楊家將故事戲人物創作的獨特性

不少的優秀作品之所以能夠有著長久的藝術生命力，人們口口相傳，關鍵在能夠塑造反映一定歷史時期社會生活的典型人物形象，楊家將故事戲中的人物既具有高于普通人的神性又與普通人一樣具有人性，反映了在朝綱混亂百姓民不聊生的時代人們渴望一個能夠帶領安定民心、幫助他們抵御外敵的英雄形象來慰藉民眾的精神需要。楊家將故事戲在我國戲劇創作史上自雜劇起就有演出，再到明清傳奇、清代宮廷大戲，楊家將故事戲一直活躍在舞臺上，而其演出的內容多是表現楊家將的忠孝節義，而到了近代地方戲的產生開始，楊家將劇目的內容則更加廣泛，日本學者青木正兒說過：“近時所行之京戲中演其一門事跡者多,《李陵碑》之外,《四郎探母》《穆柯寨》《轅門斬子》《雁門關》等各出,極受臺下歡迎。”有此可以看出到近代地方戲中楊家將劇目由原來單純的表現忠孝節義而發展出了楊家將人物的愛情故事，家庭成員之間的悲歡離合等內容。然而無論是什么樣的故事，楊家將人物豐富的內心世界和充盈的精神力量始終未變，因為這些人物根植于社會生活，來源于勞動人民的內心需求，所以楊家將故事戲中的楊家將人物是充滿生命力的，是劫難社會人民的守護神。針對于山陜地區，周傳家先生曾說：“特別是到了宋代，這里是抗擊聊金和西夏的前沿陣地，曾發生過多少可歌可泣的英勇斗爭，掀起了多少狂濤巨瀾，涌現出多少像楊家將那樣的抗敵衛國的英雄！”這就說明了這些英雄人物來源于人民的對于獨有自我意志和生命價值的英雄的渴望，其中單單陜西地區的秦腔劇種就有五十多部楊家將故事戲，經過多年的不斷創作和改進，楊家將故事戲已經脫離了早期的忠孝節義的單純宣傳目的，而使得楊家將人物具有了更多的“人性自由”和“生命價值”。在楊家將故事戲中以梆子聲腔劇種最為多，而秦腔楊家將故事戲又獨具特色，而經過考證陜西的神木更被認為是楊家將的發源地，并且還成立了楊家將研究會，長期出版關于楊家將研究的雜志，同時在民間也有關于楊家將英雄的信仰。但是秦腔楊家將故事戲中塑造的楊家將人物都不是簡簡單單的神性英雄，他們性格飽滿、個性鮮明，具有強烈的自主意識和追求生命價值的特點。

楊家將故事戲著重刻畫人物，在人物塑造中又著重于人物的精神信仰和自由意志的強調。王國維在《曲錄自序》之二中提到：“追原戲曲之作，實亦古詩之流。所以窮品性之纖微，極遭遇之變化，激蕩物態，撥發人心，舒軫哀樂之余，摹寫聲容之末，婉轉附物，惆悵切情……”，從這段話可以看出戲劇作品主要描寫的就是人的自然生命狀態與精神生命的存在，以此來描寫人生之境遇。戲曲的創作從元代開始進入了一個全新鼎盛時期，創作者從壓抑束縛人性的封建教化儒學解脫出來，從而進入了人的自由意志與本體生命精神信仰的追求。但是這種轉變也是元代創作者不幸中的一點萬幸，畢竟他們回歸到了創作的自由意志。楊家將故事戲的創作也經歷了這樣的一種對自由意志回歸到轉化為自主的英雄主義斗士精神。然而這些又是如何在作品中體現出來的呢，除了情節、結構和主題的突破外最重要的就是“人”的塑造，這也是為什么要分析楊家將故事戲中的人物創作的獨特性。“人”的重要地位打破了傳統戲曲重情節的規律。《中國戲曲通論》中也提到“而中國劇詩則更多的注目于內心意志的展示，強調外部動作的形成過程，把舞臺空間騰給人物靈魂深處的內心流動。”這也強調了人物創造的重要性。

首先分析一下楊家將人物身上體現出來的精神力量，他們是在特殊時代根據民眾的需要塑造出來的。所以楊家將的人物在歷史上雖然描述并不多，但是經過藝術創造之后楊家將的人物性格更加豐滿，而且創造出了新的角色。楊家將故事戲中的人物在中國傳統“忠義”信仰的基礎上有著一種敢于自我犧牲的精神，但是他們與“士子獻祭”還不同，他們是有武藝的英雄，在一定程度上他們都被賦予了“神性”，但是他們又充滿著“人性”。他們并不是忠君的代名詞，他們有強烈的自由意志并積極主動尋找生命價值，這是楊家將人物的最大特點也是他們至今能夠在觀眾心中揮之不去的主要原因。他們把“忠義”作為他們的精神信仰，尋找他們的生命出路和價值。他們以人的眼睛看到了皇帝的昏庸、奸臣的狡詐和敵國的野心，雖然他們身處的社會是如此的殘忍和荒涼，但是他們仍然堅持“忠義”的精神信仰，并以此來追求他們的生命價值。因為在他們內心之眼對這個社會和世界的惡不屑一顧，這不是他們對這個社會和世界的善惡以逃避來順從而是他們以自己的信仰來應對，所有一切都以他們內心之中對于“忠義”的追求作為基礎，這樣的精神信仰可能為他們找到了生命價值，然而在楊家將故事戲中也有楊四郎、楊八郎和楊五郎這樣兩種不同的人，他們選擇了另外一種方式來應對那個時代的殘忍，楊五郎從“忠義”回歸到“性本”的解脫。而楊四郎和楊八郎則因為流落番邦放棄了“忠義”而選擇了以生命存在為最高追求，反而又墮落到了惡的深淵，在這個社會的劫難之中難以解脫。如果我們追溯到楊家將的歷史事實我們可以在知道楊家將故事戲中的第一代英雄楊繼業在歷史上是北漢降將，所以從他內心之中對于趙氏江山是有一定的抱負和志向的，然而邊遼犯境雖然正是自己施展自己武力的時候，但是戰亂必定受苦的一定是老百姓。所以可以說那是一個充滿劫難的時代，而楊家將正是依靠著自己的精神信仰而帶領百姓走出困境。所以說這是楊家將在普通百姓之中影響最深的事情，細數歷史上的士子、英雄，他們都是因為內心之中的一種信仰或為國犧牲或為尋找解救時代之路而亡。他們真正帶給下層民眾的除了生活上的相對安定以外，更重要的就是精神上的慰藉與滿足。人們苦于對生命和時代真相的追尋最終難以找到解決的辦法，而正是這些帶有精神意志的英雄人物為他們提供了一種生活下去的精神力量。

我們回歸到楊家將故事戲中的人物本身，楊家將第一代的代表人物楊繼業，他在楊家將故事戲中是一個一直追求著自己“忠義”信仰的“殉道者”形象，最終他被奸臣所害圍困在兩狼山碰李陵碑而亡。他與楊家將故事戲中的其他人物不太相同，他人生的唯一目標就是能夠借助自己武藝和智慧保家衛國，換來百姓的一片清凈天，這便使得他的人物性格相對更加的耿直和倔強。雖然他是降將卻得到皇帝的重用，楊繼業的心中是充滿了感激的。但是因為奸臣的狡詐和皇上的昏庸，他又幾番陷入絕境，最終還是難逃奸臣的賊手，只能碰碑而亡。楊七郎與楊繼業雖然在性格上些許不同，楊七郎性格沖動、簡單并且嫉惡如仇，他在行事的過程中不會思考太多，他做事的原則就是維護“忠義”鏟除“邪惡”，也正因為是堅持這樣的原則他才在擂臺上打死作惡多端的潘仁美的兒子。圍困兩狼山后他到營中求兵也正是因為他對潘仁美的“惡”的不滿，所以才會上當以至于被亂箭射死。但是以楊繼業和楊七郎為代表的殉道者的形象卻有著強烈的精神力量，他們為著“忠義”二字、為了填滿這時代惡的深淵不計后果勇猛直前，這邊是他們對于自己生命價值的追求，他們認為只有堅守自己“忠義”的信仰并一直為之努力才能夠達到他們精神的巔峰，最終實現他們作為有著高強武藝的英雄的價值。也許在他們的心中對于英雄是沒有什么概念的，這也是創作者或者觀眾賦予他們的稱號，同時這也是因為他們傳遞出來的精神力量的強大讓他們成為充滿“殉道”精神的英雄。楊六郎是楊家將故事戲中比較獨特的一個人物，他是楊家將二代男將唯一一個留在宋朝繼續奮戰的英雄，他在“金沙灘”和“兩狼山”兩次戰役之后真正的通過戰火和死亡的洗禮具備了勇氣與智慧，并且真正的從一個楊家男兒成長為了一個英雄人物，從一個只知武藝的莽漢成長為一個智勇雙全的元帥。楊六郎是楊家將故事戲中男將角色塑造的最為深入和全面的一個，從他在兩狼山上也曾害怕求援無望到最后在沙場上無所畏懼繼承了楊家將“忠義”的精神信仰，最終以報國殺敵來完成自我的生命價值的追求。楊六郎的塑造完全呈現了在一個充滿劫難的社會上一個人如何尋找自己解脫和實現生命價值的追尋道路。在《宋史》的記載中楊六郎本就是楊業的大兒子，也是戰功最卓越的一位，所以在故事戲的創造中對于楊六郎也是著重進行了塑造，在跨度接近100年的故事中楊六郎是楊家男將中思想和成長脈絡最為清晰的一位。他將楊家將“忠義”信仰傳遞了下去，同時尋找到了一條實現自我生命價值的最好道路，那就是在戰火中成長，學會了責任與勇氣，最終將它們付之于自己的精神信仰并為之奮斗終身。

楊門女將的故事在京劇中也是非常豐富的，但其女性角色所謂藝術創造在歷史中罕有見到，這與中國社會女性地位低下也有很大的關系，直到思想解放和女性解放思潮的出現才使得藝術上女性角色的創造得到了新的發展。所以楊門女將的創作不僅僅是楊家將故事戲發展的又一進步，同時也是女性追求自由意志的另外一種體現。楊家將故事戲中最突出的幾位女將就是佘太君、穆桂英、楊排風和楊八姐。并且他們都有各自獨立的故事戲。楊家將故事戲中的女性都有一個統一的特點，那就是他們都有著強烈的自我意志，并且不受世俗禮教的束縛。他們有著高強的身體武藝，在很大程度上他們都要比自己夫君更智勇雙全。例如很多劇目中都有佘太君掛帥楊業是先鋒和穆桂英掛帥楊宗保是先鋒的故事，他們是明代以后社會思潮變化后產生的新的藝術形象，也是女性開始在武藝和家國大事中能夠有著自我意志和主持權的體現，同時也是楊家男將犧牲后楊家將“忠義”的精神的一種延續。這往往比楊家男將更加可貴，因為她們沒有逃避，沒有沖動，而是憑借自己的武藝、智慧、膽識和堅韌的精神保家衛國。女性角色不再僅僅是在愛情和婚姻上能夠有自主選擇的突破，同時在家國大事中也成為男人依靠的臂膀。比如佘太君和穆桂英，他們在武藝和智慧謀略上都比自己的丈夫要略勝一籌，最終在朝廷無有良將時候毅然決然擔當起了軍馬大元帥的職位上陣與敵人廝殺保家衛國。而他們的丈夫則是他們的先鋒，而在丈夫犯了軍規的時候他們也不徇私情。另一個具有特色的女性人物是桃花公主（即鐵鏡公主），她是遼國肖太后的女兒，也是在遼國偷生的楊四郎的妻子，她并不是像普通的公主那樣高高在上不可一世，反而她是個有智慧有義氣的烈性女子。她的秉性與遼國人對于女性的開放觀點也有關系。在大同下華嚴寺中有一位合掌露齒菩薩形象與普通女性相同，從這尊遼代彩塑也可以看出當時遼國對于女性的審美并不是像漢族傳統笑不露齒的保守觀點，而是相對開放，所以這也為桃花公主的塑造提供了一定的依據。桃花公主仍然是民族大義與家國親情之下的一個犧牲品，她愛上了敵國的戰士，并把自己“生”的希望寄托在他身上。戲劇是人的自覺意志的沖突，因此在楊家將故事戲中才會產生由于不同的性格意志而造成的內部沖突。這邊是楊家將故事戲中不同人物性格塑造的價值所在。他們不僅僅代表了當時創作者和欣賞者的不同精神需求，同時也反映了社會現實中人與人之間存在的意志和生命價值選擇種種矛盾。楊家將故事戲之能夠長久不衰，正是因為它是應時而生而又隨時而變。女性地位開始上升，社會思潮發生變化以后，楊家將故事戲的主要角色也開始從男性轉為女性。就像上面提到的女性不僅僅是能夠在婚姻情欲上開始有自主意志，同時在保衛家國的大事上女性也能夠憑借自己的智慧和武藝超越男性占領主動權和掌握權。他們夫君和其他男性開始作為女性角色的配角，他們從輕視女性到最后不得不佩服女性英雄。可以看出戲劇的創作離不開社會現實離不開人民。所以說楊家將故事戲的人物是有著強烈人民性而塑造出來的。不同的劇種對人物有不同的處理方式，而且呈現在舞臺上也多有不同。他們在多災多難的社會中有著強烈的精神力量為欣賞者提供了精神支撐。同時在明清的農民起義中也出現了一些英勇善戰的女將領，他們對楊家將故事戲中巾幗英雄形象的塑造也起了很重要的作用。比如，明朝農民起義的領袖唐賽兒，明末的女將秦良玉，李自成麾下的女將紅娘子，清咸豐年間的馮婉貞等等，他們不僅吃苦耐勞、足智多謀而且武藝高強，能夠統領千軍萬馬。他們也印證了清代俠女秋瑾在《鷓鴣天》中所言：“嗟險阻，嘆飄零，關山萬里作雄行。休言女子非英物，夜夜龍泉壁上鳴。”

中國藝術向來注重人的“心”，所以楊家將故事戲中的人物塑造也注重了人物的內心世界。鄭振鐸說：“在中國社會中，北宋楊家將與唐之秦瓊、尉遲恭、薛仁貴，漢之關羽、張飛有同樣的威權，他們的故事是最為一般民眾所喜歡歌唱傳說的。”。而楊家將人物在歷史上與上述所說的秦瓊、關羽和張飛等人無法相比，但是在藝術作品中楊家將故事流傳遍布中國，楊家將故事戲中所塑造的人物內心豐富，充滿著精神力量和愛國主義精神，而這樣具有獨特性的人物創作也使得楊家將故事戲熠熠生輝，一直活躍在舞臺上。