鋒文學的時候，意見和標準不統一。作為形式上的先鋒，我以為它就是文學表達的一種方式，是進入文學或者說表達現實的一種路徑。還有就是思想的先鋒，剛才大家也提到了先鋒中隱含著的反叛姿態，它可能更多的是一種立場，一種態度，一種看待世界的角度，而不是一種進入的路徑。

第一，李浩的小說中，先鋒是一種感覺。不管是文學的先鋒還是思想的先鋒，其實都是一種你如何對待世界的方式。就這個小說而言，與其說能得出什么重大的關于人性、現實的反叛，關于解構、嘲諷……這樣的主題來，不如說它所要傳達的是一種感覺。比如《失敗之書》，失敗不是一種結果，而是一種感覺。就是我們處在失敗的這種感覺當中，你會發現整個的人生你不能用絕望、親情的背叛這些東西去輪廓它了，它或許僅僅只是一種感覺，而且這種感覺可能是徹骨的。這種感覺怎么樣用一種更加妥貼的方式表現出來，我覺得這可能是李浩選擇先鋒方式很重要的原因。

第二，這部小說集中，先鋒與重復的關系。在米勒的書中，他說重復可能是兩種類型，一種是大家處在這種根本的，像弗萊《批評的剖析》里面所說的那種人的原初的類型，導致了這種重復。另外一種重復的方式就是一種很新穎的重復。什么叫新穎的重復？就是完全相異的兩個東西，完全不同的兩個東西也可能是重復的。當我們讀這個小說的時候，我們總是似曾相識地找到了余華、殘雪，甚至馬原的東西，這其實不是模仿，或者說不是一種我們所說的對他們那樣一種對傳統的影響的焦慮或者說回歸，而它本身就是小說。小說就是這樣一種“相異的重復”。這種重復背后，可能就是小說所追求的東西。當我們說找不到新鮮感的時候，當陳舊的感覺被喚醒的時候，它實際上也是一種新鮮的東西。時尚其實是同樣一個問題。這種媚俗當沉渣泛起、再翻過來，可能恰恰是先鋒的。所以小說可能就是一種重復，不需要給你帶來那么多完全創新的，完全不同的那種陌生化的經驗。

第三，我覺得這個小說里面經常出現一種意象化的東西。在《封在石頭里的夢》中，石頭、夢，《失敗之書》里面的書，《迷宮中》的迷宮……這些意象的選擇跟構織的過程中，一種詩意的韻味流淌著。詩意、意象使得人們相信，不管是夢，還是文學書寫，現實生活就是夢，夢就是現實生活，達成一種“莊生夢蝶”的境界。因此，看了這個小說之后，我在想，小說能不能成為哲學的一種形式？就是小說到底能夠在多大程度上給我們提供故事以外、娛樂以外更加深邃的思想的東西？像《封在石頭里的夢》，或者說《迷宮中》，你與其說它是一個小說，不如說是一個思想的隨筆。尤其是《迷宮中》，17個段落，我突然間覺得好像曾經讀過的赫爾德林的小說《許配里翁》，擺脫了傳統小說的要素，而且直接穿透思想，是一種哲學的思辨。所以我想，如果是這樣的話，那么“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它去尋找光明”，我們就應該把這句話改變一下，“黑夜給了我黑色的眼睛”，為什么我不能借助這個黑色的眼睛把黑夜看得更清楚？先鋒是不是就是這種用黑色的眼睛，反過身來把黑夜看透的那樣一種方式？

章德寧：今天來開這個會議我覺得很不一樣，我覺得是一個非常純粹的文學文本的討論，這真的在當下是非常少的。咱們這個文學課堂我是第二次來，我覺得今天比之前另一個討論更深入更細致，也許是因為李浩愿意接受任何批評的姿態，所以讓大家很放開。而且可能男作家和女作家不太一樣，也許要給女作家更留一些面子，這是我的感受。我覺得在這樣一個當下，能有這樣一個會是很幸福的，而且我也覺得——其實這是一個老調了——年輕真好。

剛才大家說小說家跟批評家不一樣，在學校里跟在工作單位里面，包括比如說一個出版社、一個雜志社等等也是非常不一樣的，我覺得它真的很純粹，而且真的沒有任何羈絆，所以自己也感覺到一種精神的洗禮，真的很好。我跟李浩也是認識很多年了，我覺得李浩是始終追求文學意義的一位作家，他追求文學的意義、寫作的意義，同時他也特別追求有意義的寫作，我覺得這是他特別重要的一點。在作品里，他始終都在追求這種意義的價值性，這本書里也是。剛才大家說李浩是分裂的，他平常非常隨和，但是其實我覺得，他骨子里是一個非常有文學野心的人，這一點是他特別突出的，而且他毫不掩飾地處處表現這一點。他經常掛在嘴邊的是，他要挑戰難度、要自設難度。有的時候我覺得，我們作為出版單位，其實可能看到更多的是一個大家不熟悉的方式漸漸地可能會變成一種流行的、甚至是統治的方式。有的時候這種流行的方式其實對讀者是一種引導，甚至讀者可能也對這種出版形成一種引導，因為它很大程度上是一種供求關系。

所以在學校里我們可以不考慮這些，我覺得非常幸福；但是在作為一個出版單位的時候，這些東西是不可能不考慮的。作家們也是這樣的，很多作家都說“我不為市場寫作”，其實哪位作家完全不考慮？李浩真的是為讀者來寫作，真正能堅持做到這一點，其實是很難的。每一個作家實際上都希望自己的讀者更多一些，但是李浩說起比較宏大的或者能夠有很大市場反響的作品，常常會跟我說，我也能寫這樣的。他說的只是前半句，但是后面還有半句我覺得他沒有說。他后面這半句就是：我不想這樣寫。

我覺得李浩實際上一直在挑戰自己，也挑戰現存的這種文學范式。我看過他一部分作品，但是看得并不是那么多。看到這本書的時候，因為我是這本書的責任編輯，我也是比較早看到這本書，看到這本書的時候是一年多以前了，可能兩年了。

這次開會之前，我并沒有重新看，剛才大家談到的那些，我覺得對我也很有啟發。我看他這本書的時候，我是很高興的。因為我覺得，從這本書里面，我感覺到李浩不同的文學嘗試，不同的各種方式，我覺得他確實不是吹牛，他確實是各種方式，流行的或者說比較先鋒的，他其實都能寫，這就是李浩存在的意義。我很高興，而且他是一個思考者，作為一個小說理論的思考者，他在自己的寫作實踐中進行了不同的文學實踐，這個就是李浩的意義所在，這是我的感覺。

剛才大家也說到八十年代的先鋒文學，我們是從那個年代過來的，八十年代的先鋒文學其實有它產生的背景和當時的情況。余華和馬原都在我們刊物發表過作品，我原來在北京文學，那個時候余華的第一部作品就是在我們刊物發表的，包括馬原的一些作品，我跟馬原和余華也都算熟。當時馬原的一個很有名的小說叫《馬原哲學四大方法》，除了《岡底斯的誘惑》以外，這是他的代表作。當時這部作品出來以后，對這部小說到底寫的是什么其實有很多不同的認識，當時是在《人民文學》發的，當時這篇作品的責編是朱偉。對于這篇小說到底寫的是什么，其實大家也有不同的議論。當時我問過馬原，我說你這篇小說到底寫的是什么？朱偉是一種想法，當時我也說了一種想法。馬原說：你說的還比較靠譜，其實我也不知道自己寫的是什么。

我覺得先鋒文學的定義是理論家們事后歸納出來的，到底先鋒文學的概念是什么，或者說給它一個非常準確的定義，我覺得也許過多少年以后能有一個很明確的或者大家都一致認同的定義，也許始終不會有一個大家一致認同的定義，但是我自己的理解是，我覺得它是一種精神，它是一種創新開放的精神。因為八十年代產生先鋒文學的背景，我覺得大家未必都很了解，因為經過了“十七年”，“十七年文學”允許傳統的現實主義。到了“文革”十年，基本上是文化沙漠，八億人民只有一本書。八十年代開放以后，西方文學的各種流派、各種文學作品逐漸翻譯到國內。所以大家當時是在一個非常封閉的狀態，什么都沒有、看不到什么的一個狀態，突然一下子接受了這么多、看到了這么多東西，確實也是各種流派、各種思潮一下子涌進來的狀態。每天都會面對著新的思考，這種東西不僅是一個文學的思潮，確實還是一種哲學的思潮，是認識世界一種方式的變化。

剛才謝尚發說的，不僅是一種文學的表現方式，也是一種認識世界的方式。所以當時在文學寫作里面，哲學的這種手法也有很多借鑒。比如當時張賢亮一個比較有名的小說，里面大段地抄馬克思《資本論》里面的文字，當時覺得這個也可以嗎？小說里寫這么多可以嗎？但是我個人覺得，或者當時大部分人認為，其實小說沒有一個固定的寫作方式。哪一種是可以的，哪一種不可以，我覺得也是一個不斷發展、繼承和變化的過程。你說哪種可以？從小說一定要有一個完整的故事，到后來一種散文化的小說，小說和散文有的時候很難區分。這樣是不是允許呢？我覺得文學本身就是創新的文體，各種形式，我個人覺得應該都可以。

李浩：首先是很感謝，我承認我的小說不好讀，讓大家在這里談我的小說，而且這么認真地看，我真的覺得我應當好好地請請大家，對大家表示感謝。同時，我也想向張老師和韓老師表達感謝和歉意，因為我反復地說，包括出我第一本長篇的時候，我說這一類書肯定是“票房毒藥”的，我的書不會好賣，你能給我出，我極怕讓你們經濟上受損。我這里回應三個問題。

第一是先鋒性的問題。先鋒在我的閱讀里是有缺項的，我們國內的先鋒文學基本上沒讀過。八十年代我進入文學場域的時候，我進入的也是西方文學，還是詩歌。我是九十年代初接觸卡夫卡的小說，我當時是憤怒的，我說這樣的小說還能寫嗎？后來逐步地拓展，構成了某種趨向。我更愿意從感覺上來談論先鋒。我覺得在某種程度上，相對于漢賦，唐詩就是先鋒；相對于之前的小說寫作，巴爾扎克就是先鋒，因為他重新定義和認知了城市。所以在我的“先鋒”里面，技術層面的經驗是表達的需要。我是美術專業的，在某種程度上來說是隨類賦型。我認為所謂的“先鋒”是對未有的一種補充，可能是思想的，包括技術層面的。還有一部分，是對于我們習以為常的日常生活的某種警告，我認為也是屬于先鋒性的。在某種程度上來說，我認可所謂的文學史是文學的可能史。我認為文學史對我來說是我的閱讀史，閱讀史構成了對我有影響的、對我的經驗構成沖擊的、對我冒犯的、溢出我審美的東西。在我這里，最終文學的存在都具備某種先鋒性，但是技術的標準肯定不是先鋒性的一個核心性的標志。我們不斷地嘗試讓我們的話說得好和更好，在好和更好之間選擇。

第二個，我解釋一下《失敗之書》，它恰恰真不是屬于先鋒的。是我認識的一個朋友給我講的故事，然后我寫的，寫于2004年。她講的這個故事里面，對我的啟發是什么？這個人也是和我們一樣的一個知識者，經歷了三個失敗：社會理想的失敗、藝術理想的時代和生活理想的失敗。這不光是一種單純的失敗的問題，最終結果是怯弱的，他所有的施虐的方式是把家里所有人的空氣擠掉，讓他們不能呼吸。他所有的強悍和強干的部分，都是施虐于對他好和更好的人的。在中國人里面，在我們的人群里面，有巨大的代表性，所以我覺得我應當書寫他們。確實我承認我沒有更好的辦法，但是我想可以提供一種可能，那樣的人閱讀到的時候也有那種可能。我們該如何選擇我們的生活，我們非如此不可嗎？我們有沒有更好的選擇？有沒有更好的可能性？在某種程度上來說，我愿意用這樣的方式來完成對我們習以為常的日常的認識。

第三點，談到“反對”的問題。我沒有更多地想過關于反對的問題。因為我覺得在某種程度上來說，我的小說往往不確立具體的反對，甚至本質上我輕視“反對”。我覺得沒有一個什么東西特別值得反對。隨著人類緩慢的進步，某些人類的不公總會解決掉一些問題，但是人性里面有些隱藏的秘密，可能不隨著我們時間的推移而讓我們人變得如何，我愿意更多地和那一部分的問題發生一些關系。我也沒有過多地想過民族性的問題，我覺得一個個人不突出的話，那么他的寫作也不存在什么民族性。這一點上來說，米蘭·昆德拉對我來說，真的是一個塑造者。

我很少考慮時代，我甚至覺得對時代的流行性有一點小的敵意或者對抗，我愿意在我的寫作當中消滅掉具有時代特征的影子，我更愿意追問影響我們這個時代、影響我們以后的時代、影響我們這些人無法真正在他的生活里面位移的東西。當然了，時代特征是我想去除也去除不了的，我承認是這樣的，有的時候我也要有某種很好的回應。我的小說里面有一些問題，包括像《匱乏的生活》。感謝大家的閱讀，真誠感謝大家的批評。劉欣玥剛才對我最后結尾部分的糾正，我認為對我來說是有啟發的。假設我重新進行這篇小說寫作的話，我會修正的，謝謝大家！

（責任編輯：李璐）