戲畫記（五）

林繼凡 陳未沫

陳：我們上兩期都談到了您和王傳淞老師的師徒情誼。我知道王傳淞老師的《十五貫》是最有名的，同時他學的戲很多，各路角色都入木三分，您和他確實非常一脈相承。對了，您還有一個塑造十分成功的角色就是曹操了，還得到了曹禺先生的好評。

林：說到曹操，首先不同的劇作本身所提供的角色色彩不一樣，昆曲里演曹操就是定位在一個浪漫的色彩。一般演曹操，要么老生要么花臉，要么粗獷、白面奸相，要么就是有智謀、正面的。劇作可以賦予角色不一樣的色彩，角色可以附在任何劇作里，表現不同的特點。昆曲劇作里的曹操首先裝扮就不一樣，不是粗獷的、也不是儒雅沉穩的，而是靈動的，有創造余地的。昆曲里的曹操是個副，有時候會有花臉的夸張，也有老生的沉穩，演員就需要靈活轉換。這個劇作里的曹操是年輕時的曹操，他還沒有成為相，也沒有做皇，他正在伺機而動，只是政治上有抱負，但還沒找到出路，不知道跟誰走。他肯定是想獨立的，但是必須要借助別人的力量；而他本身又有鋒芒，有野心，所以偶爾他會里露出張揚的一面，等他發現自己的張揚、苗頭不對時，他又會抑制自己。所以劇作里這個角色本身就是比較多變、矛盾的。

陳：聽說后來昆曲不太演這個戲了。

在《游殿》中扮演知客僧

林：因為這個戲原來表演方式比較溫，沒有凸現曹操人物的特色，我學的時候，看過老先生錄像，看完以后總覺得缺了很多。這個戲，坐在那里半個多小時，坐到后面都坐冷了，沒有引起觀眾多大興趣，那肯定就有問題了。所以我就慢慢去想，如何根據我的表演來調動（觀眾的積極性）。有些地方聽起來好像沒有講明白，沒講明白就讓它沒講明白，不要多費口舌，到關鍵的地方把它點出來講明白就可以了。因為昆曲的劇作上有這么一個拖沓的問題，因為作者本身對舞臺的效果和觀賞者的視角還是有拿捏不準的時候，這就需要演員去把它改一改，去完善它，讓整體看起來流暢，符合舞臺的要求。所以這段戲原本全是坐在那里演的，我就借助椅子、道具多編了很多動作，借助鑼鼓節奏，將這出戲的人物觀看性、生動性就提高了。

陳：等于說，這個昆劇里的曹操這個角色對基本功的要求設計很多面，老生花臉都要涉及。

林：因為昆曲“副”這個行當，他本身就把丑行的表演范圍擴大到了上層社會的縉紳中了。“副”，副在哪里？它可以“副”在花臉上，也可以“副”在老生上，可以“副”在不同的人物性格上面，所以這個行當是活性最濃的！我這個是不是聊得有些太學術了？

陳：有什么關系呢？您聊這些的時候，眼睛里、話語里都有種別樣的激情，這些東西已經融入您的生命了，就是您本身，我們這個訪談是寫寫您的故事，一點兒也不沖突呀。我之前也采訪過一些藝術家，有畫畫的，有說評彈的，您是唱昆曲的，我采訪他們的時候，往往發現他們所涉及的領域絕對不只是老本行，就像您說到的黃異庵先生，他的藝術成就一定是和他的文學修養所相關，而您在昆曲上的成就，是離不開書畫和文學對您的影響的，所以我覺得成功的藝術家一定離不開在各個領域與自己本行的融會貫通。

林：這是一定的，而且是融匯得越多、吸收得越多，但你用的時候，反而會越精煉，會提取最有針對性的東西放到你需要表現的事物身上。不是說把所有的東西一股腦地倒出來，而是給觀眾留以想象力。

陳：還有一點，我覺得成功的藝術家一定要懂得如何去“改”，要改出自己的個性，要改得與時俱進。

林：對，就是要把“這一個”我和“這一個”曹操結合在一起，相互碰撞、消化，最后表現出來的是我林繼凡的曹操、林繼凡的法聰。

陳：正如您老師王傳淞先生所說的：“不要學我王傳淞，學我演劇中人。”

林：沒錯，他演的張文遠和我的張文遠就不是一樣的，不是說我是王傳淞的弟子，這個戲是他傳給我的，我就要演一個王傳淞的張文遠出來，這樣演一定就完了。他是他，我是我。這個時代不一樣了，審美取向不一樣了，觀眾的要求不一樣了，所以像你說的，一定要“改”，要讓這個角色看起來就是他，把演員融化在角色里。雖然這種融化是雙向的，也有角色融入演員，但主要還是演員融入角色，所以一個演員一輩子可以演好這么幾個角色是不得了了，把他的性格特點融進一個角色里，他又從角色里體會到了角色的人生，他根本不需要去“演”，而是表演他本身。當然，舞臺演員和影視演員還不一樣，舞臺演員要表現的東西往往更多。你采訪過影視演員嗎？

陳：沒有，但是我個人很喜歡看各種演員的訪談，國內國外的都看，我發現不少影視演員，尤其是國外的演員，他們常常會在演了一段時間的電視劇電影以后，就暫歇影視工作，跑到劇院里演一些話劇、戲劇，來磨練自己的演技。因為舞臺上的表演和影視作品不同，需要經歷一個比較長的、相對完整的排練周期，演員需要花費大量精力集中排練，要把整出戲的臺詞和表演都牢記在心；同時舞臺表演時，是立刻接受觀眾反饋的，還有一個靈活變動性，甚至需要根據觀眾的情緒和現場的氣氛，對表演進行即興變化，這對演員的表演有更高的要求。所以我更欣賞有豐富舞臺表演經驗的演員演技，那種表現力、掌控力甚至臺詞功底，都是不一樣的。

林：是這樣的，我也去演過一些電影和電視劇。

陳：我知道，我對您的影視作品印象最深的就是《春光燦爛豬八戒》里的太上老君，這個片子太經典，小時候來回看好幾遍。

林：事實上我去嘗試過一些影視作品以后，再回來演戲，也得到了“戲變得更好看”的反饋。

陳：所以說影視戲和傳統戲劇也會相互影響。

林：對，相互滲透，相互影響、融合。我們再回頭講曹操這個戲，很光彩的，雖然是個冷門戲，但是到了傳字輩先生下面，包括王傳淞老師，他們基本上都不太演了，也都沒好好演過。《連環計》其實是一出經典劇目。這出戲八十年代第一次進京演出就引起了大家的關注，不能說轟動吧，但至少受到昆曲界很多人的關注。多年沒人演了，也演不好這個戲，當時有好幾個人給我寫了評論文章，其中對我最為贊賞的就是曹禺先生。曹禺先生兩次看到我的戲，第一次是八十年代中期，第二次是八十年代后期，也就是去評梅花獎演出的專場。

陳：你們之前有過接觸沒有？

林：沒有，我只是慕名，知道曹禺先生來看戲了。他看完特別興奮，上臺夸獎我，說這是好戲，昆曲真了不得。能把年輕曹操塑造成這樣經典的、入木三分的形象，“繼凡把年輕曹操演活了！”他當時就是這樣評價我的，我自己其實也沒覺得演得多好，但我確實認真做了繼承與發展。其實這個戲中后段有些拖沓，曹操性格的轉化部分原本也不夠鮮明，是我和我的搭檔黃小午（飾王允）一起琢磨改進。有時候我會有一剎那的靈感火花；運用桌子椅子的搬動、鑼鼓的節奏包括跪步、搓步、甩劍穗、看劍、拔劍的結合，我把這段戲凝聚起來了，把節奏提快了。徐城北先生在《人民日報》上發表過一個評論文章，叫做《書卷氣上的三節跳》，就是重點為我《連環計》里飾演的曹操而寫。

昆曲《情勾》中飾張文遠

陳：作為戲劇演員，在《人民日報》上能有一篇表演評論文章，這是很高的肯定。

林：對我戲劇人生最重要的評論文章還是出自王朝聞先生，《未“將回廊繞遍”——昆劇〈游殿〉觀后》，發表在《中國戲劇》這本刊物上，在當時屬于比較權威的戲劇雜志。凡是能上到“群星集”這個欄目上的，都是比較有突出表演水平的演員。

陳：對了，您的《游殿》法聰，是您塑造過眾多經典形象中可以排進前三的，特別能抓住觀眾。

林：本來向王傳淞老師學戲，口白一定是很講究的，除此以外，我特意去拜訪了黃異庵先生。

陳：我之前采訪過評彈老藝術家，提到黃異庵先生都是夸贊，他的《游殿》我也找來聽過，非常有意思，而且一點不落俗套。

林：我以前也只是在學校里聽說過他，真正碰到他比較晚了，是1981年，在南京，黃異庵先生來參加一個紅學研究會，是全國性的紅樓夢研究會，至于為什么會請他去，這過程我就不太清楚了。

陳：這我也大概知道，他曾經參與編寫了紅樓夢的評彈腳本，腳本一經傳閱，普遍被認為是只有黃異庵先生才能編出的腳本，因為里面的文化性不是一般人能寫出來的。

林：是的，他本來就是從文學（界）進入藝術（界）的，小時候學過金石也賣過字畫，七彎八轉才到了說書上，他對說書還會進行文學研究再加上自己生活上的積累，所以他的說書內容特別生動。楊振雄那個《西廂》的本子就是他的，他倆還因為這個事情打過官司。

他到南京大學，我知道他坐在下面看戲，看完我的演出，他還站在那里不走。等我結束謝幕，我看到老先生在那里跟我打招呼，我下臺一問，原來就是黃異庵先生，于是趕緊向先生請教，希望他多提意見。

陳：黃異庵先生的《游殿》是被稱為“活法聰”。

林：我就是知道這個，跟他討教。他說：你演得蠻好，你演得與你先生不太一樣。他問我是不是和王老師學的，我說是的哇。他又問，那為何演出來的味道不一樣呢？包括念白里，為什么不一樣呢？我說，我自己改過了，我自從拿到那個腳本，我就有自己的想法，我就去想，為什么這個戲后來站不住了，為什么這個戲后來慢慢不演了？一定是有原因的。其實這個戲有點脫離生活，而且這個人物原本基調上有些問題，法聰應該是一個年輕的知客僧，最后卻變得像個老吃老做、說說葷段子、吃吃豆腐的混客了。

陳：人物形象與故事腳本不搭了。

林：知客僧應該是接待什么客人說什么話，是會察言觀色的，但是法聰這個知客僧在這出昆曲里，不應該只是一個知客僧。《游殿》里的法聰在碰到張生后，欣賞張生的才華，從而在張生身上學習了很多東西。法聰向往的應該是有文化的人的生活，等到張生和崔鶯鶯在花園對上眼的時候，“臨去秋波那一轉，鐵石人也意惹情牽。”所以法聰除了知客僧這個身份外，他更關注與張生鶯鶯之間的感情發展，當然也觸動了他對男女情愛的向往。他是渴望、欣賞這個的，但是他知道自己不會有這個機會。

陳：但他一定是善良的，想要幫助有情人。

林：對，所以我把這幾點轉化進我演的法聰里，就把他變得十分可愛了。里面一些葷段子、太臟的東西，我覺得要拿掉。可能過去有一個時期，觀眾喜歡聽這些，甚至是直奔這些去的，腳本更赤裸裸講到性，所以塑造的法聰形象也是比較猥瑣的：比如說，手里拿著一把扇子，嘴里念著阿彌陀佛，手肘卻有意無意地去蹭別人胸部。

陳：這確實是與時代不符的糟粕，應該去除。

林：對，這樣就比較自然了，我把它收縮掉了，讓法聰一出來就是干干凈凈、機靈聰明的。法聰為什么叫“法聰”啊，他就是聰明啊，懂得見貌變色。后來我拜讀黃異庵先生（的《游殿》），他的書里有不少描寫法聰心理活動的東西，我覺得非常到位、有血有肉。所以黃異庵先生說我和我先生不一樣的地方，就是我演的法聰年輕化了，而且人物形象也塑造對了。

陳：也是符合時代的。另外您平時就喜歡寫字畫畫，自己的氣質也帶給了法聰不一樣的感覺，所以評論說您的法聰“雅”。

林：我三十來歲的時候人也不胖，扮相也好，加上平時的修養，整個人看上去會有書卷氣，就不是一個俗氣的和尚了，也就是又回到了俗中見雅、丑中見美，從生活中提煉藝術這個老話上。所以我一直堅持生活中要做個正直、真實的人，不要虛偽，是怎樣的人就是怎樣的，用生活中的真誠帶入表演，這樣你的表演才能讓人接受，這是一脈的，有穿透力、有血有肉、真實可信的。

陳：撲面而來的真實再加上藝術修飾的美，才能更加抓住觀眾。

林：是啊，這樣才能做到盡管是丑角，然而做出來的東西卻是漂亮的。后來在上海，正巧碰上黃異庵先生演出，就是演《游殿》，我跟到上海去看，那個唱詞和我們昆曲是一模一樣的，一點兒也沒改：“和尚清雅，會燒香能煮茶，掛一幅單條畫，供幾枝得意花，收拾禪房多瀟灑，西天活佛定該咱……”但是他唱得比較慢，切音也比較重。唱的時候眼神所交代的都是景，而這些景就代表了他的身份。寥寥幾句就交代了身份，黃異庵在臺上篤篤定定慢條斯理地唱，當然我們（昆曲）演出時候節奏不是這樣，要再變一變。

陳：好的演員好在他可以憑空給你畫出一幅畫來，他能夠給觀眾帶來想象，而不同于電視或者相機給你拍出一幅畫來，那是死板的，反倒不如想象出來的精致生動。

林：對，要真實，要活靈活現，要產生一個生動的畫面，所以大家說黃異庵先生的法聰是“活法聰”，也說我的法聰是“活法聰”。黃異庵先生的“活法聰”是說出來的，而我的“活法聰”是演出來的。

有些臺詞從我嘴里念出來就會感覺有文化，不是圓滑俗氣、討觀眾一笑的。再舉個例子，之前說了《游殿》里面本來有不少黃色的東西，說那個放生池，“池里有幾化奇形怪狀個物事拉化，有有頭無腳，也有無頭有腳，也有有頭有腳，也有無頭無腳”，有頭無腳是什么？“黃鱔搭子鰻鯉”；有腳無頭嘛，“蟹搭子螃蜞”；有頭有腳，“烏龜搭子鱉”；無頭無腳，這里就黃色了——“張相公搭子阿姨”；張相公一嚇，改口，“蚌搭子蛤蜊”。

陳：這倒是非常形象化了。

林：然后我就把這個“張相公搭子阿姨”改了，改成“磬搭子木魚”。

陳：這么改就更好了，不僅把黃色的東西去掉了，而且依舊很形象，而且木魚和磬又是和尚廟里常見地東西。

林：《游殿》里好玩的東西還有很多，但是你演起來就是需要自然，要讓張生也能理解你，陶醉于你繪聲繪色的描述。

陳：因為張生是個書生，對著他亂開黃腔不合適，應該要把詞改雅。另外昆曲本身相較于其他戲劇是雅的，也不適合把昆曲表演成二人轉。再加上您表演的時候，戲劇已經不單單是勞動人民閑暇時間的消遣了，而是上升到了藝術的層面，這種改編是具有時代性的。

林：對，戲曲里出現的葷段子曾經是一部分觀眾的需要，當然這些是比較民間的、直接的，也是比較生活的，所以有這么一段時間戲曲會在舞臺上直接表現一些比較直白的東西。但我覺得這是不對的，因為藝術是生活中的提煉，還是需要有美感的、可教化人的，應該是寓教于樂中讓人欣賞到美的，不管是內容、舞臺表演程式還是服裝，都要上升到美的層面上去。藝術本該有這樣的功能，昆曲更該具有這樣的格調。

林繼凡影視作品形象之一

陳：您提到藝術的教化性，我覺得這個很重要，藝術的終極功能應該就是教化。都說藝術是從生活中來的，所以最終一定要回歸到生活中去。昆曲上升后，不單是解說劇情和表演，還上升到文學高度，以及人物心理、性格的碰撞和矛盾。但是藝術的教化性這個問題，是很多搞藝術的人所忽略掉的。很多人說自己搞藝術，弄出來的東西毫無意義，根本沒法叫人看懂。

林：是的，觀眾是需要藝術的，特別是有一定文化修養的，在昆曲的表演藝術中，除了那些風花雪月的愛情，那些生旦主角的戲份外，還能看到“十副家門”中任何一個行當的戲份。所以昆曲最好的地方在于折子戲。折子戲是很長一段歷史逐漸形成的藝術格調。觀眾來看一出戲，不一定非要了解戲的情節，內容都很簡單，就說《游殿》，就很簡單：知客僧領著張生游殿，碰到了鶯鶯和紅娘，引起了鶯鶯和張生的愛慕之情。但是《游殿》這出戲前面演的，好像同主要內容完全沒有關系，它好就好在這里，它把寺廟里的生活、僧人對凡間生活的想象，都描寫得很到位；不是全篇著重描寫主角鶯鶯和張生如何互相吸引，而是從一個年青和尚入手，把一個和尚的形象活靈活現地展示出來。觀眾通過看這個和尚的表現，來讀鶯鶯和張生的故事。

陳：因為生活中不光都是主角的故事，大部分還是配角的人生，是普通人，是小人物。

林：是的，有一些甚至是底層的人物，他的生活情趣也不高，但是他是活生生的一個人，他很善良，也很可愛，而我們就要挖掘他性格里美的那一面，再通過藝術表演，貼切自然地反映到舞臺上去。

陳：藝術本身不應該是為娛樂而娛樂。

林：戲是演給觀眾看的，最終要提升觀眾的精神和審美。讓藝術具備教化性，就是現在我在做的這些事，我在盡力完善的，我自己對自己是有這樣的要求的。

陳：您對自己有這樣的要求，把昆曲之美、之意義傳遞出去，看成了一種責任。

林：對，我自覺地有這樣的要求，靠說教是沒用的，要把人物演活才行，讓人物活在觀眾心里，才是成功。

陳：像《游殿》里的法聰，您演的是《西廂記》故事里的配角，那么像《情勾》里的張三郎張文遠，這是屬于主角戲，您是怎么看這些主角戲的呢？

林：說《情勾》這出戲，其實也是一出很好的愛情戲，閻惜姣嫁給宋江以后，得不到關注，得不到她所渴望的愛情，這時候來了一個張文遠對她關懷備至，她就自然而然地被感動了。

陳：這出戲里流露的愛情，也是陰陽相隔的愛情，雖然有恐怖滑稽的成分在里面，但細品之后，這份愛情也非常美麗，不比西廂的差。

林：是的，雖然張三有過猶豫，有過恐懼，但是最后還是心甘情愿地被閻惜姣把魂魄勾走，所以這個戲后來不叫《活捉》改叫《情勾》了。包括張文遠聽說閻惜姣被殺，哭了三天，以前老先生留下來的本子這段演得比較夸張做作，我都做了改進，后來演出的時候就把這段演得比較真摯，就演出了一個人對待自己情人死亡后內心真實的悲痛。

林繼凡所獲梅花獎證書

陳：真實又有美感。

林：是啊，死亡本身也有美感，不是恐怖驚悚的。它沒有直接描述陰森恐怖，而是所有一切都在表現一個“情”字。同時還要表現美，哪怕是如膠似漆的場景，舞臺上也是要有距離的，是浪漫的，靠觀眾意會的。

陳：聽說您和評話大師金聲伯先生也有討教？

林：是的，金聲伯老師很早就成名了，58年的時候名氣就很大了，后來調到省團去了，江蘇省評彈團，我那時候已不在江蘇省戲曲學院評彈班了，因為評彈班解散就去了昆劇團了嘛。金聲伯調到南京后，在省曲藝團，我就接觸到了他。那時候我還小，聽他的書，覺得很有趣。后來還一起演出過，那時候江蘇省團組織的重要演出里，總會有他的，他的書都是用來壓臺的。他也看到我的戲了，也挺喜歡我的，我就同他交流開了。主要是靠聽和看，真正和他接觸就是創作《看錢奴》。那時候他已經回到蘇州了，戲里有幾個重要場次里的“包袱”，我總覺得（“抖”得）不夠。不像《游殿》里的“包袱”，往外“抖”出來，是百聽不厭、百看不厭的，創作新戲《看錢奴》也要有這種東西。所以就請金聲伯先生來，幫忙出些點子。他一直挺關心我的，他也覺得創作一個大本子，確實需要有幾個“站得住”的、經典的東西。

陳：據我所知，您是1990年第八屆中國戲劇梅花獎的獲獎者之一，聽說您一開始不愿意去領梅花獎？

林：我覺得沒必要，不想拿。但是北京那邊非要我去參加（評獎），還以為是我們團里壓著我，不讓我去，專門找我們團長說了這個事情；于是我們團長專門來給我做思想工作，我才勉強去的。

陳：為什么不想去呢？

林：那時候我在上海拍電影了，拍了三四部電影，精力已經不在那（戲曲）上面了，那一階段戲曲不景氣，再加上一些亂七八糟的事情，爭名奪利的，我就覺得沒意思了。

陳：藝術沾染上這些就不純粹了。

林：對，我不喜歡這樣。后來回到蘇州也是，省里想讓我做團長，我也不想要。我寧可退休。當時領導給我幾個選擇：1、昆曲博物館在建，讓我建成后去當副館長；2、團里去當副團長；3、昆曲學校當副校長。我就選擇去學校，穩定也實在。

陳：當老師確實是最實在的，自己的藝術得以傳承發揚。

林：現在團里幾個出來的，都是我招來的，其中還有我過世的愛人。我的眼睛估人身高體重都很準，因為后來我在蘇州長期從事招生工作，每個課堂我都親自跑，經常觀察我就能一下看出來。