夭永茂油畫藝術風格與特點研究

朱 俊

云南雖地處祖國西南邊陲，但臥虎藏龍，從來不缺國家級藝術家，夭永茂便是其中優秀的一位，同時他也是云南本土具重要地位的彝族畫家。作為建國以來云南培養的第一代藝術家，近六十年來夭永茂恪守藝術真誠，在繪畫創作上成就斐然，同時培養出了諸如李小明、蘇新宏、毛旭輝等一批有影響的云南當代藝術家，為云南乃至中國美術事業的發展做出了自身的努力和貢獻。本文擬對夭永茂油畫藝術風格演變與特點展開分析與探究。

一、夭永茂油畫藝術風格演變歷程

（一） 夭永茂油畫早期風格

這一階段大致始于20世紀60年代初到70年代初中期。同新中國培養起來的老一輩油畫家一樣，夭永茂在云南藝術學院學習油畫期間所受的訓練，也屬于蘇派教學模式，正如他接受訪談時所言“云南當時受蘇俄模式影響應該說比較多，當時對油畫的理解更多是來自印刷品，印刷品更多的是蘇聯的畫報，我們的資料主要就是這些，而且講課更多的是講蘇聯的東西”。但同時他所受到的又是一種相對并不純正的蘇派教學模式訓練。

一方面，這一時期教授夭永茂的兩位老師劉付輝、許敦谷，他們的學脈均非來自蘇俄。劉付輝的學脈來自法國后印象派一脈。而許敦谷的學脈則來自于日本，接受的是印象派以后的影響。因此他們“對于‘基本功’的看法，有別于‘古典主義’和‘蘇俄模式’”“學院現代油畫的這個認識，成為云南油畫的第一‘語境’。”正宗的“蘇俄模式”教學法并沒有在云南藝術學院得到真正的“徹底實施”，“夭永茂回到本地資源，與這個‘語境’有邏輯關系。”

另一方面，夭永茂自身在學習期間，也沒有一味拘泥于“蘇派模式”影響之中，在吸收蘇俄繪畫優點的同時，他積極學習借鑒西方現代主義繪畫用色、用光及對畫面處理的優點和長處。早在學校學習油畫期間，夭永茂就利用業余時間私下接觸了一些西方繪畫尤其是現代派繪畫的資料，甚至在入學之前印象派畫冊就已有所接觸。

因此，縱觀他這一時期的繪畫作品，既保留有俄羅斯現實主義油畫所追求的強調人文關懷，強調對現實關注的內在精神追求，又在畫面的表現處理上注重吸收西方現代派繪畫技法于其中。無論是《寧浪舊城》《縫》《跑馬坪小學》《播》《彝族老人》等作品，在畫面選題上都具有俄羅斯繪畫濃濃的人文關懷和現實主義傾向，但在畫面的光色處理上，則明顯不同于“蘇俄模式”而是注重吸收西方印象派繪畫技法于其中，注重外光寫生，注重表現對事物的印象感覺。色彩處理上層次豐富，明暗間過渡自然生動，用色明快，對比強烈，同印象派相比更多一份主觀表現性因素于其中。總的來說這一時期他的繪畫還處于摸索學習階段，作品中那些閃爍著光輝的寶石藍、土黃、金黃、紫紅等色彩的使用，以及注重印象感的形體處理，均留有明顯的西方繪畫影響的影子，顯得“洋”味十足，還沒有形成在畫面元素組合處理上自身特有的語言特色。但在畫面主題的選擇以及整體元素的組合建構上，卻又透露出從自身特有的生存經驗出發，在看似平樸的視角中去探尋揭示內在深層的生命意義的特質。

（二）夭永茂油畫中期風格

如果說“20世紀的六七十年代，夭永茂主要是借助‘外來語’去表達鄉土情懷，無論是明快還是深沉，尚非本質意義的夭永茂。”那么進入70年代中期到80年代中后期，則是夭永茂油畫藝術真正的成熟期。

“深入生活，從生活中去體驗那民族普遍存在著的平凡而又偉大崇高的精神，用它來武裝我們的思想。”在風景畫創作中山川成為其畫面著力表現的主題，這與其生存經驗有著密切的關聯，他來自于大山，在呼吸著山川的“靈光”中成長，山川雄渾剛毅純樸的品格在他身上打下了深深的烙印，對他而言山川有著特殊的存在意義。他并不著力于表現山川外在雄闊壯麗、奇絕險峻令人心潮澎湃的感覺，而是著力于從那些日常圍繞著人們更有親切感的，平凡的不能再平凡的山川、大地、河流、樹木中，將他所經驗到的同時也是某種具普遍意義的謙和、質樸、堅毅的內在生命品質，通過具象元素在畫布上呈現出來。畫面整體感覺渾樸平實、自然清新，或如一支輕輕吟唱的田園牧歌，曲調悠揚而意境深遠，給人一種本然狀態的原初復歸。或如引入一個靜謐空靈的宇宙世界，帶給人類靈魂安居的棲居之所。在人物畫創作中，他一如既往地將視閾選定在與自身生命存在相勾連的，最為熟知的彝民族題材上，飽含著強烈的人文關懷，追求在“苦澀”沉重的生活中體現出彝民族內在純樸、樂觀、頑強不屈的崇高民族個性。無論是作品《合樂》《山果果》《啊瓦山》還是《正午》，這些生活場景均來自他自身的生活世界經驗，最為他所熟知、感動。對普通人平凡生活現象中內在的意義世界的切身體悟，使得作品即便沒有真實的生活原型，也表現的極其生動、親切、感人，具強大的精神震撼力。

后印象派繪畫理論對他這一時期的繪畫創作產生了巨大影響。印象派繪畫強調回到自然中，在外光下捕捉表現自然光色的瞬間變化，在光色的變化中求形。同西方傳統繪畫相比在光、色的運用與表現上印象派繪畫無疑取得了巨大的成就，但“早期印象派畫家們畢竟仍受制于客觀自然的瞬間光色的再現，他們仍相當地局限于客觀自然的物理性真實，因而仍無法最大限度地達到貝爾所主張的使形式具有意味的‘簡化’處理。”到后印象派時期，以賽尚、凡高、高更為代表的后印象派畫家不僅注重對自然事物整體氛圍的呈現，而且開始注重自身原初經驗到的對景物不同性情的畫面呈現，不為表象光色質料所束縛，直接用身體去經驗探究自然景物內在的本質結構、意義世界，強調主觀感受的再創造。夭永茂這一時期的繪畫創作明顯受到了這種后印象派繪畫理論的影響，在全面消化吸收西方油畫語言技法的同時，他努力提高自身的文化藝術素養，注重將西方繪畫語匯與自身所擁有的東方文化美學思想相融合，注重畫面特有的意境營造。“從造型本身出發，通過藝術形式及其油畫的技術語言，體現出藝術的層次水平。既有純樸厚重之民族特點的形式體現，又有深厚的平凡而崇高的精神內涵。”注重將自身對物象內在世界的體悟以自身經驗最合適的方式通過畫面呈現出來，少了份早期色彩組合上自覺不自覺地追求“洋味”的不成熟的“摹擬”，多了份自身特有的對色彩組合變化處理上的理解與領悟，注重從東方藝術精神尤其是滇文化特有審美趣味中汲取養份，簡化色彩層次變化，不刻意為色彩而色彩追求色彩組合表面的華美注目，而是注重在色彩整體大的和諧關系中求得對比變化，寓變化于形體的單純概括之中，將那“不加味精小粉的自然”中所蘊含的某種人與物溝通中所建構出的意義世界呈顯出來，畫面空間的處理上采用具平面裝飾性的處理手法。畫面整體沒有喧嘩，沒有故意賣弄，如同青瓷碗裝白開水，看似自然平淡無奇，實則其味無窮，不同的人從自身的經驗中可以品出不同的味道。

這一時期夭永茂的創作已經超越了獨抒個人性情的層面，以現實主義的精神轉向了對為人類提供棲居之所的自然物象內在領域的神圣感，以及人類自身在平凡生活中面對不同生存境遇所呈現出的堅韌不屈的內在生命精神的關注，注重根據不同色彩調式的組合，營構畫面的不同意境，將經驗到的物象內在結構及要打開的意義世界通過視覺表現語言真實地揭示出來。

（三）夭永茂油畫后期風格

進入80年代中后期，在保持作品總體風貌不變的前提下，夭永茂的畫風開始發生改變。作品中表現性因素開始得到強化，代之以一種富有內在生命張力的沉厚的畫面效果，或強化畫面色相對比變化，有意加強主觀內在色彩表現力度，不為外在物象之表象所拘泥；或強化畫面明暗層次對比，主觀安排畫面光影變化，以極富戲劇性的用光營造畫面不同的氛圍。筆觸趨于豪放，有意強化筆觸的表現力度及所產生的視觸覺肌理效果。整體畫面感覺更趨渾厚、沉著同時又極富視覺張力。在其畫面中風景變成了內在生命的呈現載體，借助風景這種形式手段來呈顯的是其自身對人生對宇宙內在生命的沉重思考，這應當與他中年以后對人生的豐富體驗以及此基礎上對生命意義的深刻領悟有著很大的關系。

二、夭永茂油畫藝術特點

（一）從油畫民族化看夭永茂油畫語言特色

中國油畫民族化歷經近一個世紀的探索，從徐悲鴻、吳作人、劉海粟、董希文到吳冠中等藝術家在民族化道路上均有所建樹，為中國油畫本土化、民族化做出了各自應有的努力和貢獻，夭永茂也不例外。

1． 莊重安定的儀式化構圖處理

夭永茂非常注重畫面的構圖形式處理，無論是在風景畫創作中還是在人物畫創作上均形成了具有自己特色的構圖處理方式——追求一種安定莊重中呈現出的“儀式化”的崇高感構圖。

他在風景畫創作中，多以趨近方形的畫幅為主，少“高遠”恢宏多“平遠”式構圖，相對單純化，不追求畫面形體所構成的過于復雜的視覺張力沖突變化，于安定中追求一種莊重的崇高儀式感。這種安定莊重而富儀式化的畫面效果的取得，一方面來自畫幅自身趨近方形的形式所產生的視覺張力效果；另一方面在于其畫面形式構成處理上的變化。畫面總體從上至下水平分成上、中、下三個部分，或表現遠處視平線上連綿起伏的群山，配以天空、山腳流淌的溪流、近處的岸堤、樹石、點景的人物；或取山之局部加以放大，配以漂浮于天空的幾朵白云或山間的煙嵐。這種形式構成上的“安定”并非是單調乏味僵化的程式化的“安定”，相反是內聚著變化的“安定”。分割畫面空間的大的主要形體多取水平走勢安置于畫面中，在與畫幅邊緣及某些形體構成的向上垂直的走勢對比中形成畫面整體的安定莊重感。同時為避免畫面總體過于安定，也為了呈現畫面所要表現的各種不同的內在意義需要，在畫面垂直、水平線構成的總勢的安定中，又注意穿插形體局部構成的斜向的張力或向上直沖的三角形張力等動勢變化，在與畫面水平與垂直走勢構成的張力的咬合沖突中，取得總體“安定”中的內在活力變化。如作品《元江風光（之一）》中，畫面整體空間被遠景、中景、近景水平分割成上、中、下三大塊，在與前景垂直向上的點景樹木和左右兩邊畫幅邊緣構成的垂直走勢的對比中，形成安定感的同時，中景及前景的形體中又蘊含著動勢的變化。中景山坡在整體趨向水平走勢的基礎上，取左上方斜向行走動勢，與下部近景農作物構成的向右行走的斜向動勢一道，構成畫面局部“之”字形動勢變化，打破了畫面形式的過于安定感，取得一種形式節奏上的活力變化。而在作品《東川（之二）》中則取景山之局部，在背景山石、云煙與前景石塊及畫幅兩邊水平垂直構成的總體安定動勢的基礎上，主體形象取向上高聳的三角形形式安排于畫面中部，在與垂直水平線構成的勢的對比中，取得一種向上挺拔的力度，具紀念碑似的莊重肅穆崇高的視覺張力效果。

人物畫創作中，夭永茂追求一種具裝飾感的視覺效果。畫面構圖處理，仍采用方式畫幅形式，同時以水平垂直構成的畫面總體安定莊重的動勢為主，間以局部動勢的變化。不受自然景物、空間、時間條件的限制，不受透視學規律的約束，根據所要營造的情境、表現的氛圍，靈活處理畫面構成形式。在依靠形體體量占有畫面空間的基礎上，注重在畫面形體間所建構的總體氣勢與力度的咬合中尋找變化，營造出不同的意境、表現不同的氛圍。如作品《正午》取景室內一角，畫面總勢構成以水平垂直勢為主，表現一種寧靜的正午氛圍。但躺在母親懷中吮吸乳汁的小孩則以斜勢打破了這種寧靜，賦予畫面以活力。《合樂》則采用豎式構圖，作為主體的三個打歌之人成品字形安置于畫面中央，同時在他們形體的張力處理上，有意識的采用向蘆笙所圍成的畫面視覺中心聚集的動勢安排，強化一種整體向上富視覺張力及生命激情的勢。和《合樂》不同，《山果果》采用的則是方式構圖，三個想著各自心事表情各異的少女，或坐或趴在地上，同樣成品字型安排于畫面中央，但在形體的張力處理上則以水平垂直線構成的靜態來處理，以體現出一種靜思的意境。三個形體圍成的空間成為畫面的視覺中心，并將圓形的山果安放于此，形成形狀上的對比。構成形體的靈動跳躍的線條則分布穿插于畫面各處，分割組合畫面空間，和不同明度的色彩一道形成整個畫面不同的空間深度變化，給予畫面一種靜中的動感力度。

這種安定莊重中儀式化的構圖處理，和他所期望的從最平凡的事物中，將所經驗到的同時也是具普遍意義的人類所共有的，為不同現象平凡的外在表象遮蔽下所蘊含的，諸如生命的雄強剛健、不屈、樂觀、溫情等精神狀貌，借助純樸厚重的具民族特點的形式通過畫面開啟是相契合的。

2. 獨具特色的畫面形體處理

（1） 強化輪廓邊緣及正面受光，富裝飾性的風景畫形體處理

受后印象派繪畫注重畫面形體塑造上的裝飾性表現，以及中國繪畫所追求的強化物體輪廓結構，弱化光影對形體的影響，在二維空間中表現物體內在神韻理念的影響，同時也為強化山川在畫面中的特殊意義、主體地位。夭永茂打破傳統繪畫所嚴格遵循的空間透視原理，在保留畫面整體大的空間深度的前提下，一反常態的將遠山輪廓結構通過線條的勾勒及色彩明度對比上的強調，人為的加以強化突出、給予秩序化處理。這種強化形體輪廓邊緣及對形體結構層次高度提煉概括的處理方式，使繪畫及視覺經驗中慣常的遠虛近實的空間深度經驗被阻斷，離開了對真實再現物理空間的依附，一種具平面化意味新的空間視覺效果呈現出來。同時這種缺少了精雕細刻感的形體，反倒使被保留的基本形更具單純化的視覺力度感。在對與之相關的其他物形的形體結構處理上，也采用了這種類似的處理表現方式。如其后期作品《云》《溶雪》中對天空中云的處理，就吸收了滇青銅器上云紋的形式因素于其中，規整邊緣，強化裝飾性及形體內在力度。與之相適應，筆觸的運用上采用的是樸質自然、沉著渾厚的筆觸來塑造形體，講究筆意的起承轉合，前筆和后筆的融接，達到形體整體感的高度完整，渾然天成。

在尊重寫實的基礎上，對塑造形體的用光處理，他不同于一般畫家，而是力圖重新創造，不是再現光的效果。他多采用正面受光為主，來塑造畫面形體。而正是這種正面受光恰恰能夠弱化形體在光影作用下所呈現出的復雜的立體層次結構，更易取得一種相對單純、簡潔、概括的平面化視覺效果。在這里光服從于畫面形體單純化的塑造需要，為呈現整個畫面形體結構的平面化意味服務。在其后期作品中，這種光的運用更達到了一種塑造形體營造氛圍富戲劇化的效果。作品《東川（之二）》中的光與強有力的富生命節奏的厚實筆觸一道，將山石的堅實厚重感體現出來，同時營造出畫面一種紀念碑似的崇高的凝重感；《高山之巔》中的光則在塑造雄渾的山體同時，營造出一種神秘莫測的宇宙生命氛圍。

（2） 線面結合的人物畫形體處理

在人物題材創作中，對于形體的塑造夭永茂采用線面結合的表現手段，在注重大基本形及人物內在神韻表現的基礎上，來進行裝飾化變形處理，保留著一定的體積因素。

作品《山果果》完全采用一種夸張變形的處理方式，以線為主，同時輔以色相明度上的層次變化所構成的體面關系來輔助表現形體，分布于畫面上靈動穿插的結構線，同色彩的明度層次變化一道，共同建構畫面整體組織結構及空間深度。作品《古歌》中主體人物以線勾勒形體輪廓，同時輔以色塊的體面轉折塑造出形體整體的厚實感，五官及四肢則以簡略概括變形方式加以處理，背景中的景物以平涂式的平面化方式予以高度概括提煉，與處于主體中的人物形體形成視覺語言表述上的對比。

同其風景畫中的用光不同，在夭永茂的人物畫作品中，光具有更大的人為主觀能動性，從自然中的光轉化為可以人為自由控制安放的，用來營造畫面特有氛圍襯托形體的戲劇性的光。在這里光的位置的安放、投射角度的確立服從于整體畫面所要呈現的內在意義的需要。作品《正午》中逆光的使用不僅使處于大面積暗色調中的人物形體獲得剪影般的視覺效果，同時消除掉了一切不必要細節的干擾，將母與子的形象簡潔有力的呈現出來。而在諸如《合樂》《古歌》《山果果》中，光則在塑造體積的同時亦起到強化主體，聚焦畫面視覺中心的作用。

（3）和諧中求對比、樸實中見華貴的畫面色彩處理

所謂“樸實中見華貴”即指在追求畫面總體色彩色調組合給人樸實、穩重感的基礎上，局部色彩于對比中呈現出用色上華貴不俗的感覺。

色彩自身具有一個世界，具有一種開放性的結構。不同的人以不同的經驗進入到色彩開放的結構中，從中感受到不同的意義。每一位畫家都以自己所經驗到的色彩來建構屬于自己的畫面，以不同的方式實現相同的主題，以回應主題對于他們的不同意義，從而形成在色彩使用上的極大差異。

夭永茂繪畫創作直接取材于自身的生活環境。作為一名彝族畫家，他對這片土地的熱戀之情是一般人不能比擬的。他對于這片自然山川以及生于斯長于斯的山民的特殊情感，不同于那些來自山外將之作為一個對象看待的采風者，因為他本身就“在其中”，他的生存經驗就建基于山民、自然山川所敞開的世界中，本身就“在世界中存在”。這種對自身所處境域中事物存在之真的某種原初體悟，首先導致了他在選材上將身邊看似平凡的自然事物作為創作上的首選素材。這里，平凡與不平凡只是相對而言，如果在與事物的溝通中能夠在自身的經驗中建構生成出某種意義的領悟，那么這個事物對你而言也就具有了某種不平凡的存在之真。

對夭永茂而言，他所看中和關注的不是時空中瞬間變化的現象，而是通過自己的作品，從那些看似平凡的事物所敞開的那個世界中，將其具永恒意義的人類某種共有的又往往被物欲“遮蔽”的生命精神開啟呈現在觀者眼前。在用色上，他不刻意尋求艷麗華美的色彩組合，而偏愛以各種不同的灰色調，尤其是不同中性灰色調的組合來建構畫面的色彩效果。畫面色彩整體構建出的是一種不露鋒芒，如“太極”般以靜制動、蘊涵無限內聚之力的視覺張力效果，初看起來似乎視覺沖擊力不如那種整體強烈的色彩對比組合來得引人注目，然而細品卻其味無窮，看似平樸，實則內聚豐富的變化。在具體的色彩處理上，他有意降低畫面色彩純度，注重通過大面積鄰近色、類似色的組合變化獲得整體色調的統一，于整體中制造出一種樸實的穩重感。同時，這種整體色調的和諧統一又并非是空洞無物的單調，相反是統一中蘊含著內在色彩不同程度的補色對比、明度對比、冷暖對比變化于其中，以求得色彩構成中內在的靈動及華貴感，統一中寓變化、變化中顯華貴。他有意弱化條件色影響，強化固有色變化，對色彩進行整體概括表現，于色彩整體和諧舒緩的節奏中，尋求對比變化，強化畫面明暗對比，簡化中間層次過渡，將自身所經驗到的云南特有的光色感覺呈現出來。

這個經驗來自于和他身體相關的知覺場，和他自身相關的生存域，來自他的生活經驗、他的人生態度。人是歷史性的人，這種夭永茂自身所特有的畫面光色的建構不是一勞永逸的，而是隨著他生存域的變化，通過他在與不同事物的“打交道”中，將其中不斷被充實、豐盈的那個被建構的流動的意義世界，在畫面上歷史性地揭示出來。因此在具體的色彩組合上，其畫面色調的構成在保持“樸實中見華貴”這一整體大的審美取向的基礎上，面貌多變，或明快清新、或沉郁靜穆、或神秘深邃。在以《永寧寫生》為代表的一批作品中，在畫面整體色調統一和諧的基礎上，追求明度上的高長調變化，在降低黃-藍紫、橙-綠、紫-綠等色彩純度的基礎上，追求色彩配置上的弱純度補色對比以及冷暖對比，畫面整體風格明快清新，色調清麗華貴而不落俗，充滿一種“寫意”抒情的意味。而在《戛灑風光》系列作品中，則追求中性灰色調在明度組合上的低長調變化，通過大面積的灰綠或暖黃綠色調同赭紅灰色調構成的色相、純度上的弱對比，于渾樸雅致中現華貴，呈現出自然界寧靜、靜謐的氛圍。

雖然在夭永茂后期作品中，畫面用色開始有意強化表現性因素、強化對比，但畫面色彩節奏的變化仍然是控制在整體和諧的大前提下。在作品《云》中，近似明度的藍-橙色調在畫面的對比組合中，他有意弱化補色對比，無論是表現天空的普藍色系，還是表現山脈的橙黃色系，均強化明度對比，降低純度對比，弱化補色間的對比力度以求得和諧，位于中間的白云同樣起著協調兩種色彩過渡的作用。他所要尋求的仍然是在整體色調上的一種和諧中的對比，所要開啟的是一種靜穆中的具震撼力的生命崇高感。

縱觀夭永茂風景油畫作品，其畫面整體色彩組合給人的心理感覺是一種無比安然平和的踏實感。而這種安然的踏實感正來自于和人類處于關聯之中，為人類靈魂提供棲居之所的那些平凡事物所敞開的世界中。夭永茂通過其畫面色彩組合將這一常為我們日常經驗所遺忘的世界呈現在我們眼前，為我們所意識到、領悟到。

在人物畫創作中，為體現“苦澀”的生活中蘊涵的生命精神，夭永茂多追求一種中性色在暗灰色調上的低長調對比組合，間以弱冷暖或弱補色對比，用色單純、簡潔。這種單純、簡潔是通過大面積同種色或類似色在明度上的對比，所產生的整體色調上的和諧統一，來獲得一種相對單純、簡潔、和諧的視覺效果，這種單純簡潔的和諧同樣是內蘊著色彩對比變化因素于其中，于和諧中尋求對比。作品《正午》中大面積栗黑色在逆光中明度上的低長調變化，帶給人一種壓抑感，而處于弱色相對比中的淡檸檬黃不僅為整個畫面過于統一的樸實感的色調帶來對比上靈動而富華貴的變化，而且也為這壓抑的氛圍帶來了一絲希望之光，并將這種低沉的壓抑感中處于生活重負下的神圣偉大崇高的母愛極好的襯托呈現出來；《山果果》中統一的赭灰色調在明度上取得變化，同時間以少量藍色穿插分布于其中，形成整體和諧中的冷暖及色相上的對比變化，將在貧困中不放棄對生活期望、與命運抗爭的崇高感揭示出來；《倔強彭德懷》中同樣赭灰色調與藍色調冷暖色相上的組合對比運用，則將笑對逆境的一種倔強不屈的生命精神呈現出來。

（二）融合中國畫藝術語言的探索實踐

夭永茂深受中國傳統優秀文化思想影響，并對中國傳統繪畫有著深切熱愛之情。早在學習油畫期間就接受了中國傳統繪畫訓練，中國藝術重表現略再現的美學觀念，中國繪畫所講究并視為最高境界的天人合一、心有萬象、抱樸無為的創作方法和心態，成為其繪畫創作的內在精神指歸，并在形而下的層面上將中國繪畫中的表現語言借鑒運用到油畫民族化的實驗探索之中。

從形而下的材料語言層面出發，利用油畫材料來模擬中國畫材料的表達語言，進行油畫民族化實驗探索大有人在。同那些狹隘的只是從為技法而技法的角度模擬中國繪畫表達語言的人不同，夭永茂更多的是在對中國傳統藝術美學思想理解領悟的基礎上，有意識的在形而下的層面上通過將中國畫材料的表達語言引入到油畫語言表現中，來使畫面呈現出東方特有的精神文化內涵。

夭永茂在油畫風景畫創作中對中國山水畫繪畫語言的借鑒吸收，既不像吳冠中那樣以中國現代水墨畫畫理、規則來駕馭油畫材料，營造水墨藝術特有的東方詩韻，獨抒個人性情的“文人畫”油畫旨趣。也不像洪凌那樣吸收中國畫皴擦筆致及相對單純的用色，以大筆觸塑造抽象化意象山水，來追尋中國傳統山水畫特有的意境及畫面結構的營造。而是超越個人性靈的抒發，堅持以現實主義的人文關懷精神進入畫面，在保留畫面色彩對比變化及寫實性因素的基礎上，嘗試將中國畫特有的“積墨法”點皴用筆技法，及線面結合的意筆表現方式，借鑒運用到油畫畫面形體的塑造及整體意境的營構上，豐富了油畫表現語匯。以類似于點的小筆觸積點成面，塑造出山石等物象的厚重感。同時吸收中國畫用線及點簇、擦的技法用于畫面物象的塑造上。他認為早在印象派時期“點彩派”技法就已經和中國畫點皴技法有了某種暗合，加之其自身數十年對國畫藝術的研習，尤其是受黃賓虹點皴一脈山水畫的影響，選擇將中國畫這種特有的點皴技法吸收到油畫形體的塑造上來，也就成了一種自然使然。

“這里有那前人的，也有當代的，也有我自己的，這是看到的，那是想到的，也有聽到的感到的；還有那是我主觀編造的，這是自然流露，是有意識和無意識但最終是通過我的認可留下來的。我不想去騙自己，也不想去迎合別人。我支持新創，雖不適合自己也要鼓勵別人。”夭永茂更多地是在對傳統技法理論吸收消化的基礎上，從呈現作品內在精神內涵的角度來尋找畫面創新。在他的油畫藝術中既具有西方現代派繪畫理論技法的影響，又具有東方傳統美學思想以及繪畫技法的影響，東西兩種文化、兩種美學觀、兩種表現技法在他的畫面上被他極富天賦地和諧地融合到一起，形成了簡練、單純、概括，同時又渾樸、凝重、結實而具有內在變化活力的“耐看”的視覺藝術效果。

【注引】

①夭永茂（1935-），彝族，中央文史館書畫院研究員、中國美術家協會會員、云南省文史

研究館館員、云南藝術學院教授，曾先后擔任云南藝術學院美術系系主任、云南省教育學會會長等職務。作品先后參加了第一屆全國少數民族美術作品展、北京云南十人畫展以及第七、第八屆全國美展等重要展覽，并被中國美術館、云南民族博物館、法國、瑞士等國外機構和個人收藏。

②夭永茂訪談錄（未發表）．2005．

③楊一江：《“方言”·“語境”與地方油畫——論云南油畫》．北京：中國社會科學出版社，2004年版．第174頁。

④李偉卿．印象、思考——觀夭永茂畫展手記[J]．云南文史，2006，（1）.

⑤夭永茂．關于云南油畫問題的思考[J]．畫談，1996，（2）．

⑥ 黃志華．“有意味的形式”與后印象派繪畫[J]．桂林市教育學院學報，1999，（4）．

⑦夭永茂．老顛堂散記[J]．畫談，1995，（12）．