淮劇音樂(lè)的原汁原味

當(dāng)今社會(huì)，科技發(fā)展日新月異，百姓生活日趨城市化。但人們一談?wù)摰降胤教厣〕裕紩?huì)點(diǎn)頭晃腦地陶醉于其原汁原味，真可謂悠哉樂(lè)哉，美不言傳。對(duì)于地方戲來(lái)說(shuō)，人們所津津樂(lè)道的原汁原味，不也正是如此嗎？筆者從事淮劇音樂(lè)傳承實(shí)踐已近二十年，對(duì)此感觸頗深。淮劇音樂(lè)傳承和發(fā)展至今，為什么還能始終保持其原汁原味，這是因?yàn)樗旧碛兄豢苫蛉钡谋举|(zhì)要素。

一、離不開(kāi)富有地域特色的鄉(xiāng)土音樂(lè)的根植

淮劇是一種古老的地方戲曲劇種，發(fā)源于清代鹽城縣和阜寧縣，流行于江蘇省、上海市和安徽省部分地區(qū)。最初流行于淮安府（今鹽城市和淮安市）和揚(yáng)州府兩地區(qū)，當(dāng)?shù)孛耖g流行著一種由農(nóng)民號(hào)子和田歌“儴儴腔”、“栽秧調(diào)”發(fā)展而成的說(shuō)唱形式“門(mén)嘆詞”，形式為一人單唱或二人對(duì)唱，僅以竹板擊節(jié)。當(dāng)淮劇與蘇北民間酬神的“香火戲”結(jié)合演出之后，最原始的淮劇曲調(diào)就開(kāi)始逐步形成了。

淮劇有三大主調(diào)，即拉調(diào)、淮調(diào)、自由調(diào)。小調(diào)既：藍(lán)橋調(diào)、磨房調(diào)、虞美人調(diào)等等。這些曲調(diào)都是在淮劇不斷發(fā)展的過(guò)程中，廣泛吸取了民間的地方小調(diào)，經(jīng)過(guò)取舍演變，形成了淮劇特有的曲調(diào)。淮劇開(kāi)始的伴奏也只有鑼鼓這種打擊類的器樂(lè)，后來(lái)才有了二胡等其他樂(lè)器的伴奏。淮劇多為民間生活小戲，其主要唱腔老淮調(diào)是在“門(mén)嘆詞”、“香火調(diào)”與部分民歌小曲結(jié)合的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。后來(lái)淮劇又受到京劇和徽劇等劇種的影響，移植演出了一些表現(xiàn)歷史生活的大戲，因需扎靠、打把子，故稱“靠把戲”。在唱腔上，相應(yīng)吸收了徽戲的唱腔加以變化，創(chuàng)造了“靠把調(diào)”。

早期淮劇以“老淮調(diào)”和“靠把調(diào)”為主，唱腔基本上是曲牌聯(lián)綴結(jié)構(gòu)，未采用民族管弦樂(lè)器伴奏。1930年前后，一些淮劇老藝人，才在“香火調(diào)”的基礎(chǔ)上，開(kāi)始創(chuàng)作了采用二胡伴奏的拉調(diào)。拉調(diào)在板式變化上有了新的創(chuàng)造和發(fā)展，加之此時(shí)出現(xiàn)了李玉花、董桂英等第一批女演員，使淮劇的表演藝術(shù)得到了較大的提高。拉調(diào)音樂(lè)是地方鄉(xiāng)土民歌中幾種小調(diào)的整合，開(kāi)頭激情洋溢有著漁歌的特點(diǎn)，中間有“陪送調(diào)”里的喜慶、“十二月調(diào)情”中的敘說(shuō)，里面還夾帶著“江淮道情”的自由和“五更相思”的深沉，是蘇北水鄉(xiāng)民歌旋律的拼盤(pán)，組合得異常巧妙而又嚴(yán)謹(jǐn)無(wú)痕，堪稱淮劇音樂(lè)的經(jīng)典旋律。繼拉調(diào)之后，淮劇曲調(diào)改革又一次飛躍的標(biāo)志就是自由調(diào)的產(chǎn)生。自由調(diào)旋律流暢，可塑性大，具有綜合性的表現(xiàn)性能。無(wú)論是在唱腔的句式結(jié)構(gòu)上，還是在曲調(diào)的旋律和定調(diào)定弦上，都有了較大的變化和發(fā)展，它改變了淮劇傳統(tǒng)曲調(diào)單調(diào)、沉悶的弱點(diǎn)，擴(kuò)大了淮劇音樂(lè)的表現(xiàn)功能。

隨著淮劇曲調(diào)的發(fā)展和成熟，伴奏也開(kāi)始不斷豐富。管弦樂(lè)器有二胡、三弦、揚(yáng)琴、竹笛、嗩吶等，打擊樂(lè)器有扁鼓、蘇鑼、鐃鈸、堂鼓等。打擊樂(lè)在香火戲鑼鼓基礎(chǔ)上吸收麒麟鑼、鹽阜花鼓鑼等民間鑼鼓演變而成。現(xiàn)在有起板鑼鼓、十字鑼、藍(lán)橋鑼、磨坊鑼、散板鑼、摜板鑼、慌鑼和配合身段表演的清江譜等。

由此可見(jiàn)，淮劇音樂(lè)根植于地方鄉(xiāng)土音樂(lè)，土生土長(zhǎng)，原汁原味，且隨著時(shí)代的發(fā)展，越發(fā)顯得花繁葉茂。

二、離不開(kāi)帶有精妙演奏技巧的淮胡的烘托

二胡始于唐朝，最早發(fā)源于我國(guó)古代北方的少數(shù)民族，那時(shí)叫奚琴。到宋元時(shí)期，二胡主要用于酒樓、茶社及慶典活動(dòng)中與簫管、笙、軋箏等樂(lè)器合奏。明清時(shí)期，二胡被稱作胡琴。后因其在我國(guó)南方流傳較廣，故又稱作南胡。隨著戲曲的繁榮，二胡已成為戲曲的主要伴奏樂(lè)器，并有著十分重要的地位。同時(shí)，隨著弦索樂(lè)、絲竹樂(lè)、鼓吹樂(lè)和吹打樂(lè)的發(fā)展，二胡更加成為不可或缺的主奏樂(lè)器。

新中國(guó)成立以后，隨著社會(huì)的安定，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，文化的繁榮，迎來(lái)了二胡音樂(lè)的興盛期。各地方戲的伴奏都有了適合本劇種音樂(lè)特點(diǎn)的特制二胡，如淮胡、揚(yáng)胡、越胡、錫胡等。淮胡的出現(xiàn)，使淮劇音樂(lè)更增添了亮色。

淮胡在戲曲伴奏中具有情趣性和相容作用。在淮劇伴奏的過(guò)程中尤為重要的是一個(gè)“伴”字，由于二胡的音域比較寬，作為伴奏的樂(lè)器來(lái)說(shuō)具有較為重要的輔助演唱功能。應(yīng)用傳統(tǒng)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)對(duì)淮劇樂(lè)隊(duì)在伴奏過(guò)程中的效果來(lái)進(jìn)行鑒賞，淮胡在演奏過(guò)程中主要結(jié)合的是弓弦技巧，這樣可以使戲曲音色效果得到充分的展示，進(jìn)而創(chuàng)造出頗具靈感的作品。在一定程度上，淮胡也能通過(guò)音色介質(zhì)，潛移默化地渲染著戲曲背后的故事。由于淮劇在伴奏過(guò)程中需要進(jìn)一步體現(xiàn)出戲曲唱腔特點(diǎn)存在的差別，而不同樂(lè)器的器樂(lè)性也各不相同。對(duì)此，淮胡對(duì)戲曲進(jìn)行演奏時(shí)，會(huì)進(jìn)一步將唱腔自身的特點(diǎn)充分提煉出來(lái)，合理地借鑒二胡的風(fēng)格和技巧，將其表現(xiàn)得淋漓盡致。

淮胡在戲曲伴奏中對(duì)人物情感和戲劇主題的表現(xiàn)有著重要的作用。在對(duì)某一曲目進(jìn)行演奏時(shí)，不論情感是激昂的，還是悲愴的，關(guān)鍵在于樂(lè)器自身的表現(xiàn)力。淮胡的獨(dú)特之處在于不僅能夠表述較為悲慘的內(nèi)容，同時(shí)也能夠直接地營(yíng)造出氣勢(shì)壯觀的意境。由于其音色比較接近于人聲，所以更具有顯著的情感表現(xiàn)力。戲曲主要是通過(guò)音樂(lè)對(duì)人物的內(nèi)心情感進(jìn)行相應(yīng)的表達(dá)，淮胡可借助其自身的特質(zhì)對(duì)不同曲目做出對(duì)應(yīng)的區(qū)分，能夠?qū)θ宋锴楦羞M(jìn)行充分的表達(dá)。故在淮劇進(jìn)行配樂(lè)的過(guò)程中，一般情況下主要樂(lè)段都是由淮胡來(lái)表現(xiàn)。實(shí)踐證明，淮胡的特質(zhì)，是淮劇永葆本色的重要因素。

三、離不開(kāi)老一輩藝術(shù)家的精心雕琢和傾力創(chuàng)造

淮劇，被稱為中國(guó)戲曲藝術(shù)園中的＂鹽阜小花＂,具有別樣的藝術(shù)魅力。淮劇歷經(jīng)一代又一代藝術(shù)大師們的傳承和創(chuàng)造，從民間小調(diào)、民歌、宗教等音樂(lè)向著戲曲音樂(lè)轉(zhuǎn)變組合，從單一的民間小調(diào)，清板小曲發(fā)展轉(zhuǎn)變成綜合完整的戲曲音樂(lè)形式。

由此可見(jiàn)，借鑒和創(chuàng)新是淮劇音樂(lè)傳承和發(fā)展的動(dòng)力，也是淮劇生存和繁榮的必由之路。正因?yàn)榛磩∫魳?lè)經(jīng)過(guò)不斷借鑒和創(chuàng)新，所以它能超凡脫俗，不斷向觀眾展現(xiàn)其靚麗的風(fēng)采。

1985年，《奇婚記》在國(guó)家文化部舉辦的全國(guó)戲曲觀摩演出中，一舉榮獲兩個(gè)主演、兩個(gè)配演、編劇、作曲、演出共7個(gè)一等獎(jiǎng)，配演、導(dǎo)演、布景設(shè)計(jì)共3個(gè)二等獎(jiǎng)，以及音樂(lè)伴奏獎(jiǎng)和繪景獎(jiǎng)。該劇作曲者王蘇軍，堅(jiān)持從劇情實(shí)際出發(fā)，從人物情感特點(diǎn)出發(fā)，力求因時(shí)而異，因情而異，樂(lè)曲既保持了鮮明的劇種特色，又增強(qiáng)了濃厚的劇情特效；既傳承了淮劇三大主調(diào)的基本定式，又吸收融合著其他音樂(lè)元素。在對(duì)代表封建宗法勢(shì)力的家長(zhǎng)老田埂，基本上原封不動(dòng)地采用了淮劇傳統(tǒng)的靠把調(diào)，同時(shí)還運(yùn)用了“重唱”、“合唱”、“幫唱”等不同形式的伴唱，多層次地揭示了人物內(nèi)在的心理活動(dòng)，烘托了環(huán)境氛圍，豐富了音樂(lè)的表現(xiàn)力。全曲優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，耐人尋味。劇中唱詞和音樂(lè)突破了傳統(tǒng)淮劇二三四或三三四的起句，改為長(zhǎng)短句的大膽創(chuàng)意。這種自由靈活的演唱，給演員的表演唱腔以更廣闊的發(fā)揮空間。劉少峰和梁國(guó)英二位表演藝術(shù)家，在合唱伴唱聲中，不停地變換著手式、眼神、身段等表演手法和技巧，真可謂默默相對(duì)如夢(mèng)寐，此時(shí)無(wú)聲勝有聲，淋漓盡致地展示了人物的內(nèi)心世界，完美表達(dá)了兩情深似海，愛(ài)難愛(ài)、舍難舍，相拒又依戀，令人同情、扣人心弦、催人淚下的戲曲效果。在第三場(chǎng)“驚噩夢(mèng)，苦情訴與誰(shuí)”中，淮劇藝術(shù)家們唱出揚(yáng)揚(yáng)灑灑的“老淮調(diào)”，準(zhǔn)確而又淋漓盡致地道出了夾雜不清的“父女情”與“老少戀”的內(nèi)心糾結(jié)與相思之苦。

一切藝術(shù)都必須與時(shí)俱進(jìn)，以適應(yīng)時(shí)代的要求和觀眾的審美情趣。泰州市淮劇團(tuán)于2003年根據(jù)魯迅作品《祝福》，改編演出了現(xiàn)代淮劇《祥林嫂》。這部戲從原著出發(fā)，以女性視角對(duì)祥林嫂凄苦一生的心路歷程進(jìn)行了深刻地挖掘。尤其是劇末祥林嫂臨死之前的那場(chǎng)戲：年邁的祥林嫂手拄著拐杖，在瑟瑟寒風(fēng)漫天飛雪中回顧了自己一生的悲慘遭遇，反問(wèn)蒼天“我究竟犯了什么錯(cuò)？為什么好人卻無(wú)好結(jié)果？”“莫非是從小外婆在騙我，長(zhǎng)大姨婆在騙我，私塾先生在騙我，魯四老爺在騙我，世上男人在騙我，同是女人也騙我，賣福老頭更騙我，騙我騙我都騙我，欺騙我一生辛勞、二次嫁夫、山村苦女、四處顛簸、五味俱嘗、六親皆無(wú)、吃盡苦頭、八方折磨、久盼幸福、石沉大海的苦命女子卻為何……”，苦苦思索卻不得其解，最后帶著對(duì)生的無(wú)望和對(duì)死的恐懼，在萬(wàn)家燈火、一片祝福聲中離開(kāi)了人世。這一大段唱腔雖然長(zhǎng)達(dá)20多分鐘，但它以“起板鑼”起奏，運(yùn)用了淮劇傳統(tǒng)曲調(diào)“淮調(diào)”，中段運(yùn)用了無(wú)伴奏的清唱，板式多變化，旋律優(yōu)美，節(jié)奏由松到緊、由快到慢，唱詞感人，加上演員出色地演唱和細(xì)膩地表演，將全劇推向高潮，使人不禁潸然淚下。整段唱腔一氣呵成，絲毫沒(méi)有拖沓冗長(zhǎng)之感，充分表現(xiàn)了淮劇音樂(lè)憾人肺腑的藝術(shù)感染力。

淮劇音樂(lè)豪放健壯，委婉細(xì)膩，粗獷樸實(shí)，氣息濃厚，悲中有歡，柔中有情。淮劇的歷史告訴我們，它的起源就具有多樣化的藝術(shù)特色，其傳承和發(fā)展始終離不開(kāi)從事淮劇研究的藝術(shù)家們精心借鑒和傾力創(chuàng)造的助推。也只有這樣，淮劇音樂(lè)才能不斷創(chuàng)新，不斷發(fā)展，不斷繁榮，不斷向新的高度提升，不斷適應(yīng)人民群眾日趨向往文化大餐、文化美餐的需求。