論《讓子彈飛》對審美距離處理的得與失

楊文超

(貴州商學院 文化與藝術(shù)傳媒學院，貴州 貴陽 550014)

電影《讓子彈飛》系賀歲片，因過于強調(diào)娛樂性，使審美距離把握失度，導致電影的審美價值受到很大影響。研究電影的審美距離，得先從電影欣賞說起。電影欣賞就是一個主體、客體媒介等因素參與、交流的過程。按照西方接受美學的觀點，審美過程的產(chǎn)生，必須有主體、客體、媒介三要素的參與交流。因此，從接受者的角度看，審美過程產(chǎn)生的前提條件是，電影文本被閱讀、被理解、被欣賞，也就是使之成為“作品”(work)而非“文本”(text)。在這里，文本(text)指沒有給受眾播放過的電影劇本。作品(work)指已經(jīng)給受眾播放過的電影，也就是電影作品本身已經(jīng)被受眾觀看和理解過。而且，在電影審美中，主體的審美態(tài)度、審美取向是影響電影審美的重要因素。而審美態(tài)度的形成，又與審美距離有著密不可分的聯(lián)系。“距離是一個心意狀態(tài)或者一個態(tài)度(attitude)，而非一個數(shù)量尺度。”審美主體和審美對象之間最理想的距離，是既要盡最大可能縮短距離，又不要失去它。總而言之，距離要恰當。所謂恰當，也就是個度的問題。具體到電影審美實踐中，就審美主體來說：“距離過大(over-distance)，作品內(nèi)容太抽象，內(nèi)容與受眾產(chǎn)生陌生感；距離太小(under-distance)，作品內(nèi)容太現(xiàn)實，內(nèi)容與生活太近而失去美感。就審美客體而言：距離過大，對電影內(nèi)容過分冷漠；距離過小，將藝術(shù)品當成生活現(xiàn)實。”因此，審美距離實質(zhì)上，就是符合受眾的審美心理距離。

一、從審美主體看，劇本對審美距離的把握是適度的

在審美距離的研究問題上，愛德華·布洛提出“二律背反”原則(the antinomy of distance)。他認為，審美過程就是心理過程，在審美過程中，審美主體的心理距離起了關(guān)鍵性作用。他的所謂“盡可能縮短距離”的意思是指藝術(shù)作品與受眾之間，能夠產(chǎn)生心理共鳴所需要的距離。也就是說，受眾的期待視野與作品切合點越多，產(chǎn)生的審美效果越顯著。電影《讓子彈飛》取用歷史題材，與現(xiàn)實生活有著一定的距離。因此，在審美距離上，電影盡量拉近距離，達到電影與觀眾的協(xié)調(diào)與認同。在審美距離的處理上，主要通過對電影聲音、歷史題材、戰(zhàn)斗場景、生活場景等，拉近現(xiàn)實生活與審美主體的距離，形成心理共鳴的效果。

(一)聲音是電影基本元素之一，電影對聲音的處理，是很有特色的

單從音樂的角度看，電影開頭的歌曲，是20世紀初期，中國著名的大學者李叔同作詞，美國作曲家奧德維譜曲，流行一時的《送別》。歌聲一下子將受眾拉到20世紀20年代……隨著一聲鷹叫，將受眾引領(lǐng)到具體的情境中。土匪張麻子搶劫火車，先開槍，然后，沒結(jié)果。部下問張麻子有沒有打中？他說：“讓子彈飛一會兒。”然而，子彈沒打中火車和白馬群，而是打斷馬的韁繩。脫韁的馬因驚嚇而四處逃散，火車失去部分動力，接下來出現(xiàn)了一系列有代表性的聲音場景。此外，有代表性的聲音場景在圍剿土匪的誓師大會上，悅耳的聲音、滑稽的動作將受眾引入一個光怪陸離的世界。此外，真土匪消滅假土匪的戰(zhàn)斗中的聲音場景、鵝城群眾歡迎縣長進城的歌舞聲音場景等。這些聲音場景的設(shè)置，有意識地拉近審美主體與電影的心理距離。

(二)對歷史題材的處理上，非常注重審美主體與電影的距離

在歷史題材的處理上，電影用游戲的審美方式。火車的后現(xiàn)代理念式的設(shè)置：馬力+蒸汽機動力；土匪張麻子的中山裝+西裝；劇中人物對話中的文言文+白話文、中文+英文；電影呈現(xiàn)人物的身世、時代的模糊性，分不清楚具體是哪個朝代。總之，這些表現(xiàn)有的是從好奇心上拉近觀眾與歷史題材的距離，比如火車的裝置。有的是從服飾上拉近歷史題材與現(xiàn)實觀眾的距離，如中山裝+西裝。有的是從語言的風格上拉近距離，土匪張麻子的口哨，江湖騙子湯師爺說：“這雞叫成電臺了，我看行……”湯師爺與惡霸黃四郎的對話中充滿了中文+英文，如文中多次提到“dollar”“made in USA”等。文言文+白話文混雜使用，如“大風起兮云飛揚，安得猛士兮守四方”“你帶著老婆，吃著火鍋，突然被麻匪……”等調(diào)侃方式，幽默詼諧。這樣自然拉近審美主體與歷史題材電影的距離。

(三)從戰(zhàn)斗場景看，也很有特色

電影的戰(zhàn)斗場景，可以分為鵝城野外大戰(zhàn)和鵝城內(nèi)戰(zhàn)斗。鵝城野外戰(zhàn)斗主要有兩個：一是電影故事開始之時的土匪搶劫火車，因翻車導致車毀人亡的場景中。作品將觀眾與影片心理距離拉近，特別是火車的 “白馬+蒸汽機”的動力處理，車內(nèi)假縣長夫婦和假師爺，鐵血軍十八勇士的怪異舉動、荒誕語言、古怪的表情等的出現(xiàn)，很大程度上轉(zhuǎn)移了受眾的注意力，拉近作品與受眾之間的距離。同時，游戲性的劇情也是拉近心理距離的方式。如火車翻轉(zhuǎn)之時，掉下了火鍋湯，子彈的遠距離游移效應(yīng)等將特大搶劫事件變成了游戲。另一個場景是消滅假土匪“張麻子”，其處理的方法也是游戲性的。首先設(shè)立一個真土匪張麻子打假土匪張麻子。其次，將鏡頭全轉(zhuǎn)向真土匪張麻子，從這個視覺角度看了一場游戲大戰(zhàn)。本來是打土匪，結(jié)果是真土匪把假土匪給滅了，江湖騙子湯師爺因貪婪而被炸死，作為戲劇性結(jié)局。

鵝城內(nèi)的戰(zhàn)斗場景也是戲劇性的，包括麻將大戰(zhàn)和心理大戰(zhàn)兩個場景。為了表現(xiàn)戰(zhàn)斗激烈程度與受眾認可度，導演做了一次很有意義的實驗：麻將大戰(zhàn)，游戲心理，避免了血淋淋的戰(zhàn)斗場景。在麻將游戲里，既有老百姓的麻將活動，也有土匪與惡霸的麻將活動，還有正反兩派人物玩假死與真死的游戲等。消滅惡霸黃四郎，采取的是心理戰(zhàn)。因為惡霸黃四郎勢力龐大，市民都非常害怕他。為贏得市民的支持，張麻子除掉黃四郎的替身，制造了黃四郎已死的假象。市民以為黃四郎真的死了，顧慮消除，都支持張麻子的行動。張麻子利用心理戰(zhàn)，成功地除掉惡霸黃四郎。

所有戰(zhàn)斗場景都是立足歷史題材，通過對題材的挖掘、加工、提煉，從審美距離的角度，在遵循距離的二律背反的原則下完成。

二、從審美客體看，電影對審美距離的把握存在失度的缺陷

“恰當?shù)木嚯x”也就是電影觀眾“最希望得到”(most desirable)的距離。根據(jù)愛德華·布洛的觀點，距離過大(over-distance)和距離過小(under-distance)都是失去距離的方式。失去距離其實就是失去審美距離應(yīng)該保持的度，這個度的缺失通過主客體表現(xiàn)出來。從主體上看，距離過大：對藝術(shù)內(nèi)容過于冷漠，讓觀眾對內(nèi)容產(chǎn)生陌生感。距離過小：將藝術(shù)品當成生活真實，讓觀眾分不清楚藝術(shù)與生活的距離。從客體上看，距離過大：作品內(nèi)容過于抽象，觀眾難以理解。距離過小：作品內(nèi)容太真實，藝術(shù)與現(xiàn)實難以區(qū)分。因此，在布洛看來，主體距離太大、客體距離太小，都是失去距離的表現(xiàn)。而且，特定時期、特定觀眾，需要有特定心理距離的藝術(shù)品。審美距離也講究個度(degree)的問題。這個“度”，既適合主體對距離的把握尺度，也適合衡量客體與生活的距離。在電影中，演員和劇中情節(jié)既是一個嚴格融入的問題，也是一個“度”的把握問題，在電影中張麻子的諸多行動就存在一個度的問題。比如：打劫火車，先是開槍，接著休息一會兒，并“讓子彈飛會兒”等場景里，就明顯存在失度的問題。還有，火車上吃火鍋的情節(jié)，也出現(xiàn)明顯的失度。可以說在電影主要場景中，如城外劫車、城內(nèi)賭氣游戲、城內(nèi)麻將游戲、城內(nèi)賭耐力游戲、城外真土匪消滅假土匪游戲，都存在失度的問題。又如：城內(nèi)賭氣游戲中，黃四郎設(shè)鴻門宴，假裝殺掉三個兇手的場景里。還有，張麻子帶眾兄弟拜祭小六子的場景中，出現(xiàn)觀眾與演員“對視”的情況等，這些都是審美距離失度的表現(xiàn)。電影《讓子彈飛》在距離上失度之處很多，在這里就不贅述了。對距離的把握失度，使劇本出現(xiàn)很多含混不清的情況，這些缺陷既影響了電影的審美意蘊，又影響了電影的情節(jié)建構(gòu)和主題的表達，從而使受眾容易把電影誤讀為一個可以供觀眾借以娛樂的游戲，誤讀為一個純粹的現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)游戲，電影作品的審美價值受到嚴重誤解。

換句話，如果電影只停留在取悅觀眾的粗淺欣賞層面，那就嚴重影響其藝術(shù)魅力，也影響電影基本的審美訴求。究其原因，距離失度只是個外在表象，真實原因是什么呢？

三、“距離”與“參與”的處理不當導致距離失度

失度問題的出現(xiàn)，主要是距離與參與的問題。布洛的距離學理論是拒絕受眾完全陷入電影的，他強調(diào)受眾與電影要保持一定的距離，反對受眾的任何行動參與。審美主體對電影的欣賞是早就預(yù)設(shè)了適合于對象的欣賞方式的。不偏離正常，才符合藝術(shù)規(guī)律。電影《讓子彈飛》注意到受眾行動參與的問題，也盡力避免出現(xiàn)受眾的行動參與。可是，劇本在實際演出過程中，就出現(xiàn)了演員行動參與、思想?yún)⑴c。那就是演員代替受眾，執(zhí)行行動參與、思想?yún)⑴c。劇中多次出現(xiàn)代替受眾說話、代替受眾表達思想、代替受眾行動的情況。從電影敘事的角度上看，是敘事人稱的含混。這使故事呈現(xiàn)情節(jié)錯亂，故事結(jié)構(gòu)支離破碎。小六子拜祭與送別場景，在“對視”的情況下，出現(xiàn)代替受眾說話、代替受眾行動的演員說話與演員行動。主要演員角色，比如黃四爺、張麻子、師爺?shù)冉巧紶幭瓤趾蟠媸鼙娬f話、行動，并代替受眾思考問題。特別是斗智斗勇的情節(jié)，代替受眾思考問題的情況更加嚴重。與此同時，電影還出現(xiàn)審美距離的不定性，使受眾的審美距離游移不定，距離的遠與近瞬間萬變，受眾疲于應(yīng)付，從而導致敘事的整體破碎，情節(jié)松散，審美快感、審美品位下降，電影藝術(shù)張力不夠等情況。可以說，這種越俎代庖的做法，損害了電影藝術(shù)審美效果。

毋庸置疑，賀歲片是離不開娛樂特質(zhì)的，電影應(yīng)遵循中國特色的賀歲片特征，本著對傳統(tǒng)文化的傳承，在新春佳節(jié)之際，以歡快格調(diào)為主，體現(xiàn)了文化意義上的歡快、喜慶的氣氛。然而，適應(yīng)藝術(shù)審美求新創(chuàng)意的需求，賀歲片在近年也發(fā)生了很大變化。該劇種在傳統(tǒng)祝賀新春佳節(jié)時，氣氛濃烈，喜氣洋洋，情節(jié)結(jié)構(gòu)的狂歡、語言狂歡、聲音狂歡、性格的狂歡等也是為節(jié)日喜慶而設(shè)，因此，適當幽默詼諧也是符合劇種特點的。