淺談鋼琴音樂的靜態(tài)和動態(tài)

世界上的很多事物，都是在靜態(tài)和動態(tài)的反復(fù)中構(gòu)成的，在藝術(shù)中尤其如此。在繪畫藝術(shù)中，人們不僅會在印象主義的作品中，尋找光與色彩在一瞬間的微妙感受，并且將捕捉到的印象記錄在畫板上，例如莫奈在1877年創(chuàng)作的《巴黎的圣拉扎爾火車站》；也經(jīng)常會把一系列的動作或者事件記載在畫布上，如德洛克洛瓦《自由神引導(dǎo)人民》和畢加索的《格爾尼卡》。再如文學(xué)或詩歌當(dāng)中，靜態(tài)或動態(tài)的描繪和抒發(fā)交相輝映，形成各不相同的風(fēng)格和筆調(diào)。同樣，在音樂中，在鋼琴的大量作品中，同樣存在靜態(tài)與動態(tài)的巨大差別，并且靜與動態(tài)各自由于它們的特點(diǎn)而發(fā)揮著不同的作用，有著特殊的表現(xiàn)力和感染力。

對于我們學(xué)習(xí)鋼琴演奏的人來說，認(rèn)識到鋼琴音樂的靜態(tài)和動態(tài)以及它們的特點(diǎn)，無疑是十分重要的。

說到鋼琴音樂的靜態(tài)和動態(tài)，首先要從鋼琴的鍵盤構(gòu)造說起。鋼琴的發(fā)聲原理是，通過彈奏鍵盤，傳導(dǎo)至鋼琴內(nèi)部的弦槌，再通過弦槌的擊弦運(yùn)動，發(fā)出聲響。鋼琴的音響效果，就是在擊弦的那一霎那決定的。擊弦過后，鋼琴音色的塑造就已經(jīng)完成。換句話說，只有那么“一下”。從這個角度來說，鋼琴是一件打擊樂器，每一個音符的發(fā)生和完成，是一瞬間的，是相對靜止的，是不可能延續(xù)或者改變音色的。鋼琴的本原性中，就有一點(diǎn)是，歌唱性極差，想要塑造旋律是非常困難的，音色距離人聲較遠(yuǎn)。音頭有敲擊的感覺并且稍縱即逝的音色，使得線條做到Legato（連音）極其困難。這就使鋼琴的聲音容易發(fā)出打擊樂的效果，單個聲音獨(dú)立而且靜止不流動。因此，鋼琴的聲音是有這種靜止性的弱點(diǎn)的。難怪經(jīng)常有老師提醒學(xué)生某處要“拉住”，不要停滯不前?！耙蟹较?！”，“讓聲樂傳到遠(yuǎn)方去！”等等。

因此，作曲家們在創(chuàng)作鋼琴作品時，已經(jīng)注意到了這一點(diǎn)，并且在創(chuàng)作手法上采用了吻合鋼琴特點(diǎn)的織體和語匯。莫扎特、貝多芬、肖邦和李斯特等作曲家，都在鋼琴作品中注入了大量的動態(tài)因素，包括流動性的線條，音階與琶音等織體的大量運(yùn)用。在這里，莫扎特和肖邦對于鋼琴音樂的動態(tài)特征的挖掘，有著特殊的貢獻(xiàn)，功不可沒。

莫扎特在鋼琴音樂中的特點(diǎn)：歌唱性不僅表現(xiàn)在詠嘆調(diào)，而且表現(xiàn)為歌唱性的快板，利用了鋼琴本原性中的動態(tài)優(yōu)勢，發(fā)掘歌唱性的線狀結(jié)構(gòu)，揚(yáng)長避短。

肖邦在創(chuàng)作中，大量通過重復(fù)音、音頭、裝飾音、雙音顫音和織體語言，讓音符運(yùn)動。他的歌唱性的長段獨(dú)白，有一種有意味的線條，如練習(xí)曲的作品25之2，像中國書法，似字非字，似畫非畫，間于字與畫之間的有意味的線條。

再如，肖邦在他的練習(xí)曲Op.10 No.1當(dāng)中，充分體現(xiàn)了鋼琴的豐富的動態(tài)語言，而且左右手的內(nèi)容仿佛是專門為了說明動態(tài)和靜態(tài)的區(qū)別的。左手的八度在整個一小節(jié)甚至幾小節(jié)都是同一個和聲，如果單獨(dú)彈奏，肯定會給你停滯不前的感覺。但是，每一個左手八度之后，都是右手翻江倒海的長琶音來填充左手音符間的空白，來拉動音樂的進(jìn)行，來豐富聲音、和聲色彩。

但是，音樂表現(xiàn)的各種性格、各種形象都被寫進(jìn)了鋼琴作品。于是，鋼琴作品中不僅包括了以上諸多種類的動態(tài)因素，而且還有很多形象和情感是通過寥寥幾個音或者和弦來表達(dá)的?？湛盏膸讉€音，往往最難彈。為什么？因為流不動了，“拉不住了”，靜態(tài)的因素占了上風(fēng)，音樂很容易停滯下來。如柴可夫斯基的第一鋼琴協(xié)奏曲Concerto No.1的副部主題，肖邦的奏鳴曲第二首Sonata No.2《葬禮》以及李斯特的b小調(diào)奏鳴曲b minor Sonata的中段主題。對于這些段落的演奏，立刻就會讓人想起鋼琴鍵盤的靜態(tài)性，想起它難以延音的弱點(diǎn)。因此，除了充分考慮到這些因素以外，最好用一句莫扎特的名言來提醒自己：“真正的音樂，在于音符之間”。

為什么說“真正的音樂，在于音符之間”呢？也許在這些音符少，靜態(tài)因素多的片斷體現(xiàn)得尤其明顯。音符之間的內(nèi)容是需要演奏者的氣息和對音樂的理解來填滿的。有了氣息，就有了語氣，哪怕是最慢的那一種，也具備了語言的特征，于是才有句子，有方向，有情感。而且這些片斷往往是作曲家最內(nèi)心，也是最內(nèi)省的瞬間。但是，一旦音符的演奏停在了某個音上，哪怕音色再好，它還是孤立了。句子立刻失去方向，并且變成了純粹的靜態(tài)。這樣，沒有一個聽眾會坐得住。所以，“不流動”乃彈鋼琴之大忌。

認(rèn)識到這一點(diǎn)，不僅教我們學(xué)會分析和感受譜面上表達(dá)的總體意思，而且能夠幫助我們更好地表現(xiàn)鋼琴作品中的動態(tài)因素和靜態(tài)因素。鋼琴的器樂特點(diǎn)是相對靜態(tài)的。但是，鋼琴又有復(fù)雜的變化和鍵盤機(jī)械系統(tǒng)的動力特征。靜態(tài)和動態(tài)在鋼琴作品中，具有著相互依托的辨證關(guān)系。真正好的鋼琴音樂，應(yīng)該是動靜結(jié)合的。既有動態(tài)的走向、流動性，又有相對靜止的，內(nèi)心的、內(nèi)省的表達(dá)和相對獨(dú)立的意境。當(dāng)然，有一些更為特殊的作品，用大量的動態(tài)因素，表現(xiàn)的卻是靜態(tài)的意境，例如德彪西的《霧》。為了更深入地了解動靜結(jié)合在作品中的表現(xiàn)，我們還可以比較貝多芬的《月光》－Adagio和德彪西的《月光》異同。同樣都是有月下的意境，前者主要動機(jī)是三連音連續(xù)的流動形成的動態(tài)，補(bǔ)充了主題的靜止性。而后者的主題則完全是靜止的，極其容易彈得停滯。通過對這兩首作品的比較，說明鋼琴音樂只有在靜態(tài)的音符中尋找流動的可能，才能夠豐富鋼琴的表現(xiàn)力。

因此，從以上所舉的例子和闡述的情況來說，鋼琴音樂是動態(tài)和靜態(tài)的結(jié)合，是流動性和靜止性的統(tǒng)一。我們應(yīng)當(dāng)在鋼琴延音方面的靜止性的局限當(dāng)中，努力尋求音樂的流動。也許音樂的流動不僅對于鋼琴是非常重要的，而且是所有音樂表現(xiàn)力的重要因素。音樂是時間的藝術(shù)。有了流動，有了動與靜的統(tǒng)一，就有了時間的脈搏，有了音樂的生命。