淺談圖像學對美術考古的價值

圖像學是西方20世紀30年代以來最重要的一種美術研究方法。圖像學前提是圖像志，圖像志是對圖像的解釋和闡釋。圖像志分為意圖性/暗示性圖像志和解釋性圖像志兩種。前者指藝術家以及當時人們對作品的闡釋，后者則指后人對藝術品的闡釋，是一種對藝術的“再創(chuàng)造”。本文所談圖像志是解釋性圖像志。

圖像學的由來

圖像學的發(fā)展經(jīng)歷了三個階段，一個是瓦爾堡時期、潘諾夫斯基時期和霍麗階段。瓦爾堡的貢獻在于認識到圖像背后的文化意義和自身的象征系統(tǒng)。正是他的這一新的觀點為后來圖像學的發(fā)展奠定了發(fā)展方向。潘諾夫斯基的圖像學代表著西方圖像學的最高成就。他主張將圖像的研究放在與圖像相關的一切政治、經(jīng)濟、宗教、哲學等共同的文化和時代語境中，進而去挖掘隱藏在圖像背后的各種潛在和象征意義?；酐悓D像學的闡釋有效性的范圍進一步拓展，將圖像學納入“后現(xiàn)代”理論的譜系中予以發(fā)展，并將圖像討論研究視野融入女性主義和解構主義的領域之中。

圖像證史與《武梁祠》

圖像證史既是英國史學家彼得·伯克（Peter Burke）一文的著作，也是研究歷史的一種方法。彼氏既提倡將圖像作為歷史證據(jù)使用，又提醒圖像中可能存在陷阱。該書案例都是西方作品，雖與美術考古關聯(lián)不大，但圖像學是闡釋圖像意義的，把它運用在美術考古資料上就是圖像證史?？脊艑W的“證經(jīng)補史”，是相對古老的概念，但對于久遠考古，考古材料運用仍起到“證史”的作用。圖像證史的興起，說明圖像材料對歷史探究意義重大，可與文獻資料同等重要，不可偏頗。巫鴻《武梁祠》一書著力“中層研究”以及對原境的重構，借鑒了西方圖像學的方法，影響了一大批學者。由于武梁祠在考古學上的重要地位，它作為中國漢代祠堂藝術最高成就的代表之一，其研究價值涉及眾多領域。

形式與意義之爭

藝術史研究兩個主流，風格學與圖像學，一個側重于形式分析，一個側重于意義探究。圖像學之前已談。風格學，巴霍夫將其引入中國藝術史研究后，學者不斷試圖從這一方面來解釋中國的考古材料，其中最典型的是對“朱鮪石室”和“武梁祠”的研究。至于形式與意義哪個是最佳研究方法？沒有答案。在二者之間建立巧妙的“平衡”也不現(xiàn)實。因這是兩個截然不同的方法，就像數(shù)學概念中的平面和縱深，一個從整體上把握作品的線條，圖繪，另一個則是要探討作品深層次的意義。對同一幅作品運用風格學和圖像學的研究不會得出“一個”結論。因此，最好方法是進行分析之前先判斷材料究竟是適合形勢分析還是意義探究。巫鴻《武梁祠》采用圖像學的方法。以第五章為例，對墻面上的人物圖像進行前圖像志分析，探究人物在歷史上的地位。這是典型的潘諾夫斯基式的圖像學研究方法，論證過程清楚，從圖像證史的角度來看，這是一次很好的論證過程。不足是巫鴻執(zhí)著于對意義的探究，過于相信畫像石背后發(fā)出的“聲音”，而忽略其他“聲音”。圖像學對圖像意義的闡釋，是一種主觀性很強的方法。圖像學研究的基礎是三層圖像學分析，不同學者對于同一圖像進行圖像學分析時，前圖像志分析相對觀點接近，進入第二層和第三層分析，分歧較大，這也是差異產(chǎn)生的原因。任何人進行圖像學研究，都有主觀性，出現(xiàn)不同的見解。墓葬圖像與繪畫作品最大的區(qū)別，一個是工匠頻繁繪制，一個是藝術家精心創(chuàng)作。墓葬圖像的作者是工匠，他們不可能為每一座墓葬繪制獨一無二的圖像，而是將自己熟悉的圖像多次應用在不同的墓葬中，與繪畫作品的獨一無二不同。曾藍瑩《格套、作坊與地域子傳統(tǒng)》以及鄭巖《南北朝墓葬中竹林七賢與榮啟期畫像的含義》中所提出的“格套”與“粉本”的概念，應該是解讀墓葬圖像的主流。巫鴻批評許多學者在討論“墓葬壁畫”“畫像石”時，將其放入西方分類學視野內的“繪畫”范疇，卻割裂了“作品”與“原境”之間內在的邏輯關系。我認為對武梁祠的圖像研究，形勢分析應大于意義闡釋。巫鴻在書中提及武梁祠例子十分特殊，模仿《史記》行文順序的結論也與武梁的身份以及思想密切相關，這樣就很難回答一個問題，這套畫像是不是武梁“獨有”的？如果是，工匠為何要耗費大量代價打造武梁墓葬圖像，同時具有創(chuàng)造“圖像”的能力。如果不是，武梁祠圖像與《史記》相似的結論又不成立。其實當一種圖像成為慣用套數(shù)后，后者就自覺沿用并成為習俗方法。研究者應該從格套的概念入手，積累大量素材后，再探究圖像背后所蘊含的內容，有些問題就會迎刃而解。

情境分析與原境重構

巫鴻的“中層研究”方法，對特定遺址“圖像程序”解讀，揭示一個墓葬或享堂所飾畫像的象征結構、敘事模式、設計者意圖及“主顧”的文化背景和動機，也是對原境的重構。這種方法來自藝術史研究經(jīng)典，即情境分析。波普在《歷史決定論的貧困》中對歷史決定論的批評，“對傳統(tǒng)所造成的問題的分析，彌補了這個空白，情境邏輯分析尤為重要。歷史理解目的在于在假設的基礎上重建一種歷史的問題情境，建立社會情境是對人的某種行為所做的試探性或推測性的說明，這種說明訴諸活動者所處的境況，可以通過猜測對行為者所處的問題理想化重建。不同藝術家的作品呈現(xiàn)出相同或相異的風格，并非因他們心靈中的某種相同或相異的‘精神’，而是他們各自擁有特定的傳統(tǒng)，選擇了不同的圖式?！蔽坐檹娬{原境重構，是將武梁祠圖像放入一個整體考量，從當時的社會環(huán)境，墓葬建筑意圖以及贊助人綜合分析，尤其是對贊助人，武梁本人做了大量研究，從他的官職，社會地位，文化背景以及修筑意圖，全方位還原了武梁祠贊助人的真實情況，核心觀點與武梁的身份密不可分。這里會有一個問題，圖像的可見性與不可見性，即以圖證史有沒有限度，它的限度在哪里？貢布里希提道：“來自可見世界的信息，必須由藝術家譯成代碼……在理解藝術家描繪的圖像方面，我們亦即觀看者的本分?！睂⑺囆g作品破譯成“代碼”的時候，保持觀看者的本分非常重要。觀看者的本分，是根據(jù)儲藏在心理的圖像對任何一種再現(xiàn)之物所做的解釋。以《武梁祠》為例，巫鴻熟悉《史記》的行文順序，從先本紀后列傳到太史公自序，才得出武梁祠的圖像程序與《史記》相似的結論。推測武梁本人也熟悉并推崇《史記》，但巫鴻在書中并未論證，僅分析了東漢的時代背景和武梁本人的知識背景，這樣也推斷不出武梁熟悉推崇《史記》這一前提，如果前提不存在，其整個論點也站不住腳?；氐街坝懻撨^的圖像的粉本問題。如果武梁祠中這一整套圖像是當時山東地區(qū)流行的一套粉本，它也許和《史記》有關或者無關，這個問題就變成了格套的來源問題。如果按照巫鴻的觀點，這套圖像是武梁精心設計的，暫且不論耗費人力、物力以及工匠能否完成的問題，假設武梁有錢財聘請高人設計繪畫圖像，但建造過程如何實現(xiàn)的？假如武梁是設計師，他又是如何實現(xiàn)的？根據(jù)碑銘文字，祠堂是在他死后建造，他是否在死前與工匠協(xié)商，死后是否留下圖紙，或者另有隱情？這些詳盡過程對維持巫鴻有關武梁祠的論述是關鍵，是切中要害的問題。如果這一問題得不到解答，就應重新思考圖像的可見性與不可見性。情境分析對圖像研究是一種行之有效的方法，情境也有可重建與不可重建之分，一幅圖像可通過情境分析還原部分當時的內容等，但不可能完全復原當時的全景。我認為，巫鴻對武梁祠圖像一些原境重構是正確的，但對贊助人意圖的復原則過于牽強，也許屬于圖像的不可見性。事實上，西方藝術史領域進行情境分析時，對作者意圖的引入很謹慎。在圖畫的歷史演變中，重要的是圖畫本身和如何觀看圖畫?！耙鈭D”并非僅指作者的心理狀態(tài)，而有更廣泛含義。研究者在對圖像進行闡述的時候，關于“意圖”的分析要慎重，它屬于圖像的不可見性，意圖相對隱藏較深也難把握。

藝術風格的時代性問題

貢布里?！墩勓b飾》中說：“藝師們總愛修改既有母題，而不創(chuàng)新腔”，所以認為“既守舊的程式，圖像就往往落后于‘史’”，繆哲在《以圖證史的陷阱》中也提到《武梁祠》，對巫鴻的結論也有異議，認為有先立一論之嫌?？娬軙袥]有過多涉及藝術風格滯后問題。對武梁祠來說，最后一幅圖中的縣功曹拜見處士的圖像可能是武梁親自操刀設計并委托他人特地加在原有的粉本，或者從原來的圖案中撤換了一幅自己不喜歡的。至于其他的圖像，筆者更傾向于是工匠自己熟悉的格套或者粉本。

綜上，圖像證史雖是一種研究考古的好方法，但也有陷阱，關鍵是把握好“度”。使用圖像證據(jù)時，充分考慮其可見性與不可見性，分辨圖像的形式與意義，綜合分析比對研判，避免過度解釋，才能更好表述圖像真實含義，追根溯源揭示真相，客觀準確反映歷史。