新版《玉簪記》的舞美設計

明代戲曲家高濂的《玉簪記》，被譽為傳統的十大喜劇之一。它不但是昆曲的經典，京劇、越劇、川劇、紹興戲也都有《玉簪記》。故事內容描述的是落難千金陳妙常，為逃難，皈依佛門，與庵主侄子潘必正在道觀相遇相愛的故事。這個發生在庵里的愛情故事用“以琴傳情”、“以詩傳情”的方式來演繹，提升了雅趣。新版《玉簪記》（以下簡稱《玉簪記》）的舞美制作嘗試把昆曲美學推向更高一層抒情詩化的境界。劇中運用的“琴曲書畫”讓我們回歸到昆曲雅部的傳統。昆曲是用歌與舞把傳統抒情詩意具體表現在舞臺上，表演是昆曲的核心，要為表演留下充分的展示空間。所以《玉簪記》在舞美設計上也把昆曲舞臺極簡、寫意、詩畫的特點表現得淋漓精致。

書法、繪畫和昆曲行云流水般表演的配合是舞臺設計的最大亮點。由書法家董陽孜、畫家奚淞完成的書畫作品被運用在《玉簪記》的背景、道具、服裝等方面。白描觀音、白描佛手、各式字體的書法都在特定的空間里呈現著不一樣的視覺效果和心理暗示。整個舞美設計以線條為主，創造出一個純凈流暢的水墨世界。這些線條與演員水袖的動作一脈相承，搭配在一起顯得淡雅脫俗飄逸，而線條所產生的張力又可謂是鋪天蓋地。

畫家奚淞的白描觀音，是用最簡約的筆墨展現樸素潔凈之美。在《玉簪記》中為了與董陽孜狂放的草書融相合，白描觀音的一些線條作了偏向自由的調整。佛手印、佛手蓮花等也作了局部放大呈現。不論是觀音全身像還是局部被放大的佛手，畫面中單純的墨色和大量的留白傳達一種安詳與寧靜，表現了女貞觀清修的生活環境。與這份清修形成鮮明對比的則是董陽孜的書法，她的書法有留白、有交錯、有虛實、有濃淡，行云流水般地順著文字的意象流動，從文字的形式著手，最后卻打破了文字的鉗制，擺脫意義的架構，揮灑自如的沉墨，流露出充沛的生命力，看似自由隨性但卻經過縝密的構圖與醞釀。所以說，《玉簪記》里的字畫已融入表演中，同時，也是劇中人物內心活動的一種表達方式。比如《問病》里“色即是空，空即是色”的長幔草書，筆力酣暢淋漓，與背投畫面佛手形成鮮明的對比。他們倆的戀情在琴挑中滋長，琴挑之后，必正不知道自己的一片真情妙常是如何看待的，郁郁而病。妙常隨姑母來探望，必正欣喜。但因姑母在場，必正對妙常的情意不敢講也講不清。而妙常對潘必正其實早已生情，兩人在這樣的場合下只能欲言又止。此時的書法和繪畫間的對比就是預示著劇中人當時的內心活動，渲染了這場戲的內心脈絡。又如《秋江》中的“秋江”兩字，董老師運用了草書，她為這兩個字寫了不下五十多遍，一遍比一遍抽象，一遍比一遍似行云流水，正如劇情中所描述的男女主角乘坐一葉扁舟在江上你追我趕，迎風呼喚、情意綿綿，最后在江中相擁道別的澎湃的意境。而且董老師選擇淡墨來書寫，拉伸了舞臺的景深，讓舞臺更有空間感。

《玉簪記》的故事發生在女貞觀里，因此服裝要非常的淡雅和簡素。服裝設計王童夫婦，在服裝設計上把《琴挑》中男主角服裝上的蘇繡圖案放在一角，采用垂直式的呈現，穿上顯得人物修長俊雅。又如女主角的道袍，沒有選擇傳統的菱形紋樣，而是采用了蓮花圖案，蓮花是道與佛教最崇高的符號，感覺清新脫俗，比菱形的好看。然而越簡單的東西越難做，《玉簪記》服裝的料子顏色都很淡，繡線的顏色就要更淡，但是又要看得見，所以一朵花上的套色都要5種或者以上。為了更寫意，有時候會把女主角身上的蓮花圖案繡于白紗坎上。服裝也是會講故事表達情感的載體之一，如《秋江》一折中，紋樣采用水紋和蓮花來表達男女主角在江上追逐的熾熱情感，同時也給表演增加了飄逸感。

書法、繪畫、精美的戲服等，舞臺上元素很豐富，在極簡、寫意的設計方向下，燈光設計沒有使用濃重的色彩，而是呈現出一種高凈度的透明感，以此來烘托簡素、淡雅的服裝色彩，營造出昆曲的雅致。此劇的燈光設計和服裝設計一樣，越簡單的東西越難做，燈光設計需要做“減法”，就好比化裸妝，輕透到不著痕跡。《玉簪記》里的故事基本都發生在女貞觀中，燈光設計運用一些樹影、花影打在地板上，低調的渲染著不同時間、不同場景的氛圍，有時候沒有群場，只是男女主角的戲時，就會突出表演區，把空間層次區分開來。《秋江》一折是人物情感噴發、提升的高潮段落，男女主角在江中你追我趕，在舞臺上跑圓場，動作比較大，既要很好的體現水面感覺，又要兼顧燈光不能打在演員身上，電腦燈做出的水面感覺很好的解決了這些。

《玉簪記》的舞美設計，在不妨礙演員表演為前提下，做到了極簡、寫意、詩畫。琴、曲、書、畫一份來自傳統的優雅，配上現代的舞臺，把傳統與現代很好的融合在一起，正所謂“因循傳統但不拘泥于傳統”。這種視覺、聽覺上的呈現為我們現代人浮躁的生活帶來了一絲心靈的抒發。