演員在舞臺表演中的自我

生活中有平淡的人，也有精彩的人，我就是一個平平淡淡的人，平淡的生活平淡的事。但當(dāng)我演到戲，就會有許多不平淡的心情，與生活中的自我判若兩人，這就是劇作者的筆頭魅力對我的吸引和打動，也因此覺醒了我在表演上的天賦。于是，就如何創(chuàng)造角色也有了自己的許多想法。

有這么一句話：“戲如人生，人生如戲”，我覺得我們每個演員一定要把前者做好，至于后者我還是認(rèn)為要回歸真實(shí)。戲劇中的人物就是諸多生活中人們的縮影，舞臺上一個人物往往會有很多生活人的影子。舞臺上的一個表情、一句念白往往都會潛藏著許許多多的含意，作為一個演員如何去捕捉？這就是一個非常值得探討的問題。

首先應(yīng)該是演員自身投入和體驗(yàn)的過程，這個過程是艱辛而又枯燥的，這就需要我們演員有著一種對藝術(shù)執(zhí)著追求的精神，才能真正體會到生活中每個細(xì)節(jié)的不同含義，為此，對于表演藝術(shù)，在理論上也有著我自身的一種理解。

一、觀察、認(rèn)識、體驗(yàn)要高度統(tǒng)一

藝術(shù)是社會生活在藝術(shù)家頭腦中反映的產(chǎn)物，對社會生活的體驗(yàn)，是藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)著的基礎(chǔ)和前提。構(gòu)成藝術(shù)作品的一切因素，題材、人物、情節(jié)以及整個的藝術(shù)形象，都是有實(shí)際生活提供出來的，連主題思想也是如此。如果不立足于對實(shí)際生活的觀察體驗(yàn)，而是從概念出發(fā)，就不能創(chuàng)造出成功的藝術(shù)作品。演員的創(chuàng)作首先依靠間接材料而進(jìn)行，演員所扮演的角色一般不是來自自身體驗(yàn)，而是來自作者提供的劇本，角色對演員來說很可能是陌生的。演員要把這樣的角色創(chuàng)造出來，除了認(rèn)真理解劇本和研究有關(guān)材料之外，還必須借著自己的體驗(yàn)，并且還要專門去體驗(yàn)有關(guān)的生活。這樣的事情是極為普遍的。記得上世紀(jì)九十年代，我曾在錫劇《天要落雨娘要嫁人》中扮演過其中的一個人物陳四娘，按照我們戲劇行當(dāng)歸類應(yīng)該屬于彩旦，可是導(dǎo)演對該戲的要求就是要打破傳統(tǒng)程式化的表演手法，一切從人物本身出發(fā)，這對我來說感到既突然又新鮮，我本身也有著一種強(qiáng)力創(chuàng)新的欲望與追求，我想，既然打破程式，就應(yīng)該研究其人物的性格。從劇本上來分析該角色應(yīng)該是個善良、豪爽，同時也有幾分俠肝義膽的人物，我們生活中也有許許多多類似人物，但在女人群中并不太多見。陳四娘雖然是為了一樁婚事去吳氏家說媒，但根據(jù)其性格又不能把她完全定位為媒婆，這就是一個最大的難點(diǎn)。我生活中偶爾一次菜場買菜，看到一位挑剔的顧客在欺負(fù)一個年老的菜農(nóng)，氣焰十分囂張，甚至拿起這個菜農(nóng)的黃瓜猛砸其頭部，就在這時候一個老阿姨出現(xiàn)了，先是和他講理，不想這位顧客非常蠻橫，竟然要出手打這位抱不平的老阿姨，不想這個老阿姨眼明手快，抓住這位蠻橫顧客的手猛咬一口，緊接踹了他一腳，那顧客趴在地上裝死，這位老阿姨見狀不妙，走上前去，不想這位顧客猛一翻身，用手去抓這位老阿姨的臉，這老阿姨本能的朝這位顧客的手來了個狗咬式的動作，那顧客忙把手縮了回去，引得在場的圍觀者哄堂大笑這一幕給了我很大的啟發(fā)。于是我就把這一情景再現(xiàn)在該戲中老族長逼債、陳四娘打抱不平、老族長手指陳四娘那一剎那的反應(yīng)中，當(dāng)場就是一口，老族長的手趕緊縮回，轉(zhuǎn)身就走，觀眾給予了滿堂彩。這種生活中的情景運(yùn)用在陳四娘身上，既突出了陳四娘的仗義，伸張了正義，又把陳四娘這一人物給演活了。由此可見，要演好一個角色，或者說要使表演有所突破，只有靠演員自身去體驗(yàn)生活，從生活中去尋找人物原形，把生活中的行為特征有機(jī)結(jié)合到舞臺人物里，就能收到意想不到的效果，觀眾就會認(rèn)同。作為一名演員，要從勤學(xué)苦練中獲得表演基本技能，但要創(chuàng)造出一個生動可愛有些有肉的人物形象，就必須具備兩種本領(lǐng)，一種是具體體驗(yàn)生活的本領(lǐng)，另一種是具體體現(xiàn)生活的本領(lǐng)。前者要從生活出發(fā)，后者要從技術(shù)入手，技術(shù)表達(dá)生活，又從屬于生活，它雖然要通過勤學(xué)苦練掌握表演技能，但最初還是從生活中來。因此，一個演員無論是體驗(yàn)生活還是表現(xiàn)生活，都必須從體驗(yàn)生活開始，只有掌握了這兩種本領(lǐng)，在舞臺上才能如魚得水、龍騰虎躍，才能更好的去發(fā)揮自己的藝術(shù)才能。

二、體驗(yàn)與形體的有機(jī)結(jié)合

一個演員只重視體驗(yàn)，不重視動作表現(xiàn)是刻畫不出生動逼真的人物形象的，生活體驗(yàn)是豐富角色靈魂的基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上要從里到外把握住人物的思想性格，人物關(guān)系和人物的動作，人物的內(nèi)心情緒再飽滿激昂，如果外部動作不準(zhǔn)確，手腳亂動沒有規(guī)律，那也是完不成任務(wù)的，對于外部動作也要合理的精心選擇設(shè)計。例如樣板戲《沙家浜》中蘆葦蕩暴風(fēng)雨來了這一場戲，根據(jù)特定的情景郭建光帶領(lǐng)新四軍在暴風(fēng)驟雨中英勇頑強(qiáng)的表演形象，根據(jù)唱詞的含義，精心設(shè)計出每一個動作，通過演員形體表演準(zhǔn)確無誤的展現(xiàn)出了每一位新四軍不怕艱險、英勇拼搏的精神和情景，至今仍給人們留下了美好的印象。戲曲藝術(shù)不像電影電視藝術(shù)門類，他可以實(shí)景實(shí)物的通過鏡頭展現(xiàn)給觀眾。舞臺藝術(shù)就不行了，他受舞臺環(huán)境的限制，不能像電影那樣利用實(shí)物實(shí)景展現(xiàn)給大家，藝術(shù)門類不同，它的表演手法也各有區(qū)別，所以舞臺藝術(shù)要利用演員一些虛擬的表現(xiàn)手法來完成表演任務(wù)，比如《智取威虎山》中的打虎上山一場戲，楊子榮是不可能在舞臺上騎著真馬去給觀眾表演的，那只有通過演員運(yùn)用典型的動作來更好的體現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，所以體驗(yàn)與動作的有機(jī)結(jié)合是至關(guān)重要的，只有體驗(yàn)到位、動作準(zhǔn)確，才能感染觀眾，給人們以美好的享受。

三、要設(shè)身處地、將心比心

一個演員體驗(yàn)生活不能盲目，要有一定的思想觀點(diǎn)作為指導(dǎo)，演員體驗(yàn)生活各有不同，如果只是冷靜客觀的觀察分析，就變成了哲學(xué)家了。如果靜靜地審視觀察，這種辦法只能述其行，不能攝其神。這不是有效的辦法，當(dāng)你接觸到角色之后，你認(rèn)識他是誰嗎？你怎樣演得才像他？你只有設(shè)身處地、將心比心的從自我出發(fā)創(chuàng)造角色，正視一個設(shè)演員之身，處角色之地的創(chuàng)造過程，也只有經(jīng)過“夢往神游”的體驗(yàn)，才可能做到設(shè)身處地，這才是演員創(chuàng)造角色的有效辦法。我認(rèn)為立心需先得心，一個成功的角色創(chuàng)造達(dá)到得心應(yīng)手的境界，關(guān)鍵在于得心，而后方能應(yīng)手，但是得角色之心確確實(shí)實(shí)是一個死去活來的創(chuàng)造過程，只有做到將心比心，表演時才能得心。俄國劇作家奧斯特·洛夫斯基給藝術(shù)的規(guī)律下過精確的定律“演員應(yīng)充分的、完整的生活在他所扮演的人物生活之中”，而體驗(yàn)就是人的行為全部過程在舞臺上的有機(jī)再現(xiàn)。創(chuàng)造人物光從生活體驗(yàn)是不夠的，一切還需要從抓住人物本身性格特征著手。因?yàn)槟闼^察到的生活中某些情景和事情，還只是你自己的感受。生活中人們的內(nèi)心對同一件事物的看法感受都不是相同的，那就是人都有著不同的性格，善良的人都會同情弱者，清高的人不肖一顧，冷漠的人視而不見，而熱情的人總會給人帶來快樂，各種人對事物的處理也不是相同的。如何準(zhǔn)確把握舞臺人物，就必須把自身滲透到角色中去，將心比心，把人物的心路歷程理順吃透。前面講到菜場上仗義的老阿姨，菜場里這么多的人，為什么就她能站出來抱不平？那就是人的性格使然與差異。同樣的事件，有的人則在旁邊看熱鬧，有的人會欽佩老阿姨的膽量，有的人若無其事從旁邊走過。由此可見要演好一個人物，分析人物性格是關(guān)鍵，并要牢牢抓住人物的性格特征，把同一件事物做自我及人物感受的雙重分析，只有這樣，演員才能把控戲中的自我，才能駕馭人物性格在戲中的發(fā)揮，真正做到戲中有我，我中有戲，把人物的性格展現(xiàn)的更鮮明，也只有這樣，才能成為一個真正合格的演員。

演員要為藝術(shù)而付出，藝術(shù)要為社會去服務(wù)，我們作為一名文藝工作者，在今后的藝術(shù)創(chuàng)作過程中要重視生活體驗(yàn)這個環(huán)境，把體驗(yàn)生活與舞臺表演有機(jī)地、合理地融入在一起，塑造出血肉豐滿的藝術(shù)形象，努力刻畫出一幅丑與美的靈魂畫像。