錫劇打擊樂的運用

地方戲劇（曲）最為本質(zhì)的特性就是充分運用本地區(qū)的方言、歷史、文化等基本元素。錫劇也是如此，從一兩人唱灘簧到常錫文戲再發(fā)展成為蘇南第一大劇種——錫劇，它始終植根于蘇南地區(qū)的歷史文化土壤之中。錫劇打擊樂的發(fā)展及運用正是隨著錫劇的發(fā)展而成形、成熟起來的，就錫劇打擊樂的體系而言，它基本借用了京昆打擊樂的程式及鑼鼓經(jīng)，如“四擊頭”、“五錘”、“沖頭”、“長錘”等等，錫劇常用鑼鼓幾乎都是借用京昆的鑼鼓經(jīng)，然而錫劇打擊樂在運用中卻完全有別于京昆的特色和一般規(guī)律。例如“走馬”鑼鼓的運用。在錫劇大部分劇目中都會用到“走馬”這個鑼鼓點子，但在《孟姜女》“過關”一折中，“走馬”的運用就充分展示了錫劇打擊樂運用特色。首先錫劇打擊樂在運用中將“走馬”的節(jié)奏拉得極慢極慢，形成一種似散非散的感覺。其次打擊樂演奏者在打“走馬”這一點子時，敲擊出若有似無的音調(diào)。通過這樣運用以及打擊樂演奏者的處理，從而入木三分地刻畫出了關官老爺騎驢到任上時的慵懶形態(tài)，以及為他“騎驢到關身發(fā)熱，百樣不管打磕沖”懶政怠政的行為作好了鋪墊。同樣是“走馬”這一鑼鼓點子的運用，在《狀元情殤》追妻一段中，施佾生眼見受冤的妻子被押赴法場，情急萬分，奮力追趕，試圖救妻于法場之上，心力憔悴的他神志迷茫，步履踉蹌。在此處“走馬”這一鑼鼓和音樂同時進行，為了充分體現(xiàn)施佾生追妻那種萬分焦急的心態(tài)以及急步踉蹌的形態(tài)，“走馬”鑼鼓敲擊得非常急促，同時此過程中又加以雙擊增強效果，打擊樂演奏者則記記重音，從而達到扣人心弦的目的。這樣的運用方法充分體現(xiàn)了打擊樂的運用必須以為劇情服務為原則。

以上我借用京劇常用鑼鼓點子“走馬”論述了錫劇打擊樂的運用。就錫劇而言，鄉(xiāng)土文化才是它本質(zhì)的特色。因此在眾多的傳統(tǒng)大戲及傳統(tǒng)折子戲中，就運用了各式各樣的本土及有民間特色的打擊樂器。如錫劇《玉蜻蜓》中的大木魚、磬子以及臍鑼，折子戲《雙推磨》中運用的大水鈸等。下面我以大水鈸的運用舉例說明錫劇特色打擊樂器的運用及一般性規(guī)律。眾所周知，《雙推磨》有幾段挑水的情節(jié)，先是劇中人物蘇小娥到河灘上挑水，發(fā)現(xiàn)水面已結(jié)了厚厚的冰，為此。小娥拿扁擔敲擊冰面。此時大水鈸為了營造出敲擊冰面的聲音效果因而被運用了起來，前兩下水鈸拍擊后不留余音，我們業(yè)內(nèi)稱之為“捂音”，第三下是小娥敲開了冰面后直接又用扁擔撥開碎冰，此時水鈸的演奏員拍擊水鈸同時放音，然后用上下鈸揉邊的方式模擬水聲，在這段中，演員在舞臺上運用的是無實物表演法，因為錫劇特色打擊樂器的配合，觀眾一聽一看就知道演員無實物表演的具體內(nèi)容，也提高了演員表演的真實性。原本枯燥、呆板的挑水過程，在一個司鼓及一個大水鈸演奏員的配合下，演繹得更加真實、生動、使觀眾恍若身臨其境。這是“大水鈸”在傳統(tǒng)折子戲中的運用。那么同樣是“大水鈸”，在原創(chuàng)錫劇《大風歌》中通過“大水鈸”的拍擊，充分展示出婁恭幸災樂禍的心態(tài)。當劉邦問道“怎會如此”，婁恭并未直接回答，而是一段碎步走到蕭何一側(cè)，斜視蕭何一眼，然后又以同樣的碎步跑到劉邦一側(cè)，斜視了劉邦一眼。此時大水鈸演奏員在司鼓的指揮下，分別拍擊了兩下。二下的拍擊敲出了他們眼神對撞的形態(tài)，及三個人物劉邦、蕭何、婁恭各自的心理狀態(tài)：劉邦的疑惑“怎會如此”，蕭何的不解——我建新豐是為皇帝做了好事呀，婁恭的幸災樂禍——看你蕭相國如何處理，如何向皇上交代。此處大水鈸的使用及演奏是對特色打擊樂最為恰到好處的運用。

下面再以定音鼓以及民族大鼓在錫劇劇目中的運用為例。這兩件打擊樂器的運用主要是起著加強氣氛、增強氣勢的作用，在常規(guī)運用中定音鼓的使用頻率要高于民族大鼓，定音鼓一般會和吊鈸配合運用，如表現(xiàn)自然界里的風聲、雷聲，以及增強樂隊伴奏中音樂的效果等。例如錫劇《珍珠塔》“跌雪”一折中，定音鼓和吊鈸自始至終穿于整場演奏中，它根據(jù)情節(jié)的展開及延伸或獨立演奏或在音樂中和全體樂隊共同演奏，在“跌雪”中定音鼓及吊鈸的演奏或是表現(xiàn)聲效，如風聲；或是增強音樂氣氛，如“跌雪”的結(jié)尾部分，當方卿唱到“咬緊牙關把橋過哇”的拖腔之時，定音鼓、吊鈸在指揮的引領下，進行了跟進演奏，音量由低到高，擊打的頻率由緩到急，從而達到了烘托氣氛增加效果的作用，同時突出了主人公身處逆境、不懈抗爭的不屈精神。

隨著錫劇原創(chuàng)劇及新編劇目越來越多地呈現(xiàn)在舞臺上，錫劇音樂的純傳統(tǒng)運用也被逐漸突破，其音樂形式得到了進一步的拓展，現(xiàn)在已不再是一個唱腔設計就能獨立完成一個大戲的時期了。如今一部大戲的完成，在音樂方面要由唱腔設計、音樂創(chuàng)作及配器三個方面共同完成，在這樣的大趨勢下，錫劇打擊樂器的運用也就更多了起來。民族大鼓就是最明顯的例證。民族大鼓的運用主要是烘托氣氛，增加效果，它的運用有別于傳統(tǒng)武場三大件的打身段及配合演員亮相。民族大鼓得以獨立演奏，也可以和定音鼓、吊鈸等打擊樂合作演奏。例如在《大風歌》中就有這么一段民族大鼓獨自演奏的段落，當“劉邦”聽到婁恭來報“淮南王英布起兵造反了”時，劉邦內(nèi)心極度震驚，他極度無奈地跌坐在地上，少頃劉邦強撐起老邁的身軀言道：“朕還不老。”此時民族大鼓開始進行無規(guī)則的自由敲擊，隨著劉邦語勢的強弱“朕訓得服烈馬，拉得開硬弓，朕要讓大漢基業(yè)，萬世太平。”民族大鼓緊密有效地配合著獨自演奏，演奏時緊時緩，時而敲擊鼓面，時而敲擊鼓邊，時而單擊時而滾奏。通過民族大鼓的運用，從而突顯出劉邦作為大漢王朝的奠基人，所表達出的擲地有聲話語及維護大漢基業(yè)的信念。民族大鼓在原創(chuàng)錫劇中運用絕大多數(shù)時候還是和其它打擊樂合作運用的較多。如《紫砂夢》和小軍鼓配合使用，敲擊出日軍掃蕩進村時橫行霸道，不可一世的強盜淫威。在《紫砂夢》主題唱段里和定音鼓、吊鈸配合運用，敲擊出“寧肯馬前死，不做亡國奴”的民族氣節(jié)。

因此，錫劇打擊樂中的特色打擊樂器是完全可以在符合劇情的情況下合理運用的。

下面我淺談一下錫劇打擊樂運用中的一般規(guī)律，這里我先拋開武場的三大件，大鑼、鐃鈸、小鑼。僅就錫劇常用的小打和特色打擊樂作一點闡述。除了武場三大件外，錫劇所運用的打擊樂樂器可謂種類繁多、五花八門，民樂團有的，錫劇可以有，民樂團沒有的的，錫劇也都有。從最早引入的架子鼓、排鼓、定音鼓、沙球，到民樂打擊樂器，大小各式木魚、廣東板、碰鈴、鈴鼓、吹打鈸等等。就吹打鈸而言，因為錫劇有大小曲牌。因此，按一般規(guī)律性而言，吹打鈸一般用于大曲牌演奏過程中。而小曲牌一般則用小鈸來敲擊節(jié)奏，特大鑼或稱開道鑼，主要用于官員開道，此外還用于增加特定場景的氣氛或加強渲染人物情緒。例《玉蜻蜓》“搜庵”一折里，申貴升受驚而亡之時，隨著音樂的結(jié)束及智貞撕心裂肺的呼喊，一聲沉悶的特大鑼，很好地烘托了全劇的氣氛。又如“請靈”一折中，心花怒放準備喜迎丈夫還家的申大娘，突然看到徐元宰手捧的靈牌時，一擊強烈的特大鑼聲，烘托出了申大娘由大喜到大悲的巨大心理反差。在錫劇打擊樂器的運用中，小鐃鈸也是不可或缺的小打擊樂器，小鈸運用的一般性規(guī)律基本以敲擊過門的節(jié)奏為主，當然，它也會被運用于小花臉等一類角色上。如在《白羅衫》一劇中小鈸就用于丑角“草上飛”上場之時。

總之，錫劇打擊樂的運用方法及一般性規(guī)律還能歸納出很多，限于篇幅的緣故，就此止筆。上述是個人從事錫劇近四十年的一點認識和論點，難免片面錯誤，我誠請專家、同行同仁們予給批評斧正。