淺析于堅及其作品的意義

付馮選

理解于堅是困難的，因其大而無處下手。本文嘗試提供一些線索，掛一漏萬。“道在何處”一節，主要從“史”的維度來勘定于堅的身位；“詩人何為”一節則從于堅的思想本身著手，試著指出于堅及其作品的意義。

一、道在何處

1.第三代詩的得失

所謂“第三代詩”及其“第三代詩人”，在我看來并不僅僅是艾青、北島之后的第三代，而更重要的是說，以北島為代表的朦朧詩人是第一代，而他們要“背離”北島等所建立的詩觀及其話語方式，即不想成為沿承北島一代的第二代。如此一來，第三代就有“他者”的意味，即強調與第一代的斷裂而非延續，這從兩個詩刊的名字中可以很直觀的見出——《他們》《非非》。

毋庸置疑，第三代詩為西方現代思潮所深深塑造，整個現代文學都是如此。質言之，要想更好地理解中國現代文學（包括當代），西方現代思想文化是決定性因素之一。艾青一代（即第一代詩人）的所接受的西方思想主要是西方現實主義、人道主義及其浪漫主義，如羅曼羅蘭、托爾斯泰、歌德等。而接受現代主義思潮的一些詩人，如李金發、戴望舒、馮至等成了北島一代（即第二代詩人）的先驅，這些現代主義思潮是對現實主義、人道主義、浪漫主義的深化與反撥，如象征主義、存在主義、表現主義等，代表性詩人包括艾略特、卡夫卡、里爾克、策蘭、特朗斯特羅姆等人。中國先鋒文學，尤其是小說，也屬于這一代，整體呈現“朦朧”的深度。第三代詩就是針對前兩代，尤其北島一代的詩歌而發。

第三代詩，受到后現代主義思潮的決定性影響。后現代本身是個曖昧的詞，因為它與現代有時根本就是一回事，在某種程度上是對現代性的解構式深化。西方思想家追問后現代時有時會追溯到古希臘，這就消解了后現代這一概念的“斷裂”意涵。我在這里將“后現代性”勉強區分為三個面向：a現代的延續；b解構現代；c回到生活本身。概言之，a是直面的，傾向于靈魂，屬于現代之后；b是反面的，傾向于身體（實則是欲望），屬于矯枉過正；c是正面的，傾向于靈肉一如的身體（也就是王船山所謂“即身而道在”的身體，同樣也是梅洛·龐蒂區別于身軀之身心一如的身體），既是對a的超越，同時是對b的反撥，即處于臨界-中道的位置。需要指出都是，這三個面向往往混合出現于一個詩人身上，并因時期不同而有所側重。第三代詩，在某種程度上就是朝向第b面向的。粗略地說，北島之后，所謂知識分子寫作（如歐陽江河、王家新、西川等）代表了a面向，西方詩人如龐德、帕斯捷爾納克、米沃什、帕斯、博爾赫斯對這些詩人影響甚大；相應的所謂民間詩派就代表了b面向。在b面向上，我可以舉出兩位詩人，一個是伊沙，另一個是楊黎。西方詩人格里耶、惠特曼、拉金、金斯堡以及弗羅斯特等對他們影響很大。

上述兩派各有得失，北島一代所得還留存在所謂知識分子寫作的那些作品中，其所失則集中為第三代詩人所抨擊。第三代詩人最大的貢獻在語言方面，即拓寬了現代漢語的詩性，其目的是為日常生活辯護。在詩歌政治學上看，是一群為個體、自由、平等而戰斗的孩子。這與“文革”后，改革開放所給中國人生活帶來的變化有關。對語言（生活）的這一貢獻，首推于堅（早期）、韓東，李亞偉、伊沙、楊黎次之。相應c面向的詩人，情況更為復雜。他們要回應西方詩歌、回應唐詩；他們要直面被現代性所形塑的沒有神性的日常生活；他們要在中西古今文明的激蕩處處理當下的生活經驗。總之，他們的“野心”是要讓基于現代漢語的新詩成為唐詩一樣的經典。朝向c面向的詩人可謂鳳毛麟角，以我有限的視野，只能舉出于堅。

2.于堅與第三代詩人的區別

我個人以為，于堅實質上從來就不屬于第三代，但在反對知識分子寫作及北島一代的90年代，于堅站在了民間詩派一方，這主要是就語言策略上講的（“反對隱喻”，消解深度和宏大敘事），這一語言策略和韓東（“詩到語言為止”）遙相呼應，實乃一場新的詩歌革命，最終成果，即于堅“詩言體”的提出。楊黎等人今天仍在堅持的所謂廢話寫作，亦可以看作這一語言策略的延續。

上述兩者都認為語言（詩歌）是存在（生活）的家，并且要回到元語言（詩歌）。但區別在于，楊黎等人認為，生活是瑣碎的、平淡的，因此以一種瑣碎的、口水的“廢話”來寫作是“回到事情本身（Zur Sach selbst）”，可這一“事情本身”是建基于事實與價值的剝離之上的，如果“事情本身”缺失倫理維度，這一“事情本身”就是善惡是非不分的混沌，即文化一詞所標識的世界（黃色文化跟圣經文化在文化學上是平等的），此時回到的所謂元語言（詩歌），即未經孔子刪定“詩歌”；于堅則認為生活是上手的、日常的，不僅具有常識屬性，并且是神圣的，而將這兩者不偏不倚地凸現出來就是詩人的本事（本來之事），這才是“回到事情本身”，這一“事情本身”是天地人神一如的，此時的“事情本身”即文明一詞所標識的世界，此時的詩歌是孔子刪定后的“詩歌”——“詩三百”。

3.現象學視野中的于堅

“他山之石，可以攻玉。”在西方，有一種理論是有助于理解于堅的，即現象學，尤其是海德格爾詩思合一的存在現象學。這種現象學的方法（其實無所謂方法），即形式顯示（孫周興）或形式指引（張祥龍），中國學者稱其為形象顯示（丁耘），也就是區別于概念思維的象思維（王樹人）。據我所知，海德格爾之后，沿著這一方向致思的思想家還有巴什拉和羅姆巴赫等。于堅對詩文的理解，就屬于現象學式的。當然，海德格爾的影響只是一個外在的契機，這種現象學的識度在中國傳統典籍中俯拾皆是，如隨物賦形、與時偕行等。大禹治水就是中國現象學或道（導）學的一個典型例子。如此，詩歌要呈現的存在即生活世界本身，它是自足的、源發的、不息的，詩人能做的只是守候、傾聽，讓其自在起來，這就是本源意義上的詩——元詩。此時的詩（語言或詞）與生活（世界或物）的關系，是波紋與水流的關系，此時的詩即源初意義上的紋，即爻象。詩人即文人。于堅的詩文有一部分命名為“事件”“作品”“便條”“筆記”等，是因為這不僅是詩人創作出來的作品，而且（更主要的）是存在生活世界自然而然的顯現。譬如，《對一只烏鴉命名》《避雨之樹》《飛行》等作品。同樣，《0檔案》作為作品所呈現出來的形態，亦即那段生“事情本身”的形態。至此，詞才是“及物”的。

二、詩人何為

1.于堅思想的結構

80年代，于堅開始寫詩，此時的詩呈現出口語化、反隱喻等特征，如《尚義街六號》。其時他思想的關鍵詞大概是：能指與所指；過去與未來；生活世界與意識形態等。詩人立足于前者而批判、解構后者，皆以日常生活為歸宿。其思想受到西方，尤其是現代西方思想的籠罩性影響，其視域未能超出現代性（包括西方的“語言學轉向”），故對中國傳統的態度與“五四”一代一致。

大概在90年中期以后，于堅試著將自己從受現代西方影響的現代性傳統中區別出來，同時開始強調中國古代傳統的重要性，并試圖接續這一傳統。因此，對現代西方思想以及受這一思想影響的“五四”傳統保持了必要的警覺與批評，《還鄉的可能性》一書中所收錄的文字就是這一思想的集中體現，直到今日仍在延伸（如《朝蘇記》）。此時，以過去為基點批評未來，即以“故鄉”為基點來批評“現代性工程”（列奧·施特勞斯語）。然而，站在生活世界的視界來反思、批評一切意識形態則是一以貫之的。

從《棕皮手記》所收錄的文字看，于堅的思想經歷了一個與其說轉變不如說深化的過程。80年代至90年代中期，于堅可以說是一個自由主義詩人，以解構及其后現代為標志，其所依賴的思想資源幾乎都是現代西方的。90年代中期開始，于堅的思想變得更為圓熟，以對傳統態度的轉變為標識，故不理解于堅的人誤以為于堅“背叛”了“他們”。

順便一提，于堅早期對語言的可能理解基于索緒爾的結構主義，同時有誤解了海德格爾之嫌。在“語言學轉向”中，海德格爾無疑是走得最遠的，其拆分語言的游戲以及提出“形式指示”的現象學方法，其目的就是要破除西方拼音文字的局限性，然而作為西方人，海德格爾提倡“語言乃存在之家”，即便此時的語言是本源性的道言，即詩，也是西方語言思維的結果（所謂“太初有言”）。中國則山春草木無不是道之體現，語言從來就沒有獲得過這樣的至尊地位。與此相較，中國藝術精神主要在莊禪，其對道與言的思考是以言筑象、以象筑境、以境揚神，最終得意忘言。按照海德格爾思想自身的脈絡，海德格爾推崇的一定是中國的“象思維”，這種思維對語言的理解正是“得意忘言”，其在禪宗“不立文字”的教誨中達到極致，故羅姆巴赫沿著海德格爾思想的腳步一直走到了東方——禪宗。

2.詩學革命

于堅強調語言的描述及其邏輯性（應當受到拼音文字及敘事文學的影響），即是解放漢語或修補漢語自身之不足，為的是詩重新開始其創世功能——命名。然而，古漢語的抒情性變得突出只是隋唐以來的事，而先秦語言則古樸自然，敘事抒情尚未剝離，此時的語言接近元（源）語言，即真正的詩言或道言。既然修辭性的隱喻必須回到元隱喻，那最終詩歌語言就得回到元語言，而非側重敘述的所謂小說語言。

以傳統的文質視角來看，禮法維度缺失會導致質勝文則野，此時的詩不再是詩教（與荷馬展開“高貴的競爭”的柏拉圖聲稱要把詩人趕出理想國，這就是“詩與哲學之爭”的古典意涵），正因為如此，此時的詩就成了原詩，這與海德格爾晚年的入思路徑是不謀而合的。然而海德格爾的召喚是回到中國的天道，于堅則是要重新在現代漢語的基礎上回到原（元/源）詩，以及對世界最初的理解，這不止是一場深刻的詩學革命。

3.回到生活世界

然而，于堅的探索是一以貫之的。于堅從日常生活出發，批判意識形態，從能指出發，回到存在本身；立足故鄉或大地，批判“在別處”以及現代性。這是一種典型的存在之思。于堅一方面要求回到本體，另一方面又要回到具體（形而下），實則是要從體用兩個方面同時回到原初境遇。于堅獲得這一識度其現代西方思想的影響不可小視，但更多是出于自己的身位與自覺，即自身探索的結果。在這一探索中，少時閱讀、文革經歷、工廠經驗、高原漫游、行走世界（深入世界，而非與國際接軌）以及個人性情起到了關鍵作用，然而其發端則是對北島一代的批判，即第三代詩的興起。

生活世界本身即是我們的根，我們只能立足于此，其他都是派生性的。為日常生活辯護在某種意義上就成了為存在辯護、為人性的辯護，此處即天地人神共處之所（“域中有四大”），這就是日常生活的活水源頭。于堅作品所展示的正是現象學所追求的，故其作品具有原發性、直接性和當下生成性，一個作品就是一個事件，所謂“以言行事”。于堅寫詩、作文、攝影、拍記錄片，都是一種對日常生活的還原（如《建水記》），即莊子所謂“藏天下于天下”。這是一種無為之制，盡可能消除一切多余的東西，讓詩意自己呈現、涌出，語言則變成了海德格爾所謂指示之形式。然而，此時的作品已經不能用俗常的詩歌標準來評判，作品成了藝術，成了真理（參看海德格爾《藝術作品的本源》一文）。

于堅走了一條既不同于艾青、北島，又不同于楊黎的中國新詩之路。這第四條道路是從前三條道路中流出來的，是一條中道，惜乎至今仍隱而不顯，但于堅的作品已經給出了足夠的消息。“詩領導生命（于堅語）”，于堅的作品在某種程度上為我們指出了一種更值得一過的生活，一條道，其作品不過是詩人沿途的留下的“路標”（如《便條集》）。“道路而非著作”，對于堅的作品亦可作如是觀。

當所謂的第三代詩人還在那里表演（“不誠無物”）之時，于堅已經走遠。

謝 凱 那一片山 60×50cm 布面油畫 2016 年