從美的自發性探討古越時期印紋陶紋樣演變過程

■褚軍棠／喀什大學人文學院

印紋陶是我國原始古代部落所遺留下來的民族財富，筆者從美的自發性出發，對印紋陶創作過程中的紋樣變化進行分析，從而討論印紋陶紋樣變化的多樣性。以偏藝術的視角去研究印紋陶紋樣演變過程，這是之前的研究者所沒有的。

印紋陶是我國古代陶器體系中的一大類別，其主要特征是：器表裝飾的紋樣呈幾何形，團比較規整而富有變化，學術界便命名為幾何印紋陶。隨著幾何印紋陶工藝的發達，人們審美意識的逐步增強，使各種幾何形紋飾成為陶器、原始瓷器以及青銅器具的主要裝飾圖案，形成一個獨特的圖案藝術門類，在一定地域和時間內得到迅速發展，成為中華民族珍貴的傳統藝術文化。

圖1 西周商代印紋陶

圖2 百越時期印紋陶

李澤厚先生認為古越時期印紋來源于古越時期的蛇圖騰，經過長時間的發展，由最初的繁瑣復雜的原型蛇圖騰紋樣逐漸轉變成為后期的簡單幾何紋樣“其實，仰韶、馬家窯的某些幾何紋樣已比較清晰地表明，它們是由動物形象的寫實而逐漸變為抽象化、符號化的。”“更多的幾何圖案是同古越族蛇圖騰的崇拜有關，如漩渦紋似蛇的盤曲狀，水波紋似蛇的爬行狀，等等。”但是筆者認為并不能完完全全的將紋樣演變完全歸結于圖騰的復雜到簡單的演變。古越族對蛇圖騰的崇拜本身就是源自于美的自發性，是一種自主意識的創造。況且，李澤厚先生所說的漩渦紋和水波紋本身就已是印紋陶發展到商代之后的產物。

在圖1、圖2中，圖1是紋樣比較復雜的西周商代印紋陶從紋樣中可以看出，整個陶器上的紋樣非常復雜，并且在紋樣上還有小麥圖案，可以看出當時在進行紋樣的創作中，制作者將對農作物的美好期望轉換成紋印燒制在陶器上以期得來年獲得美好收成；而圖二則是百越時期出土的印紋陶器，在紋樣上可以看出在百越時期呈現的是極其簡單的幾何紋樣，而在每個菱形紋樣中都有一個凸起的點，我們是否可以推斷這種菱形圖案是源自上文所說過的拍紋，即通過扁平物體使其變得扁平規整。筆者認為李澤厚先生在進行研究印紋演變的過程中，忽視了美的自發性。正如如今藝術創作，藝術家在進行藝術創作時，并不只是通過某一種精神崇拜而將對這一精神崇拜進行藝術創作，而是將自己日常所見進行藝術升華，使之源自生活高于生活。筆者認為古越時期的印紋陶制作者并不只是將對于圖騰的精神崇拜不斷地進行演化，最后達到一個簡單的幾何的過程。考古泰斗彭適凡先生曾在《幾何印紋陶與古越族》中提出：“清晰地刻有兩個古越文字”（如圖3、圖4）

圖3 古越文字

圖4 古越文字

上圖中，其中圖3當為“有”或“又”無疑。圖4一般多認為是早已失傳了的古文字，彭適凡先生認為是極有可能就是一個與干欄式建筑有關的象形文字。從這里，我們也可以看出來，在古越時期的印紋陶創造設計中，紋樣并不只是通過對精神崇拜的圖騰進行圖案再現，也并不只是李澤厚先生說的由意象到表象、由現實到抽象。印紋陶創造者在進行創造時，是將自己的對生活的體驗和對事物的某一種向往進行藝術升華，燒制在陶器上。李澤厚先生所說的源自圖騰崇拜在筆者看來過多的聚焦到了一個整體民族性的美的自發性上，而忽視了民族中的個體本身的美的自發性。而且，如果僅僅因為印紋陶上的水波紋和漩渦紋似對于蛇的精神崇拜，那為什么同屬于古越族的鳥崇拜、鱷魚崇拜、狗崇拜并沒有在出土過的文物里發現過。李澤厚先生認為對于單純的模仿樹葉、水波過于簡單化，但筆者認為將印紋設計強行加到圖騰崇拜上卻又不免有些復雜了。對一種事物的創造無論是原始時期還是現在，都并不僅僅為了精神崇拜而進行美的創造。并不能否認印紋設計來源于圖騰崇拜，但全部歸結于又不免有一些生硬了。

印紋陶的紋樣變化說只為來自于圖騰崇拜就是缺少有力依據的。人的審美感受之所以不同于動物性的感官愉快，正在于其中包含有觀念、想象的成分在內。美之所以不是一般的形式，而是所謂“有意味的形式”，正是在于它是積淀了社會內容的自然形式。所以，美在形式而不即是形式。離開形式（自然形體）固然沒有美，只有形式（自然形體）也不稱其為美。美的物體不能因為形式改變就沒有了原來本身所具有的的意味。正如上文印紋陶中出現的古漢語文字，正是創作者積淀了自己所處的時代的社會內容，因此，在自己的創造中，將自己對于生活的感悟與理解進行了藝術的升華和美的創造。最終，實現了中國古代陶瓷藝術的一個重大發展。印紋陶創作者進行藝術創作時必然受到特定情境下的情感影響，因此即便是受到了圖騰崇拜的影響也必然含有創作者本身對圖騰，身邊環境的自我理解。所以創造出來的印紋陶也必然有創作者本身的意識附著在其中。

另外對于印紋陶紋樣還有一種說法是對先前編織容器逼真的模仿，還沒有從模仿中獨立出來。這種說法與之前所說的拍紋成樣方法有一定關系。裝飾紋樣構圖疏密得當，層次分明，組合紋飾增多，器物上飾有四種以上的紋飾，紋飾風格由早期的嚴謹、規整、纖細轉變為后期的疏散、粗獷、流暢飄逸。每一種紋樣是一組飛動線紋之節奏的交織，且融合在器物紋樣的交響曲中，極其注重紋樣姿態之節奏和韻律的表現。可以看出紋飾則是印紋陶傳統的延續而仿生器形卻具有鮮明的時代風格，蛙形嘴、鋸齒形棱脊、獸蹄形三足、獸首流、鋸齒狀短尾，形制皆源自對蛙、獸、等動物的身體部位的模仿，以不同的設計組合方式構成形態沉重肅穆、典雅和美的器物，古越先民的審美意識、造物思想可見一斑。

印紋陶紋樣是由多種多樣的線條組織起來的，有條理性，有節奏感，這些重疊、交叉富有變化的技巧，是形式原理巧妙應用的結果，是人們在勞動實踐中，逐步形成了“形”的概念，反映了原始人的意識，交織著他們對自然界的統一、復合、相類、相對稱的事物觀念，反映他們在生產斗爭中產生和應用了“數”的概念。豐富多彩的幾何形紋樣，并不說明原始人具有高度的抽象思維能力，豐富多彩的幾何形紋樣，并而是他們對客觀事物及圖形的簡縮和再現，是對現實生活的曲折反映。

古越時期印紋陶紋樣變化的逐漸簡化與生產力狀況是密切相關，不能單一將紋樣變化完全歸結于南方古越族圖騰崇拜，因為藝術創造和對美的事物的創造也是有每一個民族的心理決定的，我們不能忽視民族中的單一個體由內而發美的自發性。古越時期印紋陶是我國物質文明與精神文明的一個重要結合，是中華民族文化之瑰寶。我們應當通過研究印紋陶紋樣的美的升華來使今后我們的文藝創作中更加的結合起來。