神秘且真實
——馬克·羅斯科的繪畫藝術

張安明

（華中師范大學，武漢 430079）

一、原始性真實的本質追求

馬克·羅斯科作為一位具有哲學思想的藝術家，繪畫僅僅是作為他對于社會的認識和思考的一種表現手段。真實是羅斯科一直追求的本質，他通過不斷的舍棄事物的表象，追求最真實的存在方式，并且認為這種存在應該是厚重的。羅斯科意識到這種真實性是通過物象的精神所體現出來的，當這種精神爆發表達出來時，能夠讓觀者與作品融為一體，那么這種真實對于藝術家來說就是成功的完成了一件藝術品的社會存在功能，因為它真實的勾起觀者的社會體驗，這種情感不是通過任何具象的可見物象來表現。就像布拉菲爾德所說的：“通過任何其他方式的添加都是對必要真實性的否認，并且不足以創造出完全令人滿意的圖畫?！彼粤_斯科成為一名為人所知的大色域繪畫者是一種必然，但他并不像紐曼他們那樣標榜成為一名前衛藝術者，相反，羅斯科從來不喜歡人們將他劃入某一風格領域的藝術家，他自認為自己是一個虔誠的保守者，他所探求的一直是關于社會的關系、人與人存在的聯系以及自然作為人生存的基本環境所帶來的震撼性，而這些所有的思考都是基于人類這一真實存在的思考，人類是客體與主體統一的終極所在，故而回歸于人的藝術思考和行為成為了羅斯科的主題。

對于羅斯科來說畫面中的所有物象和色彩都是具有欺騙性的，尤其是給畫作命名一些具有暗示意義的名稱都會破壞作品給觀者帶來的真實性，因為這些會給觀看者一種具有引導性的暗示，從而影響到觀看者的感情和思想。只有純凈的東西才是真實打動人心的，最簡單的給讀者留下最大限度的思考空間才是真實的情感體現，藝術家應該盡可能地減少對于作品和觀看人的干預，觀看者面對作品時能夠自覺的和畫面融為一體，這就是羅斯科所追求的真實。對于馬克·羅斯科來說藝術家的創作應該圍繞著人類進行，羅斯科希望通過尋找到人類共同的相似行為，以期望達到屬于人類的真實情感，這就是我們所說的共鳴。羅斯科認為形式和畫面內容不是最重要的，他也無意于窺探你我的想法，但是羅斯科就是將這種情感真實的剝離在我們的面前，因為回歸人類本體才是羅斯科探求的目標，而不在于題材，任何題材只要關乎人類的思考并引起觀看者的觸動就是可以稱之為人類的藝術，只有內涵的真實才是真正的具有真實性。就像喬治·莫蘭迪說過“我本質上只是那種畫靜物的畫家，只不過傳出一點寧靜和隱秘的氣息而已?！蹦m迪就是因為通過瓶瓶罐罐抓住人們所追求的那點寧靜隱秘的氣息而引起共鳴。馬克·羅斯科則是傳達出一種希臘悲劇式的情感，對于羅斯科來說社會是現實的，悲劇情懷是真實的，悲劇更容易喚起人們的思考?！拔覍ι逝c形式的關系以及其他的關系并沒有興趣……我唯一感興趣的是表達人的基本情緒，悲劇的、狂喜的、毀滅的等等，許多人能在我的畫前落淚的人，就會有和我作畫時所具有的同樣的宗教體驗。如果你只是被畫上的色彩關系感動的話，你就沒有抓住我的藝術核心。”①悲劇性的類似于神話般的情緒是社會真實的永恒體現。

二、神秘的悲劇性

> 圖1 馬克·羅斯科《NO.16》布面油畫1957年 207cm252cm

> 圖2 馬克·羅斯科《灰色上的黑色》1969年208cm175.6cm所羅門·古根海姆博物館

羅斯科的作品永遠透漏著一股無法言語的悲劇情感，這與畫家本身的生活經歷有關。悲劇性是羅斯科對社會的思考，對于羅斯科個人來說，悲劇充滿他的一生——經歷兩次世界大戰、幼年時期的貧窮、移民美國后的艱難生活和第一次婚姻的不幸，這些都造就了羅斯科的悲劇意識。社會的種種因素把羅斯科排擠在外，他在俄國與美國的底層生活經歷讓他產生了精神的追求，在精神世界中尋找他的安全感②。這時我們發現羅斯科對于他那段憎恨的猶太教時光還是深深影響著羅斯科一生，雖然是因為父親的堅持被迫送到猶太教學習，但是我們可以從羅斯科一生的創作中發現“宗教觀”一直貫穿著他的藝術道路。在羅斯科繪畫后期拋棄了形象后，這種神秘性、宗教般的信仰以一種悲憫的情緒激蕩著人心，當然我們需要明白這種“宗教”其實是羅斯科對于人類這一生命體的深度思考，他所信仰的是人類本身，而不是簡單的對神的信仰，神只是一種共同信仰所創造出來的造化物，是個體尋找一種集體文化的歸屬感。對于羅斯科來說這種歸屬感就是永恒的悲劇性，這種伴隨一生并深深體會到的社會現實的真實情感。這種情感在羅斯科這里變得神秘和純粹，最后只剩下悲劇情感這一唯一的存在，被有意識的放大，放大到足以吞沒觀者。

越是神秘的東西越是容易吸引人們深究的目光，人類總是充滿好奇心，而羅斯科深入的學習過心理學和哲學相關的知識，尤其是尼采的悲劇意識與羅斯科不謀而合。羅斯科讓這種悲劇在畫面中以一種神圣的方式展示出來，形狀不清晰霧化的邊緣猶如圣像的光環般，隱藏著神秘的神性，給人一種崇高感。矩形的邊緣模糊，內部的形狀柔和地擴散，它們漂浮在地面上的方式，沒有任何可能暗示體積、質量或重量的線條，似乎來自于繪畫內部的亮度，強烈但不具體化的顏色，甚至是非常薄的油漆的薄薄的應用（或浸于畫布中）——所有這些特征都有助于創作作品，在這些的作品中，用羅斯科的話說，物質世界已經被“粉碎”③。（圖1、圖2）

羅斯科的作品總是被稱為“宗教的”，因為悲劇被像神一樣隱藏在畫面中，卻又可以輕易被感知到，如神靈一般無處不在。羅斯科為了強化這種神秘性，有意識的控制畫幅尺寸，大尺幅的作品像教堂、神像一般高大的展現在觀者面前，讓其在人類共同的情感——悲劇下顯得渺小，對燈光的嚴格把控更是讓那種虛化的邊緣更大限度展現出神性，崇高成了羅斯科展示這種情感的方式手段。在強光下作畫，在微光下得以展示出最微妙的顏色震動，讓觀者和羅斯科體會一樣的情感觸動。從靜態中立開始，通過日益黑暗和悲劇性的情緒，最后發展到越來越光明、振奮的狀態，即有限與超驗的對抗。羅斯科說過：“我認識到歷史上創作大型繪畫的功能可能是為了描繪一些宏偉豪華的事物。然而，我之所以畫它們的原因——正是因為我想變得極為友好清切而又富有人性。畫小幅繪畫是把你置身于體驗之外，把體驗作為一種放大器的鏡像或戴上縮小鏡而加以考察。然而畫較大的繪畫時，你則置身其中。他不再是某種你所能發揮的事物了?！雹鼙瘎⌒栽诹_斯科這里是形而上之上的崇高，可以說羅斯科被悲劇纏繞一生，但是卻又對悲劇這種無時無刻不在身邊的情感感到畏懼、害怕，用繪畫的方式將這種情感虔誠的表現出來，不加以形象的描述。

三、彌漫式的悲劇造就“神話”

神是在人類發展史中一直存在的一種現象，究其原因更多的是因為人類作為生物的不安全感，希望有一種強大的力量保護自己，這種力量有的來自于自然，有的來自于人類社會本身，當建立一種被廣泛的信仰后，人類便有了依靠，這時人類自發地凝聚在一起，發揮最強大的力量。不論塑造什么樣的神都是服務于人類的。悲劇作為真實的普遍存在猶如神一般無處不在，這種情緒是具有感染力的。悲劇性情感呈現出彌漫的氛圍，從發散的的中心向四周擴散。真實的需求即是神——馬克·羅斯科深諳神的本質。情緒化的表達被藝術手段以虔誠的方式表現出來，去除虛假的表象，展示的是社會的現實。對于羅斯科來說社會的本質是悲劇，磨難伴隨著整部人類發展史，悲劇才是最真實的社會體現。

在羅斯科繪畫后期，他雖然擁有一定的地位，但是對羅斯科本人來說悲劇在這時已經達到了最大化，與經紀人的糾紛以及僅有的好友相繼英年早逝：如，高爾基自殺、54歲的湯姆林和34歲的克萊因死于心臟病、42歲的波洛克和大衛史密斯死于車禍等；而和妻子的緊張關系更是讓羅斯科最后搬去工作室生活，這些都給羅斯科帶來了心理上的極大痛苦，自殺成了羅斯科面對悲劇般的生活最好的選擇。我們可以從西格拉姆大廈創作草圖和羅斯科禮拜堂看到這時期羅斯科內心的痛苦和掙扎，想從繪畫中得到情感的宣泄和慰藉。羅斯科畫面方塊邊緣的虛化被背景色所強化，色塊之間呈現浮動的不穩定感，被壓縮后猶如光線一樣的細窄反而向外展現出最大的張力,而大塊的塊狀物又向四面八方擴展著，畫面的力量都是擴張著的,這種張力是被壓抑后的反彈。就像悲劇時刻伴隨著我們，可是我們在面對這種情緒時更多的選擇是抗爭，但是過后我們急需一種來自同類的感同身受般的認可。所以羅斯科作品給我們最大的感覺就是經歷性，似乎他的悲劇我們也經歷過，羅斯科的作品將我們的先驗性的意識直覺體驗彌漫性的擴散在畫面中?；蛘哒f羅斯科給我們最大的感受就是真實性，他真實的反映了我們的情感。畫面中的大色塊是意識的凝聚物，這種凝聚物呈現著擴散的趨勢，沒有邊際。悲劇性在羅斯科的創作過程中一直縈繞在腦海中并揉在了畫面中，無血肉、無形象的方形塊狀在虛無化的邊緣下顯得更加莊嚴與神圣。當羅斯科將這種情感最大程度的放大在畫布上，擺在教堂里，這時悲劇被神化了。羅斯科的藝術是無法復制的，即使是后來和他很像的肖恩·斯庫利也無法達到羅斯科藝術的神性。

結語

羅斯科是20世紀后半葉藝術史上無法忽略的藝術家，他的作品也是現代藝術的精神體現，從事的是關于人的藝術和思考。但是羅斯科區別于別的現代藝術家的原因更多的是將探尋人的本質精神上升到“神”的高度，這種神化不是宗教的，是本質的，本身就存在在那里的。■

注釋：

① Mark Rothko.Mark Rothko：Writing on Art[M].Notes from aconversation with Sleden Rodman，1956；New Haven：Yale university press，2005：119.

② 王晴.馬克·羅斯科繪畫主題及其表現形式研究[D].錦州：渤海大學，2017.

③ James E. B. Breslin.The Trials of Mark Rothko,University of California Press,Representations, No. 16 (Autumn, 1986）：1-41.

④ 馬克·羅斯科.藝術何為：馬克羅斯科的藝術隨筆（1934—1969）[M].米格爾·洛佩茲·萊米羅，整理.艾雷爾，譯.北京：北京大學出版社，2016：76.