認知角度對空白在戲劇《心比天高》中的應用分析

張青

【摘 要】從20世紀80 年代起，中國學術界一度對“空白”的研究十分關注，相關文章大量涌現的同時，也出現了不少“誤讀”的現象。近年來，隨著國內學術界對認知學科理解的加深，從認知角度對文學作品和文學現象進行解釋逐漸成為一種可行并且富有新意的研究趨勢。由于傳統文學理論對于“空白”的解釋稍顯不足，加之目前國內尚未有人運用認知的心理空間理論研究空白（又稱“留白”或“文本空白” ）這一文學現象，基于此，本文將從這一視角出發，對空白進行重新闡述。

【關鍵詞】空白；接受理論；認知；心理空間

中圖分類號：J805 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）23-0009-02

空白，在中國并不是一個陌生的概念，中國繪畫、書法、詩歌以及其他藝術形式與之結緣的歷史要遠遠早于西方，如國畫中的“留白”，書法中的“計白當黑”（黃芳，2007： 85），都是中國式的“空白”?；蛟S是受到老子“大音希聲，大象無形”、周易“虛實相生”，以及佛家“尚空”等思想的影響，“空白”在中國古代各種藝術形式的創作中隨處可見，如南宋時期，畫家馬遠、夏珪就以其“殘山剩水”的畫法而得名“馬一角”和“夏半邊”（陳炎，2007： 337）。不僅如此，“空白”在長時間的發展中逐漸由藝術現象上升為藝術理論，如中國繪畫界就有“畫云不畫天，畫魚不畫水”的說法，詩詞講究“無言無意之境”，以“不著一字，盡得風流”為“詩家極則” ，戲劇表演中有“摶虛成實”，音樂中也有“此處無聲勝有聲”之佳境，園林建筑中更有“藏露掩映”的說法。（黃芳，2007）

“空白”是一種普遍的文學現象，體現著一種美學的態度，是一種缺憾的“美”，空靈的“美”，它是文學作品張力的體現，是文本多重解讀的基礎。

一、接受理論對“空白”及其產生的解釋

傳統角度對“空白”的解釋當屬接受理論，其代表人物英伽登和伊瑟爾分別從不同角度對“空白”進行了闡釋。受20世紀初德國現象派哲學家胡賽爾“意向論”的影響，英伽登從美學和文藝理論的角度出發，認為文學作品可以被切分為四個層次，即語音層（phonetic stratum）、意義單位層（typical word sound）、被再現的課題層（represented object）和圖式化（schematized aspects）的方面層。其中，在意義單位層和語音層，語音會根據所處的語境發生變化，被再現的課題層必須依賴于讀者閱讀的具體化才能實現其存在，但是被再現的部分只限于一些方面，且以圖式化/輪廓化的形式呈現，那些未能呈現出來的部分就構成了“未確定點”（spots of indeterminacy）。（董學文，2007：339） 這些“未確定點”就是“空白”。

伊瑟爾從文本分析的角度出發，認為“空白”形成了文本的“召喚結構”，是“文本自身未作說明，需要讀者加以填充的‘未言部分，所言部分只是作為未言部分的參考而有意義，通過讀者的想象，未言部分可以使所言部分擴大?！保ǘ瓕W文，2007） “空白”使文本具有一種張力，為讀者理解文本提供自由的空間。

雖然接受理論具備較為完善的理論體系，但是對于“空白”是怎樣產生的，以及是怎樣將所言部分“擴大”的，僅有英伽登對“空白”產生的層面作了一定闡釋，因此在解釋力上稍顯不足。然而，隨著認知學科的興起，這個問題找到了更有解釋力的答案。

二、認知角度對“空白”及其產生的重新解釋

從認知角度對“空白”及其產生的重新認識與解釋的主要理論依據來源于認知語言學的心理空間理論。心理空間理論最初由認知語言學家Gilles· Fauconnier 于1985年提出。

意義的建構包括兩個過程，一是心理空間的建構；二是心理空間之間映射關系的建構。（Evans， 2006： 29）心理空間就是“人們在進行思考和交談時，為了打倒當下的理解和行動之目的而建構的，是通過框架和認知模型所形成的結構?！保ㄍ跻?， 2007： 215）（“partial structures that proliferate when we think and talk， allowing a fine-grained partitioning of our discourse and knowledge structures”） （Fauconnier， 1997： 11） 心理空間的來源有很多，其中一個來源是一組我們已經了解的認知域（conceptual domains），直接經驗、長期記憶中的結構等也是重要來源。

心理空間主要在短期記憶中運作，形成確定的心理空間后就被儲存在長期記憶中，一旦被激活，就會從長期記憶中提取，在短期記憶中運作。（Fauconnier， 2006： 2-4）這就好比說，假如人的長期記憶是一個諾大的舞臺，文本中所言部分的文字就好比是舞臺的燈光，是一個激活裝置，文字引發人的聯想，而人由此所聯想到的內容就是被激活的心理空間。也就是說，“燈光”照亮認知域中的哪個心理空間，該心理空間就被激活。但是在未被激活（“照亮”）之前，這些心理空間是作為“舞臺背景”隱身存在于人的長期記憶中的，只在被激活的時候，就成為“舞臺焦點”。

據此，可以從認知角度重新給“空白”下一個定義，即“空白”是由文本作品“所言部分”的文字激活的，從人的長期記憶中提取的，待建構但尚未建構的心理空間。簡言之，“空白”就是待建構的心理空間（如圖1所示）。

那么，“空白”又是如何使“所言部分”擴大的呢？

首先，意義的建構離不開心理空間和空間之間映射關系的建構。但是，心理空間的建構必須要遵循一定的原則。建構心理空間的一個重要原則就是可及性原則（Access Principle）。簡言之，就是從元心理空間到新建構的心理空間要可及。在空間之間的轉換、傳遞的過程中，不得明顯違反新建心理空間的結構，通過描述或者描述新的心理空間內與之對應的部分，心理空間所包含的元素才能可及；反之，如果違反這一原則，由于不可及，就不能建立起映射關系，新的心理空間也就不能建立。

其次，從心理空間的定義可以看出，心理空間的建立“受到語法、語境和文化等因素的制約，與人的長期圖式知識密切相關?！保ㄍ跻?，2007）人的長期圖式知識來自于人對外界的體認，體認方式的不同決定了心理空間建構方式的不同，同一文本的文字激活的心理空間也不相同。因此，待建構的心理空間的數量和形式在理論上存在一種無限性。

再次，關于映射關系的建立。福氏認為，映射關系的建立也具有語境依托性（the mapping relations are guided by the localdiscourse context， which means that meaning construction is always context-bound）。（Evans， 2006）正是可及性原則以及心理空間、其映射關系在建立時所受到的約束，確保了待建構的心理空間在數量和形式上的有限性和可靠性。在滿足可及性原則，以及符合語境、文化等要求的前提下，由文本所言部分的文字激活，待建構的心理空間被建立起來，完成對文本所言部分的“擴大”，也就是完成對“空白”的填充。

三、認知意義上的“空白”在戲劇中的應用

“空白”在戲劇這門綜合藝術中也有著廣泛的應用，以《心比天高》為例。

《心比天高》改編自戲劇名家易卜生的名作《海達·蓋布勒》，故事情節和人設大致相同，中國編劇對其進行了徹底的“中國化”處理，以中國戲曲中的越劇為舞臺呈現方式，全劇從舞臺布景、服裝、道具、臺詞到舞臺表演，均采用中國傳統戲曲里的演繹方式，甚至連男性角色的名字，也換成了中國味十足的“文伯”“思賢”。從戲劇的改編角度看，此劇無疑是成功的。全劇化繁為簡，以“留白”方式突出了對人物及其命運的關注。

“門”在戲劇中既是劇中人物的上場下場的戲劇之門，又是開啟人物心靈的“心理之門”。對于女主人公海達來說，劇中的每一個男人都代表她人生的不同階段，丈夫代表現在，文伯代表過去，而法官則代表未來。每一次男性角色的出場，都會引發觀眾關注他們與海達之間的關系，以及女主人公在二者關系中的地位。門就是一束燈光，它激活的是誰將由此而出，出場者與女主人公之間的關系，以及關系的走向等心理空間。編劇用國畫特有的水墨，以寫意的方式在舞臺上勾勒出兩扇門，既體現了對中國戲曲舞臺上“出將入相”傳統的延續，又藝術地在相對密實的原劇中挖掘出新的“空白”，用門做激活裝置——誰要出場？且本劇的焦點始終聚在幾個核心人物的身上。這種一改西方戲劇注重寫實的舞臺布景方式，同時又將傳統戲曲化繁為簡，使得改編所取得的良好藝術和舞臺效果超出了原劇。觀眾的目光始終停留在核心人物海達的身上，對海達與其他4位人物的關系也就格外關注。

劇情的發展是通過人物來支撐的，人物關系的走向為劇情發展進行了鋪設。因此，關注人物關系也是為劇情發展留白，如果把人物角色和劇情看成是兩個獨立的心理空間，那么人物關系就是兩個心理空間之間的映射。門在燈光照亮的瞬間開啟，人物關系隨劇情展開，通過唱白和豐富的肢體動作，觀眾在觀看戲劇的過程中，不斷激活相關的心理空間，也就是體現“留白”的作用。當然這些都借助于觀眾通過自身積累的體認，來理解人物關系，從而實現對劇情發展的再建和再塑造，在“再塑造”的過程中，可以是新建新的心理空間，也可以通過想象對戲劇表演進行補充，通過心理空間的建設，實現了對“空白”的戲劇效果，實現了交流與互動。

在挖掘人物內心的表現形式上，演員運用了大量肢體語言來表達人物的內心。全劇有三段劍舞，將女主人公海達從纏綿舊情、悲辛決絕到嫉恨滔天的內心刻畫得細致入微。最突出的是女主人公海達經過激烈思想斗爭后決定焚書的那場戲。女演員身披鮮艷如火的傳統戲服，瘋狂地在舞臺上甩動水袖、轉動身體，表情痛苦而猙獰，將海達此刻內心的沖動與痛苦、欲望與壓抑、嫉妒與恐慌表現得淋漓盡致。雖是“寫意”式的表演，但在藝術效果上與原劇有異曲同工之妙。在這出戲中，整個舞臺只有女演員一人，舞臺燈光突出表現了人物的面部表情，以此暗示人物的內心。接著，在快節奏的背景音樂中，借助演員豐富、有力的肢體表演，觀眾與演員一同經歷由掙扎到瘋狂的心理歷程?？梢哉f，在這場戲中，演員的表情和動作充當了激活此刻人物內心活動的“開關”，當觀眾們感受到海達扭曲瘋狂的精神狀態時，也就完成了對“空白”的填補。

綜上，編劇用中國寫意的方式很好地詮釋了原劇的精髓，“空白”的運用也取得了良好的藝術效果。

四、結語

“空白”從認知的角度上講，是待建構的心理空間?！翱瞻住彪m然不是一個新生的概念，但是傳統理論對其的闡釋，與認知對其的闡釋相比，解釋力要稍遜一籌。事實上，由于認知語言學研究的是人的語言與思維的關系，因而能夠從更加接近根源的地方找出問題的答案，對傳統理論不足的地方進行補充，本文且算作是一個嘗試。

參考文獻：

[1]Evans， Vyvyan， Benjamin K. Bergen & J.rg Zinken （2006）.The Cognitive Linguistics Enterprise： An Overview. The Cognitive Linguistics Reader， London： Equinox Publishing Company.

[2]Fauconnier， Gilles （1997）. Mappings in Thought and Language. Cambridge： Cambridge University Press.

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[4]黃芳，董紅霞.“空白”在中國古典美學中的地位和特殊表現[J].語文學刊，2007（11）.

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