永無終結的苦難命運史詩
——關于劉慶長篇小說《唇典》

王春林

面對《唇典》這樣一部旨在透視表現東北人長達半世紀之久苦難命運的長篇小說，我們首先需要思考的就是作品的命名問題。這一問題，必須聯系在《唇典》中為作家劉慶所廣泛征用的薩滿文化才有望得出理想的答案。所謂薩滿，是一種普遍存在于包括中國東北在內的歐亞大陸與北美大陸的神職人員。在薩滿文化盛行的地區，他們被看作是神與人之間的溝通者。與其他宗教中的神職人員相比較，薩滿最大的特點，就是能夠以個人的軀體作為人與鬼神之間實現信息聯通的媒介。具體來說，薩滿作為這種媒介的方式主要有兩種，一是以神靈為主體，通過薩滿的舞蹈、擊鼓、歌唱等形式來完成精神世界對神靈的邀請或引誘，進而使這些神靈以所謂“附體”的方式附著在薩滿體內，并通過薩滿的軀體完成與世人的交流；二是以薩滿為主體，同樣通過舞蹈、擊鼓、歌唱來達到“靈魂出殼”的境界，以一種自由的形態在精神世界里上天入地，使薩滿的靈魂能夠脫離現實世界去同神靈交往。這兩種神秘儀式，一般都被稱為“跳神”或“跳薩滿”。需要強調的是，在完成上述神秘儀式的過程中，所有的薩滿都會表現出程度不同的昏迷、暈厥、失語、神志恍惚、極度興奮等生理狀態。這類生理狀態，一般被稱為“下神”“抬神”或“通神”。在學術界，則把此類現象統稱為“薩滿昏迷術”或“薩滿催眠術”。就這樣，薩滿一方面成功地將人的祈求、愿望轉達給神，另一方面也成功地把神的意志傳達給人。質言之，薩滿這類神職人員存在的意義和價值，就是通過各種超自然的法術掌握人類生命形態中神秘的一面。對于薩滿的以上這些特點，劉慶在《唇典》中通過李良薩滿為柳枝驅魔和為滿洲國皇帝溥儀登基作法這兩個重要的情節進行過堪稱傳神的形象展示。在為柳枝驅魔的這個部分，作家就借用敘述者的口吻寫到：“薩滿是世上第一個通曉神界、獸界、靈界、魂界的智者。天神阿布卡赫赫讓神鳥銜來太陽河中生命和智慧的神羹喂育薩滿，星神臥勒多赫赫的神光啟迪薩滿曉星卜時；地神巴那姆赫赫的肌肉豐潤薩滿，讓薩滿運籌神技；惡神耶魯里自生自育的奇功誘導薩滿，薩滿傳播男女媾育之術。薩滿是世間百聰百伶、百慧百巧的萬能神者，撫安世界，傳替百代。”唯其因為薩滿集納了如此之多的智慧與能量，所以，他才可以在人間替苦難的人們排憂解難。《唇典》中的李良薩滿，就是這樣的一個人物形象：“李良薩滿正是薩滿中的薩滿，他是我們河谷的驕傲。”質言之，“法力無邊大慈大悲”的李良薩滿之所以能夠給讀者留下深刻的印象，與以上兩個重要情節之間存在著緊密的內在關聯。

對于薩滿一邊唱歌一邊敲鼓一邊施法“跳神”或者說“跳薩滿”過程的描寫，固然是《唇典》中不容忽視的一個部分，但相比較而言，薩滿文化在《唇典》中的重要性卻在于為劉慶提供了一種切入觀照世界的視角與世界觀。這一點，突出地體現在作家對于敘述者以及敘述方式的精心設定上。《唇典》采用了一種可謂是第一人稱和第三人稱混雜于一的敘述方式。首先，是對于第一人稱敘述者“我”的精妙設定。敘述者“我”，名叫滿斗，是小說中一個無論如何都不可或缺的主要人物。這個人物形象，有著一直不為人知的離奇身世。一直等到讀完全部作品之后，我們才可以徹底搞明白他身世的復雜性。他的生身母親是柳枝，因為柳枝是懷著他嫁給郎烏春的，所以郎烏春與他之間就屬于沒有任何血緣關聯的父子關系。因為有李良薩滿保護柳枝的特別說法，所以，在很長時間里，“我”的出生，在故事的主要發生地白瓦鎮一帶的民間社會，一直被認為是柳枝被一只白色的公雞奸淫欺凌的結果。但其實，他的生身父親卻另有其人。這個人，不是別人，正是與郎烏春與滿斗父子雖然也有過短暫的聯合但從本質上看卻應該被視為終其一生的對手兼敵人的王良也即李白衣。敘述者“我”也即滿斗，正是這位當年的電燈工程師李白衣，后來的救國軍司令王良，奸污未婚姑娘柳枝之后的結果。但也正是滿斗這位身兼敘述者功能的人物，與后來成為王良也即李白衣夫人的花瓶姑娘蘇念之間，發生了一場可謂是蕩氣回腸的生死戀情。從倫理道德的角度來看，蘇念既是滿斗的戀人，也是他的后媽。而王良也即李白衣，既是滿斗的生父，也是他的情敵。需要強調的一點是，這里提及的，正是《唇典》中最重要的幾位人物形象。借助于如此盤根錯節簡直就是一團亂麻的人物關系，劉慶意欲象征隱喻的，實際上正是二十世紀前半葉東北一部異常復雜的歷史。

我們都知道，長篇小說《唇典》的故事時間跨度從二十世紀初的1910年代一直延展至世紀末的市場經濟時代，差不多有一個世紀的長度。雖然從總體上說作家采取了與時間同步的順時序敘述方式，但敘述過程中時空的時有顛倒交錯，卻也是無法被否認的一種文本事實。尤其是，小說一開頭就敘述其實根本不可能為滿斗所知的父輩郎烏春、柳枝他們的故事，所有這些得以成立的一個基本前提，就因為滿斗是一位擁有超自然能力的小薩滿。與此同時，需要注意的另外一點卻是，劉慶一方面通過敘述者“我”進行第一人稱敘事，另一方面卻也不時地會溢出第一人稱的可能性視角，徑直以第三人稱的全知方式展開小說敘事。到了這個時候，“我”便悄然退隱，隨之而粉墨登場的就是“滿斗”。很多時候，即使只是在同一個并不算很長篇幅的敘事段落里，也往往會出現兩種不同的敘述方式并置的現象。比如“柒腓凌滿斗”中第二十五章“絕望的戰斗”中的一個敘事段落：“汗水濕透滿斗的前胸后背，我一點力氣也沒有了。神通廣大的李良薩滿，你能告訴我怎么辦嗎？運籌帷幄的楊靖宇司令，英勇果敢的趙尚志司令，斯文堅定的周保中將軍，你們快點告訴我應該怎么辦啊。滿斗嘛，只是一個最小的戰士，一個最無能的小兵，我怎么能夠處理這么復雜的局面？”前面還在強調是滿斗，緊接著就是“我”，然后很快又轉換為“滿斗”，一般情況下界限分明的第一人稱和第三人稱兩種不同的敘述方式，就這樣你中有我我中有你近乎水乳交融地被整合到了一起。究其根本，這種情況的得以生成，與作家賦予“我”也即滿斗的薩滿身份有關。正因為“我”是可以超脫于自我之外的薩滿，所以在進行小說敘事的時候，便可以在第一人稱限制與第三人稱全知之間做自由的人稱轉換。在以第一人稱的的視角切入故事的同時，也可以跳身而出，以全知方式去敘述“我”不在場時的其他故事。

但千萬請注意，除了敘述技術層面的特點之外，劉慶之設定第一人稱敘述者“我”也即滿斗這一薩滿形象作為切入表現對象的敘述視角，更根本的價值在于引入并確立了一種迥然有別于主流史學的帶有鮮明東北民間色彩的世界觀。這一點，非常突出地體現在對于一九四五年抗戰勝利的描寫上。作為一部以東北抗戰歷史為主要表現對象（關于這一點，容稍后詳述）的長篇小說，一九四五年的抗戰勝利，應該是一個重要的關節點。我們注意到，在其他的那些以抗戰為書寫對象的小說作品中，只要寫到抗戰勝利，幾乎無一例外地都是全民狂歡的一種興奮景象。即以作家張翎最近一部書寫抗戰的長篇小說《勞燕》為例，也未能免俗，未能脫出此種藝術窠臼。“那日的狂歡,一直持續到深夜,全村的人都涌到了那個平日嚴禁閑人出入的練兵場，除了斯塔拉。”“半夜之后，人群終于累了，漸漸散去。伊恩卻還未盡興，悄悄拉住我和劉兆虎，說要到我家喝酒。他說他藏了兩瓶威士忌，訓練營有規矩，不許在營地喝酒。他今天并不在意破一破規矩，只是兩小瓶酒分到這么多人嘴里，每人只分到一小口，所以只能是私下盡興。”“見我猶豫，伊恩就在我肩上擂了一拳，說別告訴我你的上帝如何如何的，今天除了殺人，什么樣的渾事上帝都可以原諒。”只要認真地讀一讀這些敘事話語，即不難感受到包括作家自己在內的人群中那樣一種舉世狂歡的興奮情緒的普遍存在。如此一種欣喜若狂的場景描寫，帶給讀者的一種明顯的錯覺就是，只要可詛咒的戰爭一結束，整個世界就會萬事大吉地進入太平盛世。但到了劉慶的這部《唇典》中，同樣的抗戰勝利，卻似乎并沒有在人心中激起過任何波瀾。“1945年春天過后，種種跡象表明，滿洲國出現了坍塌的征兆。”“幾天后的一天清晨，確切地說，日本人宣布投降后的第五天，街上忽然傳來吶喊：‘大鼻子來了！’”大鼻子不是別人，正是東北人非常熟悉的老毛子也即蘇聯人。“駕駛車輛的是一個身著整齊的蘇聯軍官，歪戴一頂軍便帽，嘴里叼著一個煙斗……”“扮演解放者角色的蘇聯大兵越來越讓人擔心了，總有喝多的蘇聯軍人突然闖進鎮上居民家中，他們將飯桌上的朝鮮辣醬當果醬，手指一抹就吃，結果辣得打嘟嚕。”日本人失敗了，緊接著到來的蘇聯人除了一片新的騷亂之外，實際上也并沒有給東北帶來真正的福音。說實在話，劉慶如此一種可謂冷靜到了極致的描寫，總是能夠讓我們情不自禁地聯想到魯迅先生《記念劉和珍君》中的“時間永是流駛，街市依舊太平，有限的幾個生命，在中國是不算什么的，至多，不過供無惡意的閑人以飯后的談資，或者給有惡意的閑人作‘流言’的種子”那一段名言。在敘述者“我”的觀察敘述視野中，所謂的抗戰勝利，對于東北的普通民眾來說，只不過意味著換了一群新的統治者而已。這樣，改用魯迅的話說，就應該是“時間永是流逝，街市依舊不太平”。在我看來，能夠以如此一種冷峻的筆觸展示這樣一幅迥異于主流敘事的抗戰勝利的圖景，與劉慶所特別設定的具有薩滿這一社會身份的第一人稱敘述者“我”也即滿斗之間存在著不容剝離的內在緊密關聯。唯其因為薩滿具有超然于普通生命之上的甚至干脆通靈的精神屬性，所以劉慶才可以借助于這樣的一種敘述視角完成對于社會歷史更其高遠深邃的觀察與反思。

事實上，無論是小說的命名，抑或還是章節的區隔，皆與劉慶擇定了“我”也即滿斗這樣一位具有薩滿社會身份的第一人稱敘述者緊密相關。首先，當然是小說的命名。這一點，在“引子”前的部分即有著明確的交代：“博額德音姆是‘回家來的人’，一位逝去的大薩滿，才藝卓絕的歌舞神和記憶神。相傳，博額德音姆附體于薩滿之后，便要通宵歡唱、舞蹈，不知疲憊。她能用木、石敲擊出各種節拍的動聽音節，學叫各種山雀的啼囀，嘀嘍，嘀嘍，非常歡快。她站在豬身上作舞，豬不驚跑，也不會把她摔下。她魂附薩滿，她的薩滿魂魄便傳講家族的故事，家族故事成為唇典，如長河之水滔滔而訴。”顧名思義，“唇典”者，嘴唇的盛典也。何以為嘴唇的盛典，當然是“如長河之水滔滔而訴”的歷史故事。某種意義上，《唇典》的第一人稱敘述者“我”也即滿斗，正是如此一位被博額德音姆附體了的薩滿，滿紙滔滔地講述著郎烏春、柳枝、王良也即李白衣、蘇念，當然也包括他自己在內的人生故事。這故事，一方面，固然是家族的故事，但同時也也是社會的故事，滿人的故事，東北的故事。再開闊一點理解，滿斗所滔滔不絕地講述著的歷史長河故事，卻又何嘗不是中國故事與人類故事呢。其次，是章節的區隔。《唇典》不同章節的區隔，同樣采用了非常滿族化的方式。整部長篇小說，除了“引子”與“尾歌”兩部分之外，共計四十章。而這四十章內容，卻又被分別配置于十個“腓凌”之中。“腓凌是滿語，譯成漢語就是‘回’，章節。”由此可見，整部《唇典》實際上就是由十回共四十章組成的一部厚重異常的長篇小說。問題在于，既然可以用“回”來標明章節，劉慶為什么一定要用“腓凌”來表達呢？細細想來，作家如此一種征用滿語的原因，顯然是要使得整部小說的章節結構布局與身為滿人中的薩滿的第一人稱敘述者“我”也即滿斗相匹配。既然這部長篇小說從頭至尾都是薩滿滿斗的滔滔話語之流，那作家劉慶在進行章節區隔的時候，也就只能使用滿語“腓凌”了。具體來說，《唇典》中的十個“腓凌”分別是：“頭腓凌郎烏春”，“貳腓凌柳枝”，“叁腓凌滿斗”，“肆腓凌花瓶姑娘”，“伍腓凌山上大爺”，“陸腓凌郎烏春”，“柒腓凌滿斗”，“捌腓凌郎烏春”，“玖腓凌柳枝”以及“拾腓凌靈魂樹”。其中，除了最后一個“腓凌”的名稱為“靈魂樹”之外，另外九個“腓凌”全部都是人名。具而言之，其中郎烏春出現次數最多，共計三次，滿斗與柳枝次之，各出現兩次，山上大爺與花瓶姑娘再次之，各出現一次。某種意義上，這幾位主要人物出現次數的多寡，標志著他們各自在《唇典》文本中的重要程度。除此之外，更重要的一點，恐怕在于，前后十個“腓凌”，依照書寫內容，又可以被進一步切割為三大部分。其中，前三個“腓凌”為一部分，后兩個“腓凌”為一部分，中間的五個“腓凌”為一部分。單就篇幅和體量來說，前后兩部分加起來，正好等同于中間的一部分。三部分的這種布局本身，就說明著中間一部分在小說《唇典》中的重要性。更進一步來說，中間一部分的起止時間，分別是一九三一年與一九四五年。這兩個年頭，都有重要的歷史事件發生。一九三一年，發生了“九一八事件”，奉系軍閥張作霖在皇姑屯被炸身亡，早已磨刀霍霍的日軍迅速占領東北全境，東三省徹底淪陷。一九四五年，伴隨著蘇聯紅軍的出師東北，日本天皇被迫宣布無條件投降，東北長達十四年之久的抗戰就此終結。這就說明，《唇典》中間最重要的五個“腓凌”所集中描寫展示的，事實上正是東北的十四年抗戰。從這個角度來看，斷言《唇典》是一部旨在呈現東北抗戰歷史真實境況的長篇小說，就是一個可以成立的結論。假若這樣理解的話，那么，前三個“腓凌”所組成的那個部分，就可以被看作是東北抗戰的“前史”，而后面兩個“腓凌”所組成的那個部分，自然也就是東北抗戰的“后史”。

前面，我們已經斷言《唇典》是一部旨在透視表現東北人或者說曾經的滿洲國人在二十世紀前半葉苦難命運的長篇小說，這里，卻又指稱《唇典》是一部旨在呈現東北抗戰歷史真實境況的長篇小說，這樣，一個無法回避的問題自然是，這兩種不同的說法是否自相矛盾？答案自然是否定的。一方面，越是優秀的長篇小說，其思想主題內涵越是擁有某種多義性，另一方面，以上兩種貌似不同的說法，其實有著無可置疑的內在關聯性。其一，說到二十世紀前半葉東北人所遭逢的苦難，長達十四年之久的抗戰無疑是最具代表性的一個歷史段落。其二，所謂命運的表達，絕對離不開一個較長的歷史時段。只有把人物置于擁有一定長度的時間段落內加以悉心觀察，我們方才有可能體會認識到命運的奧秘抑或真相。對于劉慶來說，為了很好地實現這一宏大的藝術意圖，就把整部小說的故事時間差不多延展到了將近一個世紀的時間范疇。比如說郎烏春，他人生故事的高潮盡管集中在東北抗戰時期，但假若作家的筆觸不是從更其遙遠的一九一九年寫起，那么，他那樣一種如浮萍一般在命運長河中隨波逐流的悲劇質點，就無從得以充分的表現。再比如滿斗，假若小說時間只是到一九四五年便戛然而止，那么，他個人命運的悲劇性便同樣無從得以表現，只有把故事時間延展到“文革”乃至所謂市場經濟時代，作為曾經的抗聯戰士的滿斗被命運之手隨意把玩捉弄的那種悲劇質點也就無法呈現出來。

事實上，也只有把《唇典》的故事時間長度延展到將近一個世紀的長度，我們也才能感受體會到作品思想主題的另外一個意味深長之處。這一方面，一種重要的象征性物事，就是出現在白瓦鎮的小火車。應該注意到，除了“引子”外，小說開頭部分也即在“頭腓凌郎烏春”這一部分，曾經先后兩次提及到“小火車”這一物事。一次是在開頭第一段：“白瓦鎮的第一班小火車吭吭哧哧地爬過東面雪帶山一個山峁，然后進入庫雅拉河谷，和大河平行著行駛一段以后，駛進首善鄉和敬信鄉之間一段狹長的山谷。”由這樣一班現實中的小火車，敘述者聯想到了十二年前也即一九一九年的情形：“十二年前，小火車就到過我們這里。不過，那次它沒今天這么神氣，不敢大吼大叫，只能時斷時續發出幾聲喘息。那一次，三個朝鮮人用一個豬皮匣子將小火車拎到白瓦鎮，朝鮮人還有一個鐵皮箱子，里面裝著一個胖胖圓圓的炮彈一樣的怪家伙，名字叫做柴油發電機。”因為敘述者明確交代郎烏春成為白瓦鎮“燈官老爺”的時間，是“民國八年”，也即一九一九年，所以，小火車真正出現在白瓦鎮的時間，就應該是“九一八事變”發生的一九三一年。一部旨在透視表現東北人悲劇命運的長篇小說，為什么要從“小火車”寫起呢？實際上，也并不僅僅是小火車，也還有其他的一些物事，比如“柴油發電機”以及“西洋影戲”（也就是電影）。究其根本，作家劉慶的《唇典》之所以一開始就從這些帶有明顯現代氣息的物事寫起，所欲象征說明的，正是一種叫做“現代性”的事物的到來，從根本上改變了東北人乃至于中國人的生存方式。通常所謂“三千年未有之大變局”者，指的其實也就是這種狀況。對于這一點，生性自尊敏感的郎烏春早有感覺：“他知道這個世界有什么變化正在發生著，那是和庫雅拉河谷完全不同的一個世界，他有一種想出去見識一下的沖動。”事實上，從郎烏春應火磨公司經理韓玉階的邀請披上軍衣開始自己一生戎馬生涯的時候起始，他也就開始不自覺地納入到了這樣一個席卷一切的現代化進程之中。無論如何，我們都不能忽略，在諸如“小火車”“西洋影戲”以及“柴油發電機”這樣一些物事出現之前，白瓦鎮的生活一直是平靜祥和的，一派淳樸自然的田園意趣。“記住這個春天吧，此后多年，庫雅拉河谷沒有這么安寧的日子了。”這里“安寧的日子”的具體所指，正是白瓦鎮此前的平和歲月。但到了后來，這種已經延續了上千年之久的古老生活方式，便由于“現代性”這種怪物的出現而被徹底打破了。由此可見，在作家劉慶的理解中，東北人此后長達一個世紀的迄今并未終結的生活震蕩，實際上正是萬般無奈地拜這種“現代性”（請注意，連同“九一八事變”之后日軍對于東北的全面占領與統治，某種意義上，也可以被看作是“現代性”怪物的一種體現）所賜的結果。就這樣，伴隨著戰爭、革命以及“現代性”這樣一些事物的相繼發生，東北人一種萬劫不復的苦難命運也就漸次地鋪展在東北這塊古老的土地上。

假若說“薩滿”與“苦難”都可以被看作是進入《唇典》這一小說文本的關鍵詞的話，那么，另一個不可或缺的關鍵詞，恐怕就是“命運”。而與命運緊密相關的一種敘事手段，就是敘述學理論中的預敘。所謂“預敘”，顧名思義，就是在故事情節還沒有得以完全展開之前，作家用一種暗示性很強的藝術手段將這些故事情節提前極其隱晦地敘述出來。這一方面的例證，在《唇典》中可謂比比皆是。比如，在第一章“豬皮匣子里的火車”中，就出現過這樣的敘事段落。一個令年輕的郎烏春感到毛骨悚然的聲音突然出現：“什么來了？東洋人來了！不好了！不好了！大家都不好了！從今往后，都是那東洋人畜圈里的牛羊，鍋子里的魚肉，由他要殺就殺，要煮就煮，不能走動半分。唉！我們大家的死日到了！”“苦呀！苦呀！苦呀！我們同胞辛苦所積的銀錢產業，一齊要被東洋人奪去……”“東洋兵不來便罷，東洋兵若來，奉勸各人把膽子放大，全不要怕他。”“總之，我們人間要有大難了，祖先神就是這么說的。你要告訴身邊的人，早做準備啊。”請注意，聽到這種奇怪的大薩滿聲音的時候，具體的時間還只是民國八年，也即一九一九年。那一年，郎烏春還只是一位性生理成熟不久的毛頭小伙子。那一年，距離“九一八事變”發生的一九三一年，還有整整的十二年時間。但就在那個時候，非常巧妙地借助于大薩滿的聲音，作家就已經對未來日軍的吞沒東北做出了準確的預言。這樣的一種敘述手段，就是一種典型不過的預敘。當然，更重要的預敘，卻體現在同樣一位大薩滿關于郎烏春自己個人未來命運走向的預言上：“一場大火將改變你的命運，大火在你的眼眉上方點燃。處女生子，一個長著貓眼的孩子將走進你的生活，他的黑天和你的白天一樣明亮。一場大水將澆滅你的欲火，你的耳邊飛過槍彈，你會用雪水和血水洗臉。隱身變幻的一只只闊力，也就是神鷹，將幫助你和敵人作戰，直到你的骨頭不再是白的，血不再純潔。去吧，一個雷擊中你的頭頂，你的命運就要改變。”很多年之后，曾經戎馬一生的郎烏春，在氣息奄奄的彌留之際，他情不自禁地再一次回想起了當年大薩滿的預言：“火光的映照中，郎烏春看見自己走上一條閃亮的街路，當年，他多年輕啊，那時候，他甚至還沒有想到過愛情。”“我的骨頭還是不是白的？血真的不純潔了嗎？彌留之際，郎烏春一定問過自己。此前，他不知問過自己多少次。”非常明顯，郎烏春所實際走過的人生道路，最大程度地證明了大薩滿當年預言的準確性。這樣的一種敘述手段，顯然也屬于預敘。別的且不說，單就預敘手段的運用來說，劉慶的《唇典》很容易就可以讓我們聯想到曹雪芹的《紅樓夢》。《紅樓夢》關于“太虛幻境”中判詞的設定以及“神瑛侍者與絳株仙草”的“還淚”神話傳說，從敘述學的角度來看，皆屬于預敘手段的典范運用。從這個角度，也不妨說劉慶是在以如此一種特別的方式向《紅樓夢》致敬。

實際上，你只要稍加留心，就可以在《唇典》中處處邂逅“命運”一詞。比如，“郎烏春心里有一種說不出的不快，因為被漠視而無奈和怨恨，這時候，他還不知道，這種感覺會伴隨他的后半生。小伙子用不著著急，命運的羅盤正飛快地尋找著一個節點，柳枝的目光很快就要聚焦到他一個人的身上了。”比如：“烏春下地穿鞋。這個時候上路，天亮以前可以趕到白瓦鎮。他得去揭開屬于他的那張撲克牌，看看命運的點數到底是多少。”再比如：“如果這會兒滿斗往回走，就會有一個不一樣的人生，他可能成為村頭放鴨女孩的丈夫，因為她遲早會長出胸脯長圓屁股。他可能成為大江上下最有名的木匠，面帶威嚴的姥爺不正缺一個幫手嗎？”然而，這一切對于滿斗來說，都只是一種不可能的假設。早已被那位神奇的花瓶姑娘迷了心竅的滿斗，實際上一直不管不顧地奔走在追趕花瓶姑娘的路途上。不追趕不要緊，一追趕，擁有特異功能的小薩滿滿斗也就只能成為一名抗聯戰士，進而走上他命定的人生道路。究其根本，劉慶之所以會對“命運”一詞這么感興趣，并把它不斷地嵌入到《唇典》的字里行間，正是因為他的寫作出發點，就是試圖把這部厚重的長篇小說最終打造為一部“命運”之書。在一篇關于方方長篇小說《水在時間之下》的文章中，我曾經特別強調所謂命運感的生發與傳達對于一部長篇小說的重要性：“在我們看來，衡量評價一部文學作品尤其是大中型文學作品優劣與否的一種重要標準，就是要充分地考量作家在這部作品中是否成功有效地傳達出了某種渾厚深沉的命運感。說實在話，筆者近年來每年都要閱讀大量的長篇小說，然而，這些作品中能夠具有某種命運感，能夠讓讀者自覺地聯想起命運這一語詞來的，卻是相當罕見的。更不要說對于一種渾厚深沉的命運感的藝術性表達了，那樣的作品簡直就真的是鳳毛麟角了。只要粗略地回顧一下古今中外的文學史，我們即不難發現，那些真正杰出的大中型文學作品中，其實都有一種格外渾厚深沉的命運感的成功表達。”假若說命運感的營造與傳達的確可以看作是衡量一部長篇小說思想藝術是否成功的一個重要標準，那么，劉慶的《唇典》就毫無疑問應該獲得充分的肯定。

說到命運感的傳達，《唇典》中最能集中體現命運變化無常色彩的兩個人物形象，莫過于郎烏春與滿斗父子。這里我們所集中展開討論的一個人物形象，是郎烏春。郎烏春人生命運的根本改變，與他在一九一九年白瓦鎮的燈官節上被選為燈官老爺緊密相關。那一次，白瓦鎮人全身心地沉浸到燈官節的喜慶氣氛，胡匪乘虛而入，前來搶街：“這一次胡子搶街給白瓦鎮造成的傷害實在太大了，鎮子里差不多蕭條了一個月。”從小說的角度來看，白瓦鎮的被洗劫倒在其次，關鍵是主要人物郎烏春的命運軌跡就此而被徹底改變。正是因為有了心上人柳枝大火中的意外被玷污懷孕，所以也才有了郎烏春倍覺羞恥后義無反顧地踏上行伍生涯：“他這會兒才知道，接受一個懷著別人孩子的新娘多么艱難，即使搶在他前面玷污姑娘清白的是一只該死的公雞。”因此，一直到“婚禮前一天，他還下著取消婚事的決心，他要將地退給趙家，將強加給他的羞辱一并還給他們，找回一個男人的尊嚴。”唯其因為勉強成婚，所以，韓玉階一招呼，郎烏春馬上就積極響應，參加了韓玉階組織的首善鄉保鄉隊。一位東北普通滿族農民家庭的子弟，就這樣開始了他真正可謂跌宕起伏的悲劇人生。郎烏春的悲劇質點，在于他長期游走徘徊于各色組織與隊伍之間而難以尋找到自己準確的人生定位。在這里，我們且依照時間順序羅列一下郎烏春從軍后的基本歷程。最早，郎烏春參加的是明顯帶有雜湊性質的由韓玉階所張羅組織的首善鄉保鄉隊，由于曾經不顧個人安危地救過韓玉階的生命而被韓玉階任命為保鄉隊的副隊長。緊接著，他就參加了保鄉隊的第二次遠征。沒想到，還沒有等到起義真正開始，就因為消息走露而被張作霖的軍隊包圍。郎烏春雖然躲在棉被里，但卻依然被警察抓了個正著。若非來自于南方黨的韓淑英以媳婦的名義拼死舍財相救，郎烏春到底能不能活命都是個未知數。被韓淑英救出之后，郎烏春曾經有過一陣根本就找不著北的動蕩不安日子。在這個過程中，他“一次次聞到死神的鼻息，幸運的是，死神一次次放過了他。”如此一段“有今天沒明天的日子教會了他分辨危險的氣味，還教會了另一件事，既然不知道明天還在不在世上，那就及時行樂。他干脆參加了奉軍，結束了逃亡的日子。”參加奉軍之后，郎烏春雖然一度成為張宗昌的副官，但在營救出刺張失手被俘的韓淑英之后，他們一塊逃至旅順口，度過了一段不平靜的日子。旅順口日子的不平靜，與韓淑英所擁有的神秘身份緊密相關：“還有哪些細節值得一提？躺在她的身邊，他總感到她像一把革命的匕首。”是的，就是革命，韓淑英是一個與革命緊密聯系在一起的人物形象。對此，敘述者也有所交代：“離開旅順口之后，韓淑英加入了一個神秘的組織，她在南方參加過工人運動，在蘇聯學習了很長一段時間。”由以上交代可見，韓淑英所參加的那個神秘組織應該就是共產黨。就這樣，因為營救韓淑英并和韓育有一女的緣故，郎烏春便與共產黨組織有了某種隱秘的內在關聯。就在韓淑英加入神秘組織的同時，郎烏春自己再度回歸奉軍，并成為駐扎在白瓦鎮的駐軍團長——當地最高的軍事長官。就這樣，十多年的軍旅生涯中，郎烏春如同浮萍一般地搖擺輾轉于各種社會政治勢力之間：“這些年的日子真像夢一樣，謎一樣。一閉上眼睛，欲望、逃避、背叛、眼淚、子彈、瘋狂、銀元、理想、狗屎、革命、迷茫、痛苦、叮叮當當、稀里嘩啦、傾瀉而下。而命運和不測的下一個章節又已掀開，露出羊腸一樣的盤根錯節。”將諸如“理想”“革命”“痛苦”這樣的大詞，與“欲望”“背叛”這樣的語詞，尤其是“瘋狂”“狗屎”這樣簡直就是下三濫的語詞排列并置在一起，劉慶之對于“城頭變幻大王旗”式的中國社會政治的不滿與厭倦，自然也就溢于言表了。在這樣的一種羅列中，我們所強烈感受到的。正是意義被放逐后某種虛無感的存在。

但最能凸顯郎烏春精神痛苦的，卻是從一九三一年“九一八事變”發生一直到一九四五年日軍投降這一段東北抗戰歲月。“九一八事變”驟然發生后，郎烏春受命不得抵抗：“絕不能讓電話線斷掉，等待上峰的指令，不得擅自行動，這是郎烏春能發出的唯一的命令。隊伍里彌漫著絕望不安的情緒。”面對著民眾中激蕩不已的抗日情緒，郎烏春的使命是彈壓與維持地方秩序：“彈壓地面的軍隊很快出現在街頭，騎在高頭大馬上的第一個人就是郎烏春。他現在是滿洲國第二軍管區白瓦分區的團長。”或許與時局的不清有關，在東北抗戰初期，郎烏春一度舉棋不定地游離于抗日還是投日之間。時而是，“今天上午，郎烏春清剿救國軍一部時故意開口子，放走陷入絕境的抗日軍三連一百多號人，有爭取郎烏春參加抗日的可能。”時而又是，“鎮外，郎團在日本人的鐵甲軍的保護下，向守在火車站的抗日軍發起反攻。”但終于，在經過了一番短暫的搖擺后，郎烏春最終還是堅定了抗日意志，成為東北抗聯中的一員驍將。在導致他堅定立場的諸因素中，自然少不了韓淑英以及隱于韓淑英身后的政黨因素，但相比較而言，更重要的恐怕卻是源于一種根植于東北黑土地的樸素民族正義。唯其因為內心中有這種樸素的民族正義做支撐，所以，抗聯老戰士郎烏春才能夠在黑土白水之間接受來自于艱苦環境的長期煎熬。說實在話，對于東北抗聯來說，打死多少個日軍士兵固然重要，但更重要的，恐怕卻是如何在殘酷的自然條件下生存下來。正因為如此，曾經親手擊落過日軍飛機的身為抗聯師長的郎烏春，一旦患病，也只能冒著暴露的危險被送回妻子柳枝的身邊醫治將養。事實上，也正是因為有了養病這個機緣，夫妻關系一直非常糟糕的郎烏春與柳枝方才得以鴛夢重溫，在彼此理解的基礎上滋生出了內涵更新后的愛情。然而，郎烏春與柳枝夫婦無論如何都想不到，就在五年之后的一九四〇年，身為抗聯師長的郎烏春，竟然會投降了日本人。具體來說，郎烏春是在陷入絕境的情況下為了保全戰友的生命而做出這一艱難決定的。那個時候，在已經堅持抵抗整整四天之后，郎烏春的身邊只剩下了五個傷員。一方面，他們幾個人的確已經陷入了日軍的重重包圍之中插翅難飛，另一方面，為了挽救僅剩五個傷員的寶貴生命，郎烏春終于垂下了自己高傲的頭顱：“‘我宣布，’郎師長艱難地說，‘戰爭結束啦。’催淚彈爆炸了，淚水沖破絕望的堤壩，三師最后的幾名戰士放聲大哭。”就這樣，“郎烏春宣布戰爭結束的那一刻起，作為戰士的郎烏春已經死掉了，名譽掃地，他的余生將無數次痛悔自己的怯懦。”也因此，才會出現這樣的一個敘事段落：“時光無法倒流，命運無情地捉弄了他，生命留下了結核菌，在他的臉上使勁兒吐帶血絲的粘痰，滋了一泡又一泡的傻狗尿，歷史將他釘上了恥辱柱，寫進了史書，他再做不回一個英雄。他想起在白瓦鎮看西洋影戲那天女薩滿的預言，不幸言中，現在，他的血不再是紅的，骨頭不再是白的，只能當一堆臭狗屎，一個吊兒郎當的狗卵子。永遠被人不齒，永遠遭人唾棄。”在被迫放棄抵抗之后，郎烏春也曾經企圖自殺，尋覓機會用一把菜刀抹了自己的脖子，卻被日本人發現后及時搶救過來：“絕不能讓郎烏春死在慰安所，那樣精心設計的歸順計劃將大失光彩。”為了防止郎烏春再度自殺，日本人做出妥協，只要郎烏春答應不死，就可以把他送到想去的任何地方。就這樣，郎烏春終于有機會回到洗馬村，回到了結發妻子柳枝的身邊。

問題的關鍵在于，我們到底應該如何評價郎烏春這一人物形象。而評價郎烏春的難點，則很顯然在于究竟應該怎么看待他一九四〇年的歸順日軍行為。更進一步說，對這一行為的評價，直接關涉到了郎烏春可不可以被視作一位英雄的根本問題。在這個問題上，一個難以回避的陷阱，就是被所謂的“政治”或者“道德”綁架。回顧一部人類歷史，幾乎所有戰爭的發生都與尖銳對立的社會政治集團緊密相關。也因此，所謂戰爭的“正義”或者“非正義”，可以說只與這些社會政治集團有關，而根本就與普通民眾無涉。但在現實生活中，因為這些社會政治集團往往把握有各種宣傳機器，這些宣傳機器往往會把諸如“祖國”“民族”“人民”之類的大詞與戰爭拼貼在一起，從而制造出戰爭與普通民眾息息相關的幻覺。經過了如此一番簡直就是不露聲色的迷醉與致幻過程后，缺乏深入思考與認知能力的普通民眾就“自覺”地被綁架上了“政治”的戰車，就會以社會政治集團的“戰爭是非”為“是非”。尤其需要強調的一點是，我們長期以來形成的“取義成仁”的犧牲觀念，正是以對人類生命權的最大漠視為代價的。依照此類高蹈化的“政治”與“道德”觀念來看待評價郎烏春，那他自然是一位與英雄稱號無涉的無恥“叛徒”。然而，一旦我們以理性的思想姿態摒棄了以上這些“政治”和“道德”的綁架，回歸到人性的立場上來看待郎烏春，那么，如此一位在極端艱難困苦條件下能夠在冰天雪地堅持抗日差不多十年時間的老抗聯戰士，當然是難能可貴的英雄一枚。事實上，要想評價郎烏春是不是一位視死如歸的英雄，我們必須充分地還原致使他最終放棄抵抗歸順日軍的具體歷史場景。只要回到歷史現場，我們就不難發現，郎烏春之所以被迫放棄抵抗，并不是因為他自己畏懼死亡，而是在明明知道必然會魚死網破的情況下，為了保全戰友的生命而做出的明智理性的選擇。寧愿自己被釘在歷史的恥辱柱上背負“叛徒”的罵名，也要想方設法成全戰友的生命，很大程度上，能夠擁有如此一種“我不下地獄誰下地獄”精神的郎烏春，在人性的意義上才更加配得上英雄的稱號。在這一方面，中國古代的《三國演義》與蘇聯作家肖洛霍夫的《靜靜的頓河》可以提供很好的參照。《三國演義》中，那些戰將們不斷地在魏蜀吳三大社會政治集團之間徘徊輾轉，即使是一向被視為忠義化身的關羽，也曾經有過短暫的歸降依附曹魏集團的經歷。但千百年來，關羽的歸降行為卻并沒有影響他千古義人的光輝形象。《靜靜的頓河》是一部展示一九一二年到一九二二年之間，俄國頓河地區的哥薩克人在相繼發生的第一次世界大戰、二月革命、十月革命以及國內戰爭這一歷史進程中的苦難命運的長篇小說。主人公葛利高里，始終動搖于妻子娜塔莉亞與情人阿克西妮亞之間，徘徊于革命與反革命之間。他既是英雄，又是受難者。在他身上，既有著哥薩克人的美好品質，比如，勇敢、正直、不畏強暴，也有著哥薩克人的種種偏見和局限。某種意義上，正是這些偏見與局限，導致他在歷史巨變的緊急關頭，只能夠猶豫徘徊在生活的十字路口。但葛利高里的反復倒戈行為，卻并沒有影響他成為一名有極大人性深度的英雄形象。倘若我們以關羽和葛利高里的形象為參照，那么，郎烏春自然應該被看作是一位當之無愧的具有相當人性深度的英雄形象。

某種意義上，郎烏春不斷地搖擺徘徊于各種社會政治勢力之間的曲折命運遭際，也完全可以被看作是東北在二十世紀前半葉跌宕起伏命運的一種象征和隱喻。東北，先是不僅歸屬于滿清版圖，而且被視為滿清的龍興之地。但就是對于滿人來說如此重要的龍興之地，竟然在日俄戰爭時期成為了日本人與老毛子（也即俄國人）的爭奪對象。日俄兩國發生戰爭，戰爭的場地卻是在中國的東北。所謂的喪權辱國，于此可見格外鮮明的一斑。然后便是隨著“現代性”的降臨，辛亥革命的發生，東北在被納入民國范疇的同時，也開始失卻了龍興之地的重要性。緊接著，便是震驚中外的“九一八事變”的發生，一方面是早已對東北虎視眈眈的日軍的強勢入侵，另一方面則是以滿清廢帝溥儀為皇帝的滿洲國的成立。這樣一種表面上看似單獨立國實質上卻是完全淪為日本人殖民地的生活一直延續到一九四五年，延續了整整十四個年頭。然后，便是史稱“蘇聯紅軍的出軍東北”。老毛子的出軍東北，從表面上看似乎的確是在幫助中國人完成東北抗日大業，但根據近些年來披露的若干史料，老毛子其實是在借驅趕日本人為名行使對于東北事實上的治權。這其中，自然也包括對于東北各種礦產資源的瘋狂掠奪。老毛子進入東北后對于東北人所造成的嚴重禍害，劉慶在《唇典》中已然有著明確的觸及：“一些蘇軍士兵開著吉普車在街頭游蕩，用車轱轆換日本手表，上當的人將手表交到他們手上，大兵把手表放在耳朵邊聽聽，將手表套上手腕開車就跑。”“這期間不斷發生蘇聯紅軍強奸婦女的事件……”與此同時，正如同劉慶在《唇典》中所描寫的，在蘇聯紅軍大規模進入東北的時候，未來中國政權的主要爭奪者，共產黨和國民黨的政治軍事力量先后抵達東北：“正在混亂時節，一隊八路軍開進了白瓦鎮，他們穿著二尺半的破舊軍裝，占領了亞洲火磨公司的地方。與此同時，鎮中心原日本憲兵隊的院子掛上了國民黨白瓦執行委員會的牌子。”唯其因為國共兩黨的勢力都已經抵達東北，所以才會有接下來這兩大政治集團圍繞土改問題所發生的強烈碰撞與對抗。這樣，也才既有了郎烏春女兒蛾子因為積極投身土改而導致的被殺戮悲劇，也有了終其一生的老對手郎烏春與王良也即李白衣之間的最后生死決斗。有以上的羅列與分析可見，二十世紀的前半葉，東北這塊特定的地域，的確一直處于各種不同的社會政治勢力的拼搶與爭奪的過程之中。如此一種頻繁搶奪與爭斗的直接結果，一方面是東北“主體性”的無法確立，另一方面卻是東北人生存劫難的長期延續。前面我們曾經以蘇聯紅軍的出軍東北并不就意味著東北民眾的獲得解放為例來說明劉慶《唇典》中世界觀的特別，在這里，我們更愿意強調的一種結論是，并不只是蘇聯紅軍的出軍東北給東北普通民眾帶來了新的劫難，即使是在一九四九年政權徹底更迭之后，包括東北在內的國家的劫難也并未終止。劉慶在后面的兩個“腓凌”中關于“文革”荒誕場景的描寫，即是一個明確的例證。我們標題中的“永無終結”這個詞，無論如何都應該在這樣的一種意義上得到理解。

本文系“2013年國家社科基金重大招標項目13&ZD122世界性與本土性交匯：莫言文學道路與中國文學的變革研究”的階段性成果。