高更繪畫藝術淺析

馮長根

摘要：保羅·高更是與塞尚、梵高提名的近代美術史上著名的“后印象派”三大巨匠，他是一位激情中又加入原始野性的藝術家，他的創作生涯充滿了冒險與傳奇。為了追求原始藝術，他放棄現實生活，遠赴南太平洋大溪地尋求新天地。高更在充滿野性的島嶼上，自在地描繪毛利族原住民的風土人情，強烈的表現他對現代文明的深刻反思以及對原始與野性憧憬的自我。

關鍵詞：高更 繪畫思想研究 裝飾性

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）14-0054-02

一、高更的生涯以及藝術

高更的繪畫，初期受印象派的影響，不久即放棄印象派畫法，走上了一條反對印象派的道路，追求東方繪畫中的線條、鮮艷亮麗色彩的裝飾性。他的生活和創作都充滿了不平凡。高更的繪畫形式感很突出：色彩單純，大筆揮灑，顏料厚重，大面積的平涂，不像之前的印象派強調明暗變化和注重光的色彩在一天的不同，而是注重裝飾，充滿象征性。高更并不像印象派那樣片面追求“客觀主義”表現的光影和色彩的變化，他更強調抒發作者的自我感情和情緒感受。在藝術表現上，高更更加重視形、色、體積的構成關系，強調藝術形象要高于生活的真實，藝術作品要融入畫家的主觀感情，也就是表現“主觀化了的客觀”。他也贊同印象派對于光影和色彩的癡迷，但他更側重于表現物體的具體性、穩定性和內在結構。高更的繪畫有著自己獨特的感悟和視角，對現代各繪畫流派的發展有著重大的影響。

這位充滿傳神奇色彩的畫家，最令我們印象深刻的是他在1891年3月，厭倦了巴黎社會的文明，憧憬原始與野性的未開化的世界，遠離巴黎的繁華追溯到南太平洋的大溪地島，與島上的原始部落的土著居民同居，在島上與他們共同生活。當時放棄巴黎前往大溪地時，他在法國年輕一輩的畫家中已經享有非常高的聲譽。兩年后，高更重新回到巴黎，有些人認為高更是滿載而歸，也有些人認為高更是狼狽不堪，但是不管怎么說，高更是了解到了毛利族的狂野之情并且把這種憧憬帶入到了他的畫里面，創作出了一幅幅優異的油畫作品。《諾亞·諾亞》便是高更帶著重返法國的種種疑惑，創作出來的一篇文章。高更一直認為繪畫和寫作是有相似性的兩種技法，常常把自己的繪畫思維帶入到寫作當中，也認為鋼筆能表達一些繪畫表達不出來的藝術語言，所以盡管他有很多的書信和手稿但是他也不會承認自己是一個作家，因為高更始終覺得他的寫作不如他的繪畫，所以高更更喜歡人們稱他為一個畫家，一個充滿野性的畫家。

19世紀的法國受到工業革命的影響，經濟、科技、文化各領域取得了巨大進步，藝術領域受此影響，并因此產生了大批有影響力的藝術家。這一時期，正值巴黎公社起義，無產階級政權登上歷史舞臺，加劇了封建社會的動蕩。此后的法國一直處在動蕩與變革中，改旗易幟、思潮起伏，各種藝術風格交替出現，從浪漫主義到自然主義，從象征主義至唯美主義，取得了不同的藝術成就，當時的法國美術領域呈現出異彩紛呈的局面。

脫離實際而孤立存在的藝術作品是不存在的，藝術家本身必定受到他所處時代的影響，任何新藝術形態的出現都是一種時代現象，都受其政治的、經濟的、文化的、哲學的影響。高更生活在19世紀末到20世紀初，壟斷資本主義發展，現代工業和科學技術的飛速發展，生活水平的改善也影響著人們的心理，這種改變不僅讓人們對自然有了新認識，而且深刻影響了人們的藝術審美觀念。傳統的藝術標準已不滿足人們的精神需求，改革創新之路迫在眉睫，一股反傳統的創新風潮席卷而來，之前的舊思想、舊藝術觀被沖擊，高更就在這一時代背景下閃亮登場，籠罩著光環，在藝術世界創造神話。

二、印象主義的反對派

印象主義表現的是眼睛直接看到的物象，對生動的感覺真實是非常珍視的，追求物體的表面現象，注重光的變化，提倡戶外寫生。塞尚在藝術表現上，更加重視構成關系，強調藝術形象要高于生活的真實，藝術作品要融入畫家的主觀感情，也就是表現“主觀化了的客觀”。塞尚除了在繪畫思想上與印象派不同之外，其他地方并沒有明顯的不同之處，而高更和梵高則并不是排除印象派的作品思想，而是在思想上賦予了一種神秘、狂野的情感色彩。

繼塞尚之后，高更走上了一條更加反對印象派的道路，追尋裝飾性的原始畫風。他摒棄了印象主義畫家癡迷于事物的真實物象和光影變化的描繪，對塞尚強調物體構造的立體表現也無感，他只鐘情于象征寓意的富有裝飾性的原始畫風。當梵高畫《烏鴉群飛的麥田》時，當莫奈畫《干草垛》時，何嘗不含有一絲絲向社會反抗的意味？馬奈、莫奈都經歷過窮苦的生活，但是在他們的油畫作品中一點都看不出來，難道脫離了現實的作品還能稱之為印象派嗎？這與印象派的原則相違背。

高更敬畏自然，他認為藝術創造要采取主觀變化的態度來對待自然現象，而對于印象派拘泥于自然現象的外表真實，則嗤之以鼻，他認為更加合理的利用自然而不是在自然的面前卑躬屈膝是每個藝術家的責任。從以上可以總結出：高更的繪畫創作基礎來源于其內心世界，脫離現實生活，認為藝術不是現實生活的反映，而是藝術家心靈的創造，他的作品具有象征性的意義，因此他的藝術風格必然走上背離現實生活的道路。

在塔希提島，高更適應當地居民風俗，幾乎每天都要換個土人女孩與他同床，在當地的思想是女孩以與遠方客人共眠為榮，他很贊同這種有悖于歐洲現代文明對于身體的觀念。他在寫給他女兒的《致愛倫娜的筆記》中談到性觀念時寫道：“在歐陸，性交是男女戀愛成功后的結果。而在這兒，愛情則是性交之后的果實。究竟哪一種對？ 我們固有的觀念認為，男人或女人交出身體是罪惡，這是值得重新思考的事。無論如何，創造生命總是可以被赦免的，那是世界上最美、最神圣的工作。它繼承了造物者所創造的生命。無論男女……他們的天性是愛，一種奇特的愛，一種將自己完全奉獻的愛，女人只有在完全給予的時候才有真正的自由，才會感到健康……”。

畢沙羅非常厭惡高更的這種反理性的藝術思想，他對此進行批判分析，他說：“被人民堅決的要求所震驚的資產階級，感到需要給人民恢復迷信。因而產生了宗教象征主義者、宗教社會主義者的絕望情緒和唯心主義藝術，神秘學和佛教等等的喧囂”。

三、高更繪畫的裝飾性風格

《我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？》是法國畫家保羅·高更于1897年創作的布面油畫，該畫呈現了不同性別、不同年齡的裸體人物的形象。最右邊的是一個剛剛誕生的嬰兒，象征著人類的誕生；中間是一個正在采摘蘋果的青年，寓示著人類的生存發展；最左邊是一個老婦的形象，代表人類的生命將終結。整幅作品向觀者展現了人類從生到死的三部曲。畫面中大部分的人物肌膚色彩鮮亮。在鑒賞這幅作品的時候，人們能夠看到許多令人迷惑的形象，能夠感受到一股神秘的魅力，其中蘊含的哲理引發人們對人生的深層思考。從繪畫技巧上看，這幅畫以平涂為主的造型手法使畫面更加簡潔而莊重，抽象化的背景襯托出了人物形象，使它富有東方的裝飾性與浪漫色彩，同時具有壁畫的風格。在色彩上高更更喜歡使用紅色與橘紅色、藍色與綠色、紫色與暗褐色，使得畫作在色調上比起他的早期作品顯得更加斑駁絢麗，如夢如幻，而在構圖上也變得更為直接而大膽，反映出畫家的狂放不羈。

《塔希提少女》描繪的是島上婦女勞動生活的一個場景，畫面中心的兩位塔希提女人形象，給人以一種平衡、莊嚴感。為了突出當地的風土人情，高更采用的是近于古埃及壁畫的平涂手法，他把一切稚拙化了，有意采用單線大面積平涂色塊的繪畫手法。畫上的兩個人物棕色的皮膚、重色的頭發，與鮮艷的裙子鮮艷色彩構成了鮮明的對比，極富東方色彩韻味。高更把背景里的熱帶原始園林簡化處理，沒有透視、沒有色彩層次，然而卻更強化了原始味道樸素的異國情調，充滿著主觀的裝飾味道。

《黃色基督》畫面被基督釘在十字架上的形象所分割，布列塔尼的秋天景色襯在后面。整幅畫在明朗柔和的黃色基調中滲透出一種凝重憂郁的情緒，三位虔誠的農婦神情木然呆滯。畫家想借基督受難來比喻自己為藝術殉道的悲壯情懷。《黃色基督》也是運用大色塊平涂的手法，簡潔粗重的外輪廓線，強烈高飽和度的紅黃色塊，田野、天空、十字架形成的直線分割畫面，形成視覺空間，又與婦女與樹木形成的曲線形成呼應。藍紫色調的天空、紅色樹木、橙色的大地、黃色的基督……用色彩表現情緒、營造凝重憂郁的氛圍。不怕作品太過平面化，物體沒有陰影，但卻向人們描繪一個鄉土氣息濃厚的村莊中三位宗教信仰的虔誠者在哀悼基督，這里的基督寓意高更本人有著為藝術獻身的悲壯情懷。

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