論《唇典》的神性書寫和詩性再現(xiàn)

劉 瓊

在評價激情化、隨意化甚至人情化的自媒體時代，各類評論紛紛登場，它們能打撈沉船，但也會埋沒鉆石。所以，聽林建法老師說“劉慶是被嚴(yán)重低估了的作家”后，這本《唇典》我讀了很久。多久？半年。期間，放下，拿起，讀了一遍，不放心，又讀了一遍。怎么評價這本書？怎么評價作家劉慶？

好作品有兩種：一種是清晰的好，肌理紋路宛然眼前；一種是復(fù)雜的好，猶如百足獸，交錯延展，頭緒繁多。《唇典》屬于后一種，因為復(fù)雜，它的光彩被喧囂的市聲遮住了。

一、“光彩”的三個立面

這幾年抗戰(zhàn)題材文藝作品數(shù)量很多，但除極少數(shù)外，基本都寫廢了。怎么寫出重大革命歷史題材的新穎性？怎么寫出民族個性和地域文化的特別性？怎么寫出日常性和非常態(tài)性之間的流通性？一句話，怎么寫出去模式化的抗戰(zhàn)故事？《唇典》對于東北抗戰(zhàn)題材開創(chuàng)性的書寫以及對非常態(tài)條件下人心和人性走向，作出了可信、好看、義項豐富的想象和解讀。

一、思想力和新舊之間的現(xiàn)代性

思想力是對現(xiàn)實和歷史本質(zhì)的思考和判斷能力。薩滿教是在我國許多民族都有影響力的原始宗教。什么是薩滿？作為一個漢族作家，劉慶對于薩滿教和包括李良在內(nèi)的幾個薩滿的書寫，應(yīng)該濃縮了滿族的一些經(jīng)驗和傳說，把頭扎進(jìn)了滿族文化的這口深井，又從神性和人性結(jié)合的角度擰出大把汁水，澆灌出李良和滿斗師徒兩個富有特殊美感的薩滿形象。

比如滿斗，是這部小說的敘述人，也是成長型人物，作為一個標(biāo)注著母親恥辱的私生子，先天的精神孤獨和身體異樣，使他一生坎坷：跟隨馬戲團(tuán)的花瓶姑娘離家遠(yuǎn)走，途中被土匪抓獲，參加抗聯(lián)，摔傷失憶，等等。小說從結(jié)構(gòu)上，基本是從滿斗出生之前夕寫到滿斗的將死，其中，1945年以前占42章篇幅，1945年到1967年由于滿斗“失憶”簡單帶過，剩下3章從“失靈”后恢復(fù)記憶的1967年寫到本世紀(jì)末。所謂失靈，表面看，是滿斗空中下跳沒有打開傘摔后失憶。失憶二十二年后重生，但時代和形勢巨變，薩滿這個職業(yè)的合法性不復(fù)存在。

“先前可不是這樣。那時候，生活的困難是神界引起的，只有借助善靈的幫助才能得以消除。而這個靈媒正是有著無線信仰的薩滿。薩滿的最高目標(biāo)是以死者的名義說話，被某個祖先靈魂和舍文附身，為深切的信任和希望提出善意的回答。

那以后，那以后就沒有薩滿了。”

利用建模期吉林省春夏期地面常規(guī)氣象要素日值進(jìn)行SOM分析,并將得到的天氣模態(tài)與逐日降水對應(yīng),再將獨立檢驗期地面常規(guī)氣象要素日值映射到所建立的天氣模態(tài)與逐日降水之間的關(guān)系中,利用蒙特卡羅方法模擬逐日降水量。這里以白城站為例,給出詳細(xì)圖表分析,所有站點的模擬效果分析見4.1和4.2節(jié)。

“神靈世界拒絕再和人類溝通，心靈的驛路長滿荒草，使者無從到達(dá)。鈴鼓之路暗啞閉合，再也無法指破迷津，無助的靈魂流離失所。”

“失靈時代”是這個意思嗎？整個下卷用的都是這一標(biāo)題。但《唇典》顯然不是在憑吊一個職業(yè)，如果是這樣，作家劉慶就不夠高明了。

從恒常性出發(fā)建構(gòu)的倫理，代表了一個社會的共情共理。這個共情和共理，說白了，就是人性和人心，在殘酷戰(zhàn)爭的背景下，人性和人心具有無辜的一面，甚至軟弱的一面。但《唇典》是開放的，想象的體量完全超出了封閉的時間和空間，在線性時間軸上，滿族文化也好，東北抗日也好，這些日常的經(jīng)驗，被一種非常態(tài)的經(jīng)驗重構(gòu)了，非常變成了日常。

“滿斗醒了，夜涼如水，月亮升上了庫雅拉山年的山頂。滿斗一邊活動冰冷僵硬的四肢，一邊想著明天幾點李良的事，想著該買什么樣的供品。他想好了，他要在師父的墳前舉辦一個儀式，他要懇請師父幫忙，徹底送走滿斗身上的神靈。

人與自然地關(guān)系割裂了，人與家族精神的關(guān)系割裂了，人和自然不再和諧，失去精神故鄉(xiāng)的人們將徹底流離失所。

人類的本領(lǐng)已大過神靈，神靈們一定累了。”

人們承認(rèn)鬼魂，而不承認(rèn)神靈。這不是一個簡單的職業(yè)消失，這是對人和自然、精神之間關(guān)系的認(rèn)知的一個根本性的變化。人類學(xué)和社會學(xué)因素出現(xiàn)了。

小說超越了文化的狹隘和自戀，對于薩滿教和薩滿的描寫，既不祛魅，也不加魅，既寫出了宗教的世俗性和人物的世俗性，也寫出了宗教的神性和人物的神性，對于宗教和具體的人的關(guān)系的把握實事求是，準(zhǔn)確，可信，可敬。作家的最終目的不是為薩滿和薩滿教的合法性注疏，而是探討歷史發(fā)展中人類精神世界的原生和變化軌跡。《唇典》的這一哲學(xué)高度，使它與眾不同。作家這種宗教倫理和寫作倫理，使一部可能神秘化、小眾化的小說，灌滿了人文氣息和現(xiàn)代氣質(zhì)。說到底，寫作要表現(xiàn)的也是人和世界的關(guān)系。任何一個作家，如果他對寫作足夠自覺，他一定設(shè)法解決或思考這個問題。

新舊之間，是從時間的角度，給故事和人物劃定的一個軸線。空間是封閉的。凝聚的空間里，時間相對也是靜止的，這一切被外來事物打破，這個外來事物既包括廣義的新生事物如火車、馬戲團(tuán)等等，也包括傳播這些事物的人——狼子野心的日本人、到處謀事的流民，等等。新舊物質(zhì)不過都是敘事的載體或平臺，目的是借由這些載體，讓各類人物充分表演。在喧騰的日常中其實隱伏著異常，日本人侵華野心步步緊逼，蓄意而來的侵略戰(zhàn)爭面前，個體命運的具體性和特殊性都需要生動的想象。棺材鋪趙老板的千金趙柳枝被李白衣趁亂強暴致孕，尋死覓活之際，被大薩滿李良以“大公雞迷上美女”名義遮人耳目。遭遇此事后的趙柳枝帶著良田下嫁一直之前愛慕她的郎烏春。強奸、薩滿、大公雞，這幾個要素具有典型的民間性和東北氣息。但劉慶的高明體現(xiàn)在對人物關(guān)系的設(shè)計，比如郎烏春對趙柳枝因愛產(chǎn)生的自卑和恨意，像一股氣流推動著郎烏春的來來回回，變化出各種身份：離家出走，參加各種軍隊，與韓淑英交往并有了女兒，但內(nèi)心掛念趙柳枝，借駐軍之際回到村鎮(zhèn)……從人性，而不是從道德或契約出發(fā)，寫郎趙二人的糾葛，既見大愛，又見小私，是對人性的體貼和松綁，貼切并確切。

街道名稱更改前要充分追根溯源，弄清原街道名稱的歷史淵源，如名稱中確實沒有能夠體現(xiàn)地域和文化特色的因素，且不符合旅游語言景觀資源的特點可予以更改。如四合頭街因原來是一條死胡同，老百姓叫它“死葫蘆頭”，后來處于雅化的目的更名為“四合頭”。

二、想象力和異乎尋常的經(jīng)驗

在長篇小說評價體系里，有兩個重要維度：思想性和藝術(shù)性。在這兩個維度下——而不只是藝術(shù)性維度下，延伸出一個子維度：想象力。想象力是作家的基本素質(zhì)，一個優(yōu)秀作家和一個平庸作家，最主要的區(qū)別是想象力的有無、高低。怎么判別想象力的高低？寫作是用文字想象人類社會的過去、現(xiàn)在和將來。過去和現(xiàn)在是已經(jīng)完成或正在完成的歷史，但有很多縫隙需要寫作者填補。寫作者不是全知全覺，只能依據(jù)直接和間接經(jīng)驗，從個體視角出發(fā)，進(jìn)行藝術(shù)想象。想象力的完成度，體現(xiàn)為歷史細(xì)節(jié)想象的豐富和具體人物塑造的完整。對于想象力完成度的判斷，一是我們信任這種想象，它是對我們普遍經(jīng)驗的忠實，是合理的；二是我們驚訝于這種想象，它是對我們普遍經(jīng)驗的擴(kuò)充，是異乎尋常的。新鮮經(jīng)驗來源有二，一是豐厚的現(xiàn)實生活存在，二是作家對于既有經(jīng)驗的重組和想象。前者需要敏銳的觀察力，后者需要奇妙同時被信賴的想象力。為什么寫作者不能夠及時進(jìn)行有效的文本轉(zhuǎn)換，提供新鮮有益的經(jīng)驗？通常人們認(rèn)為是對現(xiàn)實生活的觀察和把握不夠，是思考力和觀察力的缺乏。落實到具體創(chuàng)作過程，還有一個特別重要的元素或環(huán)節(jié)：虛構(gòu)及想象能力。想象力的具體化和專業(yè)化，就是藝術(shù)虛構(gòu)。藝術(shù)虛構(gòu)是長篇小說的翅膀，它能飛多遠(yuǎn)，能看到多少東西，決定了長篇小說能走多遠(yuǎn)。想象力之有無，決定了長篇小說的價值品相。長篇小說寫作最容易被詬病處，是不能提供新鮮有益的經(jīng)驗，這也是目前長篇小說寫作的瓶頸。

近年來，各級政府切實加大農(nóng)業(yè)基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)投資力度，降低了農(nóng)業(yè)經(jīng)營風(fēng)險。例如，加強水利基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)，改善灌溉條件，提高單位面積產(chǎn)量。加強中低產(chǎn)田改良和高標(biāo)準(zhǔn)農(nóng)田建設(shè)，平整土地，重點從“田、土、水、路、林、電、技、管”8個方面提升農(nóng)田基礎(chǔ)設(shè)施條件，建設(shè)一批旱能灌、澇能排的高標(biāo)準(zhǔn)農(nóng)田和水利基礎(chǔ)設(shè)施，為提高青稞單位面積產(chǎn)量提供基礎(chǔ)保障，并提高勞動生產(chǎn)率等。

關(guān)于李良，還有一筆寫得有意思，這就是他和趙柳枝的關(guān)系，小說據(jù)此寫到人性和神性的一致性。人本草木，孰能無情？在李良的幫助下，趙柳枝從一個被強暴的美麗姑娘到為人妻母。小說對于趙柳枝和李良關(guān)系的想象，既大膽又合理，關(guān)鍵是寫出美感，而不是下流。遵循人性普遍原則，卓爾不群的李良很容易成為困境中的趙柳枝的精神偶像，善良的李良對受了傷害的趙柳枝也是愛憐交加，但是，兩個美好的人發(fā)乎情、止乎禮、不逾矩。這種平衡，在具體的人是痛苦而美好的，于精神的鍛造高貴可敬。李良這個人物與丁梅斯代爾神父精神雖有相通之處，比如擔(dān)當(dāng)，但劉慶沒有將《唇典》寫成霍桑的《紅字》，這是他的高明。《唇典》里李良的擔(dān)當(dāng)，落點是以死捍衛(wèi)歷史的大義，所以兒女情長這一筆點到為止。近二十年來關(guān)于中國鄉(xiāng)村的書寫，往往著眼于細(xì)部和小處，甚至美學(xué)上退步到審丑，《唇典》顛覆了這一開始固化的書寫，打破了鄉(xiāng)村書寫不是淪落就是亂倫的模式，打破了鄉(xiāng)村必然落后城市、鄉(xiāng)村人物必然落后城市人物的認(rèn)知模式。這種打破，也不是處在鄉(xiāng)村文化一隅自戀式反戈，而是藉由嚴(yán)整合理的人物塑造，道出這一常識。

關(guān)于民族和地域歷史的文學(xué)寫作，最擔(dān)心文本因為過度自信而陷入文化自戀，最后成為喃喃自語，不能傳遞有效經(jīng)驗。《唇典》創(chuàng)造了一個天花板限定但圍墻洞破的地理空間，是在開放維度上的內(nèi)向性探尋和書寫。時間這條線，看起來從上世紀(jì)二十年代初到上世紀(jì)末長達(dá)半個多世紀(jì)，主要筆墨還是放在偽滿和抗日時期。在這樣一條時間軸上，滿族生活以及以薩滿教為主體的文化，既是人物的精神和肉體成長的土壤，又是取景框里的風(fēng)景和焦點。這樣一部有史詩氣勢的小說，對于歷史的表現(xiàn)是宏觀和微觀結(jié)合，以微觀為標(biāo)本，越具體越深刻，越微觀越普遍。切口具體而微，宏闊與細(xì)微結(jié)合，大小不捐，從火車進(jìn)駐，日本商人登場，日本軍人緊逼，復(fù)雜性在于東北滿族聚居區(qū)地處中、日、朝交界，用輕淡筆墨寫歷史人物和大事件登場，比如年輕的金日成、即將登基的溥儀，這種處理方式提供了一個開闔自如的大布局：歷史中的大人物和大事件既是白瓦鎮(zhèn)和洗馬村的遠(yuǎn)景，也是小說中人物的生存真相。歷史視野和歷史感悄然而至。

大學(xué)有三大學(xué)分：學(xué)業(yè)、社團(tuán)和愛情，前兩大學(xué)分我算修得不錯，只剩愛情學(xué)分還沒修過，也不知道有沒有機會修。不過目前我才大一，不必太急，我想很快就有機會修修看。

這部作品有兩條基本線索：滿族文化和東北抗日。結(jié)合在一起，就成了東北抗日版圖中的滿族抗日。但這不是一部簡單的抗日題材小說，它從日本人進(jìn)入東北一直寫到本世紀(jì)末，更準(zhǔn)確地說，它通過歷史風(fēng)云寫土地上的人的生存、反抗和堅持。作者虛構(gòu)了一個地理空間：滿族聚居地白瓦鎮(zhèn)、洗馬村。在這個獨特的文化空間里，由滿族日常生產(chǎn)生活包括婚喪嫁娶、交流交往，派生出一些具體的獨特的事件，這些事件需要由具體的有個性的人來完成，因此，作家又虛構(gòu)出洗馬村的郎烏春和媳婦趙柳枝、薩滿李良和徒弟滿斗等等人物。

止吐藥根據(jù)受體系統(tǒng)分為4類：類膽堿能、多巴胺能、5-羥色胺及組胺類。還有證據(jù)顯示使用地塞米松通過中樞或外周機制對控制PONV也有效。

郎烏春這個角色的命運雖然忽上忽下地變化，但變化的軌道基本遵循人物的性格邏輯，體現(xiàn)出有規(guī)可循的恒常性。郎烏春是作家著意塑造的典型人物，他由一個精明要強的農(nóng)民成為抗聯(lián)的師長，最后為了活命舉起白旗做了日本人的降兵。郎烏春的起伏跌宕，有其性格的必然性，即他的行動邏輯不是根植于內(nèi)心或精神的自覺，而是順應(yīng)其生存本能。本能，讓他為了良田陪嫁忍住恥辱娶回未婚先孕的趙柳枝。本能又讓他娶回新娘，卻逃出去參加保鄉(xiāng)隊，途中被四處聯(lián)絡(luò)人馬的韓淑英解救，又追隨韓淑英參加武裝反奉，成為白瓦鎮(zhèn)駐軍團(tuán)長，當(dāng)上抗聯(lián)的師長，但是，在日軍圍攻下又為了活命怯懦地舉起小白旗，烙下了終身恥辱，自此成為一個被嚇破了膽的廢人：“他想起在白瓦鎮(zhèn)看西洋影戲那天女薩滿的預(yù)言，不幸言中，他的血不再是紅的，骨頭不再是白的，只能當(dāng)一個臭狗屎，一個吊兒郎當(dāng)?shù)墓仿炎印Ｓ肋h(yuǎn)被人不齒，永遠(yuǎn)遭人唾棄。”郎烏春最生動的一筆是決定通過向土匪王良復(fù)仇，“將骨頭重新變白”。殊料未果先亡。一個生活中比較強勢的人，他的失敗竟然是從精神蔓延到身體。侵略戰(zhàn)爭毀滅了一個正常人的勇氣和完全感。作家用在郎烏春這個人物身上的筆墨，充分指向“生存是第一本能”。順應(yīng)積累家業(yè)以及情感本能，他娶了趙柳枝，但復(fù)雜微妙的家庭關(guān)系讓郎烏春出走，引出家庭之外的社會生活——日本人來到東北、東北土地上的反應(yīng)。誤打誤撞，離家出走后的郎烏春參加了保鄉(xiāng)隊，遇到抗日女俠韓淑英并生下私生女，并送回趙柳枝處撫養(yǎng)。郎烏春的“強”在于他具有世俗生活智慧，跟隨韓淑英參加抗聯(lián)，還當(dāng)上師長。郎烏春原本可以在各種環(huán)境下生存，卻因投降日本人，虧了大節(jié)，精神一蹶不振，最后振作起來復(fù)仇，卻病死在路途上。這里寫出了兩層悲劇。一層是一個強人在非正常環(huán)境下的毀滅，一層是一個人為他的關(guān)鍵時期的錯誤選擇付出了巨大代價。

郎烏春是在土地上澆灌生長出來的一棵粗壯的莊稼，枝葉婆娑，應(yīng)時開花結(jié)果。莊稼是土地的常客，郎烏春本質(zhì)上還是一個具有恒常和普遍人格的人。對郎烏春的恒常性進(jìn)行補充性書寫的是趙柳枝。趙柳枝也屬于這塊土地，但她是纖細(xì)柔韌、姿態(tài)優(yōu)美的小樹，力量不大，卻想形成自己的濃蔭。郎趙二人雖然相互嫌惡，但都屬于傳統(tǒng)型人格——思想的半徑基本圍繞家庭和情感，對于這半徑之外的世界，基本憑借本能應(yīng)對。相對郎烏春而言，趙柳枝是鄉(xiāng)村小康家庭出身，性格單純，溫和，安靜，小家碧玉型女性代表。趙柳枝所有的智慧、勇氣和光澤，都表現(xiàn)在如何保護(hù)自己和親人身上，她的生活重心始終是親人和家庭。這是母性和動物本能。從這個本能出發(fā)，她坦然無隙地接受了投降日軍后萎靡不振的郎烏春。也是從這個本能出發(fā)，她會無知無畏地像一個抗日英雄一樣從日本軍手里營救兒女。

到了晚飯時間，學(xué)生們再次分成兩隊，一隊包餃子，另一隊繼續(xù)陪老人。在包餃子這隊中，有些同學(xué)第一次嘗試自己包餃子，因此餃子的形狀奇形怪狀。

還是接著看滿斗的1967年。在人們開始不信仰神靈的時代，重拾記憶后的滿斗開始過一個薩滿的生活，“接受李良薩滿的神靈”。他在山坡上種樹，給每棵都命名。萬物有靈，薩滿教是拜自然神教，在滿斗心里，這些樹寄托著一顆顆靈魂的信息。薩滿滿斗成為植樹模范。世界變化的速度太快，這些樹被需要土地的開發(fā)商大量砍伐。

三、神性書寫和詩性再現(xiàn)

另外兩個具有神性的形象是姚書堂和韓淑英，這兩位都是堅決的抗日戰(zhàn)士。前者是中共黨員地下黨員，是知識分子型的地下黨，后者是抗聯(lián)戰(zhàn)士。這兩位都與趙柳枝密切關(guān)聯(lián)，前者愛慕她，后者是她丈夫的情人。通過趙柳枝的視角，寫姚書堂的溫和、隱忍、堅韌和機智，這樣一個溫和的戰(zhàn)士，偶然落入敵手，毫不含糊地犧牲了。韓淑英是“異類”，或稱得上傳奇，在男權(quán)社會里，作為一個充分社會化和覺醒的女性，主動參加革命，最后被日本人特別殘忍地折磨至死。堅強和勇敢，當(dāng)然是成為英雄的必要條件。神性是比較人性而言，它是超越功利和恒常人性的精神氣質(zhì)，比如姚書堂的毫不含糊的犧牲和韓淑英超常的意志力。

“三農(nóng)”金融服務(wù)不斷創(chuàng)新。從歷史上看，農(nóng)村金融因涉及面廣、風(fēng)險較高、政策性強、管理難度大，一直處于發(fā)展緩慢階段。近年來，伴隨著農(nóng)村金融體制改革，農(nóng)村金融機構(gòu)得到了較快的發(fā)展，初步形成了多層次廣覆蓋的農(nóng)村金融組織體系。農(nóng)村金融服務(wù)質(zhì)量和水平穩(wěn)步提高，使農(nóng)村金融可持續(xù)發(fā)展能力逐步增強，運行環(huán)境逐步改善，金融產(chǎn)品逐步增多，對農(nóng)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展貢獻(xiàn)度不斷提高，特別是農(nóng)村金融服務(wù)創(chuàng)新工作不斷取得新的進(jìn)展。

大薩滿李良出現(xiàn)在抗日時期，是過去這類書寫中不曾出現(xiàn)的形象。李良的獨特性不是因為他的薩滿身份，而是因為他身上具有知識分子式的自覺。一個宗教人物和一個現(xiàn)代知識分子結(jié)合在一起凝結(jié)成李良，這種想象力和書寫非常有價值。對于包括薩滿教在內(nèi)的許多宗教，宗教領(lǐng)袖是精神偶像，往往也是知識的化身。李良的知識不僅僅是通常的宗教范圍的知識，而是能夠付諸實踐改造生活的識見，所以說他是一個具有知行精神的現(xiàn)代知識分子。通過李良，作家劉慶不僅寫出了一個滿族高級知識分子形象，而且寫出了一個超越歷史局限的具有現(xiàn)代感的中國知識分子。李良這個具有知識分子氣質(zhì)的薩滿，甚至沒有我們習(xí)見的一些宗教人物的氣息，他仁厚、細(xì)膩、博愛，但他又孤獨、自由、力量有限。他的仁厚和博愛，使他的精神具有神性。他細(xì)膩、力量有限，使他的形象具有親和力。作為薩滿的李良不是萬能，但正是力量有限，使李良后來的自我犧牲更加可貴。李良的死，是一種坦然高潔的姿態(tài)，在亂世之中煥發(fā)出道德和精神光彩。小說在這個開明、進(jìn)步的薩滿的身上，寫出了宗教感和高貴感。

小說是作家的隱性演講。《唇典》看上去是一部講述民族和地域文化的小說，或者也可以歸為鄉(xiāng)土小說，但它的寫作其實遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出這些表面符號。這些表面的符號或元素，主要為故事和人物講述的落地服務(wù)，而不是為審美和價值表達(dá)服務(wù)。在《唇典》中，人物的美學(xué)氣質(zhì)和精神構(gòu)成才是關(guān)鍵。李良的擔(dān)當(dāng)、悲憫，已與薩滿這個具體的身份關(guān)系不大，在與若干有名有姓的通常的薩滿比較書寫中，李良被賦予了“大”：這是實指的宗教身份，也是象征。在上世紀(jì)二十年代，東北滿族聚居地還處于不通火車、不通電的后現(xiàn)代文明時代，就是在這樣一個新舊交替的時代，李良身上的理解、溝通和救助意識，是人性的光彩，也是知識的力量。宗教本身是人類與未知世界的一種溝通，現(xiàn)代知識也是對于未知世界的一種研究，這兩條線搭在了一起。李良的從思想的源頭解除了被強暴的趙柳枝的生不如死的痛苦，從精神上引領(lǐng)了孤獨茫然的滿斗，并以自己的生命為代價搭救滿斗。滿斗后半生成為薩滿。李良的知識分子氣息，在溥儀登基滿洲國皇帝前的家祭儀式這一場表現(xiàn)得最充分。祭祀中的兇兆激怒了溥儀，李良由于堅持不移被殺。李良的這種堅持不移，在作家的筆下，不是宗教式的堅持，而是對于歷史大義的一種表達(dá)。一個見識高遠(yuǎn)的人物，在一片莊稼地里，是孤獨的。小說深刻地寫出了李良的孤獨感和對自由的追求，這是他身上最有魅力的知識分子氣息。小說中的李良，讓人心中一驚，在怯懦、庸常、計較的人物中，他是那個時代那個地區(qū)那個民族的超前的亮光，恐怕也是我們這個時代這個中國依然推舉的精神之光。

長篇小說《唇典》的突出之處，是作為一部以東北抗戰(zhàn)和滿族歷史為素材、向史詩寫作努力的作品，對于歷史和現(xiàn)實關(guān)系的把握，既符合共知邏輯——比如對于家園和家人的保護(hù)本能，又遠(yuǎn)超既有經(jīng)驗，寫出隱密體驗和特殊體驗，充分、自然、深刻地寫出個體和族群的自在性、融合性和現(xiàn)代性。《唇典》這一異乎尋常的經(jīng)驗書寫，在相似題材中獨樹一幟。

現(xiàn)階段鄉(xiāng)鎮(zhèn)地區(qū)在進(jìn)行水利工程管理時，存在監(jiān)督不到位的問題。首先，工程管理工作能夠約束施工人員的施工行為，提高其對施工工作的重視程度，能夠避免出現(xiàn)施工質(zhì)量問題。部分水利工程管理人員沒有發(fā)揮出其監(jiān)督意義，嚴(yán)重降低了水利工程施工的整體質(zhì)量，難以為農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工作提供幫助，阻礙了鄉(xiāng)鎮(zhèn)地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展。其次，在鄉(xiāng)鎮(zhèn)地區(qū)進(jìn)行水利工程施工時，保障施工工作運行暢通是施工的重點。但在實際進(jìn)行施工時，相關(guān)管理單位沒有構(gòu)建完善的管理制度，導(dǎo)致管理工作缺乏實效[1]。

與恒常人性和人心相對的，是非常性和非常態(tài)。歷史和現(xiàn)實的每一個切面，理論上都由常態(tài)和非常態(tài)共同組成，其中，常態(tài)是主體，非常態(tài)是點綴。如果非常態(tài)成為主體，歷史就到了變革年代。對于文學(xué)書寫，依據(jù)邏輯和經(jīng)驗，能寫出和寫好的往往是常態(tài)。而對于書寫者，當(dāng)然希望寫出非常態(tài)，但往往會失敗，寫出來的東西或不可信，或流于獵奇。在《唇典》這部跨了大半個世紀(jì)的長篇小說中，最值得關(guān)注的書寫，恰恰是在記錄復(fù)雜、真實、細(xì)微的歷史血肉時，生動、完整、可信地寫好了三個人物：大薩滿李良、地下黨姚書堂和抗聯(lián)女戰(zhàn)士韓淑英。傳奇而不獵奇，這是《唇典》貢獻(xiàn)。其中最具獨特性、深刻性和感染性的形象是李良。

詩性再現(xiàn)主要指語言對于故事的再現(xiàn)氣質(zhì)。《唇典》的語言具有詩歌般精準(zhǔn)、精致和精妙，這“三精”是對冗長粗鄙的拒絕，既追求所指的豐富性，又追求能指的有效性，當(dāng)然還有形式的美感，比如氣息貫通、流暢和變化。這真是語言的高標(biāo)準(zhǔn)追求。小說家劉慶是詩人，同時也是歷史文化學(xué)者。歷史修養(yǎng)，對于文學(xué)寫作，有助于養(yǎng)成其精準(zhǔn)、克制的表達(dá)習(xí)慣。而詩人的敏感，又使精準(zhǔn)表達(dá)具有了趣味和活力。對于長篇小說，語言對于故事的再現(xiàn)能力非常重要。許多作家有故事，也會講故事，但屬于他自己或這部小說的語言不夠有個性，從閱讀的角度，文本最終不會特別有魅力。畢竟，所有的閱讀包括變形后的各種形式，首先從語言文字開始。語言不僅是形式，主要是內(nèi)容，這句話特別深刻。我是從《第一章 豬皮匣子里的火車》開始，被既活泛不呆氣又文雅洋氣的書面語言，帶進(jìn)了小說的情境，它的開放性就是它的異質(zhì)性。劉慶自然、松弛、義項豐富、表達(dá)凝練的語言，是沒有年代標(biāo)簽的語言，是受過很好訓(xùn)練的語言，吸引了我。

全體圈員進(jìn)行頭腦風(fēng)暴，集思廣益，從藥師、醫(yī)生、患者及其他4個方面，分析導(dǎo)致處方超量和其他用藥不適宜情況的原因，繪制魚骨圖，見圖2、圖3。根據(jù)魚骨圖，分別歸納處方超量和其他用藥不適宜情況發(fā)生的中要因、小要因，由7名（除組長外）圈員對其進(jìn)行評分，每項最高5分、最低1分，進(jìn)而選出不合理處方發(fā)生的重要原因是藥學(xué)知識掌握不足、缺少培訓(xùn)、發(fā)藥過程未進(jìn)行干預(yù)及對科室反饋不及時等。

有能力將語言使用的富有詩意，還不只是語言問題，還要回到詩意的來源——心靈。詩意，也是一個人看待世界的態(tài)度。這一點，是不是與作家的滿族出身有關(guān)？突然想到維吾爾族作家阿拉斯.阿斯木的長篇小說《時間悄悄的嘴臉》，這部第十一屆全國少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作“駿馬獎”呼聲最高的作品，被大家認(rèn)為，是漢語言寫作的一個意外和收獲。語言的突破，就是寫作的突破。從漢語言寫作歷史看，它的每次重大突破，都與異質(zhì)性的語言介入重組有關(guān)。當(dāng)我們的寫作找不到出路的時候，我們或許可以把眼光放得更寬些。

四、“被遮住”的一個原因

“被遮住”也有客觀原因。小說開頭沒有先聲奪人，這是《唇典》犯的最大錯誤。

小說開頭手法平常，僅是幾段標(biāo)注為“滿族創(chuàng)世神話”和“滿族神話”的新詩，作家把這幾段詩當(dāng)作過門，急于引渡到《引子》部分，讓“我”出場，引出滿族和薩滿教這一文化底色。“我”這個患有先天性白內(nèi)障、被民間傳為“貓眼”、遭養(yǎng)父遺棄、被薩滿看中并最終成為薩滿的私生子，命運獨特，承載了敘事人和典型人物形象兩大功能。但《引子》這部分，“我”的自序反而寫得拘謹(jǐn)，薩滿教和貓眼男孩這類題材又很容易讓人聯(lián)想起《百年孤獨》以及拉美魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)。魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)影響了整整一代中國作家以及他們的創(chuàng)作，比如馬原、扎西達(dá)娃以及莫言等，步后塵者無出路。開頭如果不能有效地表達(dá)作家的敘事傾向，吊起讀者的胃口，實際上，對閱讀已經(jīng)產(chǎn)生延宕和消解。

長篇小說寫作輕視開頭，成為近來通病。不少作家認(rèn)為，長篇的重點是藉由事件和人物寫出思想性和歷史感，結(jié)構(gòu)包括開頭不必特別講究。在這種觀念主導(dǎo)下，許多長篇越寫越長，越寫越散，開頭部分甚至成為閑筆。讀長篇小說需要時間和興趣，普通讀者如此，專業(yè)讀者也是這樣。有興趣，才能從年均4千多部長篇中挑選出來閱讀和研究。興趣有固定興趣，比如對某個作家作品的信任和關(guān)注。興趣也有隨機性，比如題材和寫法。長篇小說要能讓人翻開了，還能讀下去，開頭必須留住讀者。長篇小說的開頭要收緊，要蓄勢，要能隱伏狂瀾待掀下篇。

長篇小說開頭特別重要。大家都熟悉的《百年孤獨》為什么會有這么大的魅力，與開頭不無關(guān)系。《百年孤獨》的開頭是精妙和力量的完美結(jié)合，不僅提供了許多獨創(chuàng)性的過目難忘的著名句式，它所擁有的豐富性、復(fù)雜性和開放性，經(jīng)得起層出不窮的開掘和想象。開頭提供了一口深井，“論《百年孤獨》的開頭”這個話題完全可以寫出一本厚重的學(xué)術(shù)著作。《百年孤獨》包括開頭在內(nèi)的寫作，對當(dāng)代中國作家的創(chuàng)作實踐曾經(jīng)產(chǎn)生十分具體的影響，韓少功的《爸爸爸》以及莫言的若干小說基本走這個路數(shù)。中國當(dāng)代文學(xué)當(dāng)然也有漂亮開頭，比如《白鹿原》。《白鹿原》開篇，用一個長句式寫白嘉軒的七次婚姻，把這個中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)紳的性格通過經(jīng)歷和命運交代得過目難忘。這種寫法奇崛，上來就是橫刀一切，呈現(xiàn)出一個經(jīng)緯縱橫的人物命運輪盤，各類線索都由這些射線延伸。《白鹿原》的這個開頭，對其他作家也有影響，比如陳彥寫《裝臺》，開篇第一句就是“順子把第三個老婆娶回來”，又比如周瑄璞寫《多灣》，開頭用一個問句引出季瓷出閣，云云。

(3)經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展，西方工業(yè)發(fā)達(dá)國家在自動控制技術(shù)產(chǎn)業(yè)方面，積累了巨大的技術(shù)優(yōu)勢，尤其是在某些核心技術(shù)方面對我國的限制仍然十分頑固，如果沒有掌握核心技術(shù)，那么我們的發(fā)展將會受制于人。在一定程度上，我國在某些方面的資金投入和外國相比的確不足。而如果在核心技術(shù)上只依靠進(jìn)口，那么不僅會影響我國在某些重要工程上的發(fā)展，而且在某些重大事件是我國無法依靠獨自力量去解決。當(dāng)前隨著計算機技術(shù)、人工智能技術(shù)進(jìn)一步發(fā)展，借助計算機技術(shù)、人工智能技術(shù)優(yōu)化自動化控制技術(shù)，彎道超車，實現(xiàn)工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)不斷提升是工業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需求。