中華詩學初探

一、“詩言志”和“摹仿說”

中西古代詩學的奠基之作，都產(chǎn)生在公元前三世紀左右。西方古代詩學的經(jīng)典是亞里斯多德的《詩學》。魯迅說：“東則有劉彥和之《文心》，西則有亞里斯多德之《詩學》。”《文心雕龍》和《詩學》是中西詩學理論的兩座高峰。然而兩者相差七百年，前者是集大成者，尚不是奠基性的著作。在中華詩學中起到奠基作用的作品，早在七百多年前就出現(xiàn)了。春秋戰(zhàn)國時代，我國思想文化領域出現(xiàn)了百家爭鳴的局面。墨子“非樂”，道家認為“五色令人目盲、五音令人耳聾”，惟有儒家最重視詩樂，把它們列為國民教育的基本項目之一。古代詩、樂、舞是緊密聯(lián)系在一起的，詩皆能唱能誦，樂皆與詩親密相伴，樂論中包含了詩論，詩論中必然涉及音樂。大約在孔子創(chuàng)立儒家學說不久，儒家就形成了一套比較完整的詩論和樂論。其代表性著作，我認為不只一種，像《禮記·樂記》、荀子《樂論》、古文《尚書·堯典》、《毛詩序》等等，都是重要著作。兩晉之后，佛學滲入詩學，但它已被溶解、消化，以外來的養(yǎng)料豐富了中華詩學思想。儒家的詩樂思想是我國古代詩論的主流，兩千年來一直獨領風騷。

中西詩學有不少相通、相同之處，也有很大的差異。最根本的區(qū)別在哪里？竊以為，西方詩學的核心觀點是“摹仿說”，中華詩學的核心觀點是“詩言志”。前者強調再現(xiàn)客觀世界和客觀生活，后者強調表現(xiàn)人的精神世界。前者把抒情藝術和敘事藝術緊密地捆綁在一起，后者把二者明確區(qū)分開來，并對詩歌的抒情方式和途徑進行了細致深入的探討。我們要建設有中國特色的文藝學和詩學理論，就不能不注意到中西詩學以至整個文藝學的不同特點。否則就很容易跟著外國人的腳步跑。

“詩言志”是我國古代詩學中一個很古老、使用很頻繁的詞匯。《左傳·襄公二十七年》記載，趙文子對叔向說：“詩以言志。”《荀子·儒效》寫道：“詩言是其志也。”《尚書·堯典》寫道：“詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲。”近代“詩界革命”的領軍人物黃遵憲在給梁啟超的信中寫道：“吾論詩以言志為體，以感人為用。”朱自清認為“詩言志”是中國詩學“開山的綱領”。毛澤東曾給愛好詩歌的朋友題寫了三個大字：“詩言志”。在古代漢語中，“志”的內涵是很寬泛的。“在心為志”，人的感情、理念，都在“志”的范疇之內。西晉陸機為了強調詩歌的傳情作用，在《文賦》中提出“詩緣情”，其實“緣情”也是一種言志。人的內心世界不可能赤裸裸、無依無憑地展示出來，所以古人提出“六義”：“風雅頌、賦比興。”風雅頌是三種詩體，賦比興是三種手法。賦者直敘其事，直描其景；比者一物比一物；興是隱喻，是以一物勾起人們對另一事物的聯(lián)想。這三種手法都通向人的內心世界。王國維說“一切景語皆情語”，還可以補充一句：一切敘事皆含情。傳情，是詩的基本功能。

強調詩要反映人的內心世界，并不意味著把精神當作文藝的終極源泉。《禮記·樂記》寫道：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”這里講得很辯證。詩樂都起于人心，而人心之動，是“物使之然也”，是社會生活的產(chǎn)物。可以看出，早在兩千多年前，關于詩的抒情特點，關于抒情的途徑、手法等等，在我國古代詩論中已經(jīng)有了相當完備的闡述。

“摹仿說”是在另一種生活土壤和藝術氛圍中開出的理論之花。古希臘的哲學家，不論唯物還是唯心主義者，都宣揚“摹仿說”。柏拉圖認為在現(xiàn)實世界之上還有一個理念世界，前者不過是后者的影子。文藝摹仿生活，生活再現(xiàn)理念，因此詩只能是影子的影子，摹仿的摹仿。亞里斯多德把老師的理論顛倒過來，賦予“摹仿說”以唯物主義的色彩。他認為所有的文藝都在摹仿現(xiàn)實生活。由于摹仿的媒介不同，而有不同種類的藝術；由于摹仿的對象不同，而有悲劇和喜劇；由于摹仿的方式不同，又有史詩、抒情詩和戲劇（參看《西方文論選》上冊）。亞里斯多德十分重視詩的敘事功能，贊揚那些能夠用詩來講故事的作者。他說：“與其說詩的創(chuàng)作者是‘韻文’的創(chuàng)作者，毋寧說是情節(jié)的創(chuàng)作者”（《西方文論選》上冊第66頁）。中世紀最杰出的詩人但丁說：“詩不是別的，而是寫得合乎韻律、講究修辭的虛構故事。”（同上）英國十九世紀著名文學批評家威廉·赫士列特也說：“詩歌是自然的摹仿，但想象和激情正是人的天性的一部分。”（《古代文藝理論譯叢》第1冊）“摹仿說”并非要求詩歌刻板地復制生活，它包含藝術概括，允許想象和虛構。西方文論中的現(xiàn)實主義學說，正是繼承了“摹仿說”的優(yōu)良傳統(tǒng)而發(fā)展起來的。但它突出強調了詩歌的再現(xiàn)功能、敘事功能，沒有對抒情問題給予足夠的重視，這也是顯而易見的。

為什么中西傳統(tǒng)詩學有這么大的不同？不能僅僅從理論文本中找原因，更要從產(chǎn)生不同理論的藝術實踐中找原因。對照中西詩歌的發(fā)展史，人們不難發(fā)現(xiàn)，西方的大詩人首先以大型的史詩性巨著在歷史上留下豐碑。希臘詩歌的祖師爺是荷馬，他留下兩部巨著，一部《伊利亞特》、一部《奧德賽》，兩部都是英雄史詩。前者一萬五千余行，講希臘聯(lián)軍如何打敗敵軍，攻占特洛亞城；后者一萬二千余行，講勝利者如何在海上漂流、遇險以及返回希臘后的種種意想不到的事變。古羅馬最著名的詩人維吉爾，是但丁心目中的偶像，他的代表作《伊尼德》，也是萬行以上的敘事詩。描寫特洛亞城被攻陷后，王子伊尼亞斯率殘部逃到拉丁姆地區(qū)，經(jīng)過艱苦奮斗，成為羅馬的開國之君。歐洲中世紀最杰出也是最后一位詩人但丁，其代表作《神曲》，描繪了主人公如何漫游地獄、煉獄和天堂。德國詩歌泰斗歌德，其代表作《浮士德》，前后寫了六十年，其中取材于希臘神話的《普羅米修斯》，都是長篇敘事詩。英國大詩人拜倫，其代表作《唐·璜》也是長篇敘事詩。俄國詩歌之父普希金，雖寫過不少抒情短詩，其長篇巨著卻在他的創(chuàng)作中占很大分量。《茨岡》《青銅騎士》是長篇敘事詩，《葉甫蓋尼·奧涅金》是詩體小說，連寫給青少年看的童話詩《漁夫與金魚的故事》也是敘事詩。在歐洲的大詩人中，雪萊是比較獨特的一位。他喜歡寫抒情詩。他說：“一首詩則是生命的真正的形象，用永恒的真理表現(xiàn)出來。一篇故事不同于一首詩。”（《西方文論選》下冊）雪萊這種文論在西方傳統(tǒng)詩論中不占主流。

我國的傳統(tǒng)詩歌中，也有不少較長的敘事詩，如《詩經(jīng)》中的《氓》《玄鳥》《生民》《閟宮》，漢樂府《孔雀東南飛》，南北朝樂府《木蘭詩》……，若論篇幅的浩瀚，規(guī)模的宏大，它們遠遠不能和西方的長篇史詩相比。《詩經(jīng)》總共305篇，據(jù)有關專家統(tǒng)計，全部加起來只有7284句，趕不上《伊利亞特》行數(shù)的一半。《離騷》337行，2490字。《孔雀東南飛》1700多字。我國西南少數(shù)民族中有許多敘述民族產(chǎn)生和遷徙歷程的“古歌”，一般都是代代口口相傳，但沒有材料證明它們產(chǎn)生于上古時期，有荷馬史詩或詩三百那么長的歷史。我國少數(shù)民族中有《格薩爾》《江格爾》《瑪納斯》三大英雄史詩。據(jù)專家介紹，《格薩爾》的韻文部分約五十萬多行，散韻文總計一千多萬字，堪稱世界第一長史詩，但它們產(chǎn)生的年代相對比較晚。漢族的說唱藝術，至晚在唐朝就有了。變文、說話、陶真、諸宮調，都是古老的說唱藝術，有韻文、有散文。至今，我國有上百個曲藝品種，其中不乏幾萬字甚至上百萬字的浩瀚長篇。從藝術類型來講，說唱很接近西方的史詩。蒙藏史詩《格薩爾》，就是有說有唱、有韻文有散文。西方把史詩、詩劇、抒情短制歸成一大類，都稱為詩歌。俄國文藝批評家別林斯基認為，詩有三大類型：“史詩類的詩”“抒情類的詩”和“詩劇”。他說：“如果沒有抒情性，史詩和戲劇就會過于平淡，變成對自己的內容冷漠無情；同樣，若是抒情詩一旦成為主宰史詩和戲劇的因素時，它們又會立刻在事件的進行上變得遲緩、迂滯、暗淡了。”（《詩的分類與分型》載《別林斯基論文學》）和西方不同，我國則把吟唱、講述傳說故事的作品列為一個單獨的文藝品種，稱其為曲藝、說唱，它和小說、散文、詩歌、戲曲、舞蹈等是并列的。由權威部門編寫的《現(xiàn)代漢語詞典》在“藝術”這一條目中寫道：“藝術，用形象來反映現(xiàn)實但比現(xiàn)實有典型性的社會意識形態(tài)，包括文學、繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝等。”在我國的傳統(tǒng)觀念中，曲藝不但不是詩歌，甚至也不是文學家族中的成員。魯迅說，文學產(chǎn)生于歌唱和講故事。西方把唱歌和講故事串連在一起，把兩者合而為一；我們則把兩者各歸一檔，后來出現(xiàn)了規(guī)模宏大的說唱作品，我們又把它和詩歌區(qū)別開來，讓它另立門戶。

西方的詩學，是從史詩、詩劇、抒情短制的創(chuàng)作實踐中總結出來的。史詩是西方詩歌的源頭，在詩歌中充當主力軍。所以，他們不可避免地在論述詩的抒情性的同時，要大力強調詩的敘事功能。在他們那里，產(chǎn)生以至長期流行“摹仿說”，也就是順理成章的事情。我國古代欠缺史詩性的鴻篇巨著，有超過千字、幾千字的敘事詩，大多帶有濃郁的抒情色彩。譬如《長恨歌》《琵琶行》，前者雖然講的是愛情故事，論敘事的細致、曲折，未必能超過陳鴻的《長恨歌傳》，主要是展現(xiàn)了主人公之間“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”的真摯愛情，發(fā)出了“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”的嘆息。至于《琵琶行》，更沒有什么扣人心弦的故事，情節(jié)很簡單，主要是通過一場琵琶演奏，描繪出聽者與演奏者心心相通，傳達了“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的感慨。《木蘭詩》是南北朝時期最有名的敘事詩，講的是木蘭替父從軍的故事。其中直接講打仗的只有六句話：“萬里赴戎機，關山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸。”對于從軍前木蘭的心理狀態(tài)、精神面貌，凱旋后如何不想當官，如何返鄉(xiāng)團聚，如何歡歡喜喜地重新過上普通老百姓的日子，卻描寫得很細膩。其動人之處不在于情節(jié)曲折、引人入勝，而在于對人物精神面貌的展示。在我國的傳統(tǒng)詩歌中，居于主流地位的是抒情詩。中國社會科學院的專家們在《中國文學通史》中寫道：“中國文學具有深厚綿長的抒情傳統(tǒng)，以抒情為宗旨的詩歌以及各種變體（詞曲之類），在很長時間內是中國文學的主體，占據(jù)著文學領域的中心位置。”（《中國文學通史》第1卷）我國的傳統(tǒng)詩論，首先是從抒情詩的創(chuàng)作實踐中總結出來的。“詩言志”成為中華傳統(tǒng)詩論的核心觀點，同樣是順理成章的。

比較中西的詩作和詩論，能不能分出誰優(yōu)誰劣、誰高誰低？歐洲人重視大型史詩，但也有人對此提出不同意見。法國大作家雨果就說過：“史詩的時代已經(jīng)日薄西山。同樣，它所代表的社會也面臨著末日，這種詩也因自我循環(huán)時日已久而陳舊過時。羅馬模仿希臘，維吉爾摹臨荷馬；似乎為了體體面面地告終，史詩是在這最后的分娩中消亡的。時候到了，世界和詩的另一個紀元即將開始。”（《西方文論選》下冊）美國著名詩人愛倫·坡說得更激烈：“短詩凝練，便于表現(xiàn)剎那間的感受，是真正的詩。史詩篇幅過長，不利于這種表達，也就不是真正的詩。而現(xiàn)代人卻還在寫史詩，無異乎患史詩狂熱癥了。”（《西方文論選》下冊）雨果和愛倫·坡的文論不乏令人震撼的閃光點，但西方畢竟產(chǎn)生了許多光彩奪目的宏大史詩，為人類貢獻了寶貴的文藝財富，而且直至近代，仍有人在這方面創(chuàng)造出成功之作。愛倫·坡在抨擊長篇史詩的同時也講到，詩歌“不適當?shù)暮喍蹋瑫S為僅含一些警句的詩體。一首很短的詩，不時產(chǎn)生一個鮮明或生動的效果，但決不會產(chǎn)生一個深刻或經(jīng)久的效果”（同上）。

不僅古希臘，世界的好幾個文明古國，都在人類幼年時期產(chǎn)生了規(guī)模宏大的“神話史詩”“英雄史詩”。如巴比倫的《吉爾伽美什》，印度的《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》，唯獨中國沒有發(fā)現(xiàn)這一類古老鴻篇。為什么？有人認為古代黃河流域一帶的民眾以農(nóng)耕文化為主，樸素務實，缺乏像南方楚國人那樣的想象力。有的則把這項缺失歸因于孔夫子和儒家學派。“子不語怪、力、亂、神”，加上秦始皇的焚書，以至許多和“怪、力、亂、神”有關的故事、詩歌沒有流傳下來。中國社會科學院的學者們在肯定我國傳統(tǒng)文學的抒情專長的同時也寫道：“相比之下，敘事性的文學在中國發(fā)展得較為遲緩。敘事因素雖然在文學起源的時代就已經(jīng)存在，但文學敘事的發(fā)展卻經(jīng)歷了一番曲折。盡管民間口頭敘事文學始終未曾斷線，但漢族缺乏篇幅宏偉的史詩。少數(shù)民族雖有體制龐大、內容豐富的史詩，但其形成的時間卻不能算很早。”（《中國文學通史》第1卷）我以為這個意見是公允的。盡管唐宋以后，漢族的說唱藝術蓬勃興起，出現(xiàn)了大量規(guī)模宏大、連臺唱誦的唱本、話本，但一般詩家和詩歌研究者并沒有把它們當作詩歌看待。早期史詩性作品的欠缺，一方面給藝術園地帶來某種遺憾，另一方面，也促進詩歌研究者更專注研究抒情詩，使我國古代詩論在詩的本質屬性和抒情功能上有更細致深入的發(fā)揮。

世界上各國文化的發(fā)展，都有自己的客觀條件和壯大歷程，都有各自的合理性，當然，也都有各自的優(yōu)長和不足之處。沒有必要在不同民族的文化之間比出優(yōu)劣高低。詩歌詩論也是這樣。重要的是，我國要在歷史唯物主義觀點的指導下，認真回顧幾千年來傳統(tǒng)詩歌的發(fā)展歷史和創(chuàng)造成果，認真梳理傳統(tǒng)詩論，結合時代和人民對詩歌事業(yè)的要求和期待，創(chuàng)立中國自己的詩學。對于西方的詩歌理論，要認真借鑒、融化吸收，但決不能生吞活剝、照抄照搬。我們要建立的是既體現(xiàn)詩歌藝術共同規(guī)律，又體現(xiàn)中華詩歌獨特風貌的中國當代詩學。

二、從藝術創(chuàng)造的自覺到追求詩歌意象

魯迅在《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》一文中提出一個十分重要的觀點：“曹丕的一個時代可以說是文學的自覺時代，或如近代所說，是為藝術而藝術的一派。”魯迅在這里講的“為藝術而藝術”，并非和“為人生而藝術”相對應的那種“為藝術而藝術”，而是指藝術追求的覺醒，把美的創(chuàng)造當作一種自覺的目標來追求。魏晉之后，文和筆分開。章太炎在《國故論衡·文學總略》一文中指出：“自晉以降，初有文筆之分。”他進一步指出，在上古時期，“文學者，以有文字著于竹帛，論其法式，謂之文學。凡文理、文學、文辭，皆稱文。”他引南朝劉勰《文心雕龍》的話：“今之常言，有文有筆。有韻者文也，無韻者筆也。”文筆分開，就是把文學創(chuàng)造和一般的文字著作區(qū)分開來。曹丕在《典論·論文》中說：“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事。”鐘嶸在《詩品》中說：“動天地、感鬼神，莫近于詩。”這些都是標志著文學意識覺醒的重要論斷。

在老子、孔子那個時代，美的概念已經(jīng)很流行了。老子說：“天下皆知美之為美，斯惡已。”孔子稱贊《韶》“盡美矣，又盡善也”，認為《武》“盡美矣，未盡善也”。吳國季札在魯國觀周樂，每欣賞一部作品，都大呼“美哉”。不過，古人主要是把能給人帶來耳目之悅的東西稱為美，還沒有把詩歌創(chuàng)作看成一種美的創(chuàng)造。儒家講詩，主要強調兩點，一是交際作用，信息傳播作用；二是教化作用，“上以風化下，下以風刺上”。據(jù)先秦典籍記載，早在周朝，我國就有采詩獻詩制度，基層向最高層獻詩，天子派人到地方采詩。獻詩采詩不是為了發(fā)現(xiàn)、選拔詩歌的人才和作品，而是為了了解民情、教化眾庶。古代沒有先進的交通工具，更沒有先進的信息溝通渠道。上下溝通、人與人之間溝通，很重要的一種手段就是詩。直到中華人民共和國成立之后，許多少數(shù)民族還保留著用詩溝通信息的習慣。基層代表到縣里、省里以至北京開會，返回家鄉(xiāng)后，不是做大報告，而是把會議精神編成歌謠，連說帶唱地向群眾傳達。

孔子對他的兒子孔鯉說：“不學詩，無以言。”他在另一個場合還說：“言之無文，行而不遠。”孔子的意思是說，“言”要通過“詩”的形式，才能有強大的傳播力和影響力。《漢書·藝文志》云：“古者諸侯、卿大夫交接鄰國，揖讓之時，必稱詩以喻意，以別賢不肖，而觀盛衰焉。”賦詩明志，是古代人際交往中一種很重要的手段。《戰(zhàn)國策》記載，馮諼到孟嘗君那里做門客，他嫌待遇太低，于是編了歌，在田府大聲吟唱：“長鋏歸來兮食無魚！”“長鋏歸來兮出無車！”“長鋏歸來兮無以為家！”今天看來，這種行動近于荒唐，在古代卻是很正常的。馮諼不可能給田文寫個報告，敘述自己的要求，因為他那個時代還沒有筆墨紙硯。如果他只是在田府竊竊私語，發(fā)幾句牢騷，孟嘗君未必能聽得到。只有大聲歌唱，鬧得田府眾人皆知，這才能引起孟嘗君的重視，以至最后給他改善待遇。在古代，詩就是生活的一部分，就是人際交流的一種工具。從戰(zhàn)國末期到漢朝建立，詩壇留下為數(shù)不多的作品。最有名的像荊軻的《易水歌》、項羽的《垓下歌》、劉邦的《大風歌》，都不是文人寫的。荊軻曾是屠狗專業(yè)戶，項羽不讀書喜歡做“萬人敵”，劉邦的文化水平也不高。他們都沒有創(chuàng)造文藝的主觀愿望。《易水歌》是荊軻踏上征途時向燕丹和送行人群致的告別辭，只不過是拉長了聲音唱出來，又有高漸離擊筑為他伴奏。《垓下歌》是項羽兵敗、陷于四面楚歌時發(fā)出的“英雄末路”的哀嘆。《大風歌》是劉邦完成中原逐鹿后返鄉(xiāng)對父老鄉(xiāng)親的慷慨陳詞。作者們都沒有意識到自己在創(chuàng)造文藝作品，卻留下了傳誦千古的名篇。

為什么上古時期文筆不分？這和當時的物質生活條件大有關系。文字產(chǎn)生之初，它的載體極度匱乏。古人把文字刻在烏龜殼上，刻在石頭和金屬制品上，印在竹片和紡織品上。東漢出現(xiàn)了紙張，但生產(chǎn)量極端有限。人們記事、傳播信息，主要靠口口相傳。編成韻文，編成節(jié)奏鮮明的章句，好記好傳。所以不僅詩歌，許多需要記載、傳播的事情，都編成韻文。直到兩漢之后，陸機的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》，也還是用駢體文寫成的。清朝阮元說：“古人無筆、硯、紙、墨之便，往往鑄金刻石，始傳久遠……。古人以簡策傳事者少，以口舌傳事者多；以目治事者少，以口耳治事者多。故同為一言，轉相告語，必有衍誤。是必寡其言，協(xié)其音，以文其言，使人易于記誦，無能增改。且無方言俗語雜于其間。始能達意，始能行遠。”（《中國歷代文論選》下冊）他的分析是很有道理的。直到近現(xiàn)代，人們仍有把需要記誦的東西編成歌的習慣。譬如紅軍、八路軍的“三大紀律、八項注意”，就編成歌在官兵中廣泛傳唱。

兩漢到魏晉是個轉折期。魏晉之前，我國有不少著作談到詩樂，但鮮有專門評價詩家詩作的文字。司馬遷的《屈原賈生列傳》介紹大詩人屈原，但主要講他的政治生涯，沒有專論他的詩作。兩漢之后，出現(xiàn)了不少專論詩文、評論詩文的著作。如曹丕的《典論·論文》、陸機的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸的《詩品》。后來又出現(xiàn)了唐司空圖的《詩品》、宋嚴羽的《滄浪詩話》、清袁枚的《隨園詩話》等一大批詩歌論著。王國維寫于清朝末年的《人間詞話》，是我國古典詩論的最后一座山峰。作者總結了前人的創(chuàng)作經(jīng)驗，繼承了古代詩論的優(yōu)秀傳統(tǒng)，提出“境界”說，在詩壇和文壇產(chǎn)生了巨大影響。

詩歌創(chuàng)作的中心環(huán)節(jié)是什么？小說創(chuàng)作的中心點是人物，通過講故事，通過生動的情節(jié)和細節(jié)，塑造典型環(huán)境中的典型人物形象，并通過它，反映社會、反映時代。能否創(chuàng)造出個性鮮明的人物形象，是小說在藝術上成敗高低的關鍵。詩歌是否也是如此？

文學是人學，一切文學都要寫人，寫人的行為和思想感情。詩歌當然不能例外。我國古代詩歌中不乏成功塑造人物形象的佳作。如漢樂府的《陌上桑》、南北朝樂府的《木蘭詩》《李波小妹歌》，都塑造了栩栩如生的女子形象。但抒情藝術不同于敘事藝術，不能把詩歌創(chuàng)作的聚焦點僅僅歸結為塑造人物形象。“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。”它像一幅圖畫，通篇都是寫景，雖然透露出抒情主人公對江南春色的主觀感受，但決不是寫人物的詩。“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。”詩中沒有寫具體人物，傳達的是富有詩情的人生哲理。柳宗元的“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”，這里確實寫了人物。但如果認為這首詩的著力點就在于塑造釣雪老翁的形象，那就未免失之于簡單化。全詩通過景觀和人物的溶合，體現(xiàn)了社會環(huán)境的冷酷以及作者的孤寂、清高。馬致遠的《天凈沙》也有人物：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”它的主要意義當然不在于寫出一個浪跡天涯的游子。這里，景致與人物融為一體，人物也成為景觀，雖有“斷腸人”之語，情調卻并不低沉，在荒僻之中透出幾分幽靜，是寫地域風情、寫村野風光的佳作。魏晉以來，許多學人探討詩歌的創(chuàng)作道路，尋覓它的成功秘訣。曹丕認為“文以氣為主”，后來又出現(xiàn)了“神韻說”“性靈說”“格調說”以及關于創(chuàng)作成功之路的種種其他觀點。它們都有一定的道理，都產(chǎn)生了或大或小的影響。都比較能夠抓住要害，接近問題核心的是意象（或意境）說。

劉勰很了不起，他敏銳地發(fā)現(xiàn)了塑造意象的重要性。《文心雕龍·神思》中講：“窺意象而運斤，此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”唐朝“七絕圣手”王昌齡提出，寫詩要“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得”。他認為“詩有三境”：物境、情境、意境，對劉勰的理論做出進一步發(fā)揮。唐朝詩僧皎然在《詩式》中提出，詩人要善于“取境”。他說：“取境之時，須至難，至險，始見奇句。成篇之后，觀其氣貌，看似等閑，不思而得，此高手也。有時意靜神旺，佳句縱橫，若不可遏，宛若神助。不然，蓋由先積精思，因神旺而得乎?”（清何文煥輯《歷代詩話》上冊）晚唐司空圖在《二十四詩品》中說：“是有真跡，如不可知。意象欲生，造化已奇。”（同上）元陳繹曾認為“情為詩而生于境”。明王廷相在《與郭階夫學士論詩書》中認為：“詩貴意象透瑩。”同時代的胡應麟則說：“古詩之妙，專求意象。”到了清朝末年，王國維發(fā)表了《人間詞話》，系統(tǒng)闡述了“境界”說。他說，“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句”、“境非獨為景物也。喜怒哀樂，亦人心中一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界”。“境界說”比較深入地抓住了詩歌創(chuàng)作的特征。王氏有時也用“意境”這個詞匯代替境界。他在《元劇之文章》中說：“然元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文之妙，亦一言以蔽之，曰有意境而已矣……。古詩詞之佳者，無不如是，元曲亦然。”意境、意象，意思相近。王國維的境界說，也包括“意”。意是主觀，象是客觀；意是抒情主體對客觀事物的感受，象是對客觀事物自然狀態(tài)和運動狀態(tài)的描繪。意象、意境，都是主客觀的結合，是詩人從社會生活和自然景物中生發(fā)出來的情緒、思緒，經(jīng)過概括提煉而創(chuàng)造出來的藝術形象。從“詩言志”“賦比興”到“意象”“意境”說，可以看到我國古代詩學不斷深化的發(fā)展軌跡。

上個世紀三十年代初，前蘇聯(lián)在斯大林的領導下，召開了第一次全蘇聯(lián)作家代表大會，提出“社會主義現(xiàn)實主義”這個口號，作為蘇聯(lián)文學創(chuàng)作的綱領。蘇聯(lián)文學和“社會主義現(xiàn)實主義”對我國的革命文學創(chuàng)作產(chǎn)生了重大的積極影響，但現(xiàn)實主義能否作為一切文學品種必須遵循的創(chuàng)作道路？答案是肯定的，現(xiàn)實主義作為一種創(chuàng)作精神，具有普遍意義。因為一切文學都要從生活出發(fā)，反映現(xiàn)實生活。作為一種創(chuàng)作方法，不可能涵蓋一切文藝領域。恩格斯給現(xiàn)實主義下過一個定義：“據(jù)我看來，現(xiàn)實主義的意思是，除細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”恩格斯看了女作家哈奈斯的小說《城市姑娘》，給作者寫了封信，講了上面這幾句話。顯然，恩格斯的意見是針對小說創(chuàng)作提出來的。敘事文學要講細節(jié)真實，詩歌就不必完全拘泥于此。杜甫的“細雨魚兒出，微風燕子斜”，對景物描寫得很細膩、很貼切，可以說具有“細節(jié)”真實。“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”，就未必具有細節(jié)真實。杜甫活了五十八歲，就算一生下來就有病，也不可能“百年多病”。陸游有詩曰：“三萬里河東入海，五千仞岳上摩天。遺民淚盡胡塵里，南望王師又一年。”據(jù)有關部門測量，黃河干流5464公里，折成華里有一萬多里，怎么能說是“三萬里河”？世界上最高的山是喜瑪拉雅山，主峰八千多公尺，西岳華山比它低得多，哪能有“五千仞”？科學家如果這么說，就是犯錯誤、鬧笑話。詩人可以這么說，因為他們有藝術夸張的“特權”。明謝榛在《四溟詩話》中說：“凡作詩不宜逼真，如朝行遠望，青山佳色，隱然可愛，其煙霞變化，難于名狀。及登臨非復其觀，唯片石數(shù)樹而已。遠近所見不同，妙在含糊，方見作手。”（《中國歷代文論選新編·明清卷》）這大概是朦朧詩論的老祖宗。詩可以逼真，也可以不那么逼真。朦朧美也可以作為詩歌美的一種。恩格斯還說，現(xiàn)實主義小說要有傾向性，但思想傾向要隱蔽，不必特意說出來，要通過情節(jié)和場面自然流露出來。詩歌的抒情主人公可以很含蓄，把傾向包藏起來。也可以寫得很鮮明。“新松恨不高千尺，惡竹應須斬萬竿”“壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血”，這些不是很直白地袒露作者的思想傾向嗎？不僅直白，作者的好惡簡直像火焰一樣噴射出來。唯其一吐為快，盡泄胸中之塊壘，就越發(fā)令人蕩氣回腸。總之，現(xiàn)實主義是一件好東西，但不必到處套用。抒情藝術不同于敘事藝術，它們的表達方式是很不相同的。杜甫、白居易被稱為現(xiàn)實主義詩人，他們也有很浪漫的一面。沒有浪漫，就沒有詩意。黑格爾把音樂和詩歌稱為浪漫藝術，這個見解是很深刻的。

毛澤東很重視學習蘇聯(lián)文學的好經(jīng)驗，但不主張照抄照搬，沒有把“社會主義現(xiàn)實主義”當作文學綱領。在他看來，文學的首要問題是為什么人服務，中國革命文學的方向是為工農(nóng)兵服務，為最廣大的人民群眾服務，其表現(xiàn)方法、方式應該是多種多樣的。毛澤東肯定現(xiàn)實主義，也肯定浪漫主義，主張文藝創(chuàng)作要百花齊放，沒有把哪一種風格、流派、方法、方式定為文藝的主菜或主食。他認為文藝家應當深入生活，在這個基礎上把生活典型化。《在延安文藝座談會上的講話》中說：“中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學藝術的原始材料，然后才有可能進入創(chuàng)作過程。”講完這段話后，毛澤東鄭重指出，作家藝術家必須把生活“典型化”，使文藝既源于生活，又高于生活。

深入生活，把普通的實際生活典型化是對各門藝術的共同要求，是一切文學藝術走向成功的必由之路。任何一個文學品種，都要創(chuàng)造典型形象。而不同的文藝品種，不同的風格流派，其典型化的方式、方法，成果是不一樣的。現(xiàn)實主義可以塑造典型，浪漫主義也可以塑造典型。奧地利現(xiàn)代派作家卡夫卡，用變形、荒誕的手法，塑造了他那個時代生存艱難的小人物形象，同樣是很生動的典型形象。小說家要努力創(chuàng)造環(huán)境中的典型性格，我們的詩歌，則要努力創(chuàng)造典型意象。中國古代文論中沒有典型這個詞匯，但關于意象、意境的論述，和典型化的意思是相近的。或者說，意象、意境是典型形象的一個類別。中華人民共和國成立以來，許多詩家、理論家就詩歌如何達到典型化問題從不同側面進行了論述，成果很豐富。著名詩人、文藝理論家何其芳說，詩要凝練，它是“一種最集中地反映社會生活的文學樣式”，它要表現(xiàn)“典型情感”。著名詩人郭小川說：“詩要四化：即革命化、典型化、群眾化、格律化。”“詩，真正的詩，主要是抒情的。感情和思想分不開，思想的翅膀就是感情。”他明確指出：“詩的典型化是什么？是典型人物的思想感情，是典型思想，是典型感情的抒發(fā)。”（《談詩》）這些論述很值得我們深思、深研。（未完待續(xù)）