結構主義與隱喻視角下的《少年派的奇幻漂流》*

歐 婧

(四川大學文學與新聞學院，四川 成都 610000)

李安導演的電影《少年派的奇幻漂流》(Life of Pi)改編自加拿大作家揚·馬特爾(Yann Martel)的同名小說[1]，講述了印度少年派在海上歷經磨難漂流，并最終獲救的人生經歷。派自小生長在印度，從小受到基督教、印度教、伊斯蘭教等多元宗教信仰的影響，他的父親經營著一家動物園。在派跟隨父母舉家遷往加拿大的途中，他們所乘的貨輪在暴風雨中失事，派的家人們全部遇難，而派自己則僥幸地掉在貨輪救生艇的艙蓋布上，從而得以幸存。隨船運輸的動物園的各種動物們，也和派一起掉入汪洋大海之中，并與他一同開始了海上漂流。與他同時處在救生艇中的，還有一匹斷腿的斑馬，一只鬣狗、一只猩猩以及一匹名叫“理查德·帕克”的孟加拉虎。在救生艇上的最初的三天漂流里，鬣狗咬死了猩猩，隨后活吃了斑馬，最后老虎則咬死了鬣狗。在接下來的旅程中，孤身一人的派與老虎展開了一系列的周旋與對抗，并在經歷了食人島等一系列奇幻場景之后，與老虎由對立仇視的敵人變成了互為依傍的朋友。然而當派最終漂流到陸地上并成功獲救之后，老虎卻從此消失，而派本人則在調查人員的面前，講述了一段有關殘忍“食人”的漂流回憶。兩個版本的漂流故事的共同呈現，將影片從奇幻色彩的表層敘述中推向了引人疑惑、震驚乃至思索的事實真相面前，從而突出了潛藏在紛繁復雜的電影文本之下的深層敘事結構的隱喻要素與內涵意旨。

一、電影結構分析

電影《少年派的奇幻漂流》的故事作為一個獨立完整的系統，呈現出符號的系統性，而這一系統性又決定了系統的整體性特征，當影片的結構在這一完整的系統中得以成立的時候，每個構成結構的元素都與結構整體密不可分。因此，當我們考察電影內部結構的時候，應時刻注意其人物形象、對話沖突、情節走向等元素與整體系統的關系，從而考察出整體性系統中縱向與橫向的雙重結構特征。

(一)縱向結構

影片主要采用的文學性敘述方式是“倒敘”與“插敘”，故事是由尋找創作靈感的作家向中年人派進行素材采訪而展開的，派向其回憶了兩個版本的“漂流”故事，其中派屢次停下敘述而與作家進行交流，從而將電影場景進行了從過去到現實的相互轉換。而第二個版本的褪去奇幻色彩的“漂流”故事，又是回憶中的少年派在其他記錄者面前通過回憶而呈現的，此時便又出現了“故事中的故事”這一“插敘”手法。多樣化敘述方法的運用使得電影劇情的呈現方式顯得飽滿而豐富、曲折而離奇，極富戲劇性與觀賞性，從而使得敘事結構由單一走向了多元、立體。

故事情節最初是由收集素材的作家引導出的，當他收集素材的工作結束的同時，故事的主要情節也隨著派的敘述完結而走向尾聲，而“漂流”故事又是派向作家所敘述的，作家本人既是記錄者也是讀者，派本人既是經歷者也是敘述者，從而使得影片的敘述方式呈現出由現實到過去的，經歷了作家、成人派、少年派等載體而生成的縱向性結構。結構主義敘事學首先將文本的敘述結構定為如下的一個基本模式：現實作者→隱指作者→敘述者→敘述對象→受述者→隱指讀者→現實讀者。[2](P15)

此處撇去現實作者為編劇，現實讀者為觀影觀眾，隱指讀者為作者創作作品時所構想的理想讀者這三要素不提。作家由于其特定身份，作為引導出故事主線的一大因素以及貫穿全劇的記錄者、提問者，甚至有可能還是將這一口頭表述的故事通過文本呈現出的創作者，正是作為劇中人物而隱藏著的整體文本作者。在他全程傾聽成年派的口頭敘述的時候，他成為了傾聽者面前的受述者，即在文本內部聽故事的個體。而這一敘述模式又在成年派所講述的故事中得以重復，少年派作為成年派的敘述對象，成為了第二個“漂流”故事的敘述者，而此時的受述者既是來自日本的海難調查人員，同時也是故事之外的第一受述者——采訪成年派的作家。因此，影片的敘述結構在呈縱向延展的同時，也呈現出了雙重的結構重疊。采用結構主義敘事學的模式進行闡述，則有如下結構：

隱含作者→第一敘述者→第一敘述對象(第二敘述者→第二敘述對象→第二受述者)→第一受述者

作家→成年派→兩個“漂流”故事(成年派口中的少年派→第二個“漂流”故事→日本調查人員)→作家

通過以上對影片敘述劇情方式的結構化考察，可以看出影片所呈現出的是在現在與過去之間不停穿插的劇情模式。故事在第一重回憶與第二重回憶之間的重疊、交匯中得以被推動，不同敘述層面在情節上互相鋪墊、輔佐，從而生發出一條在縱向上衍伸的敘述線索。

(二)橫向結構

《少年派的奇幻漂流》不僅在進行劇情敘述的時候采用了層層推進的縱向結構模式，其劇情中的各個情節、人物要素，也在平行的系統層面顯示出了密不可分的結構關系。

1.二元對立的系統性特征

首先，在影片整體系統中，能夠較為明顯被感知到的就是兩個“漂流”故事的二元對立呈現。第一個故事即少年派與鬣狗、猩猩、斑馬、老虎同船，而鬣狗咬死母猩猩、活吃了斷腿的斑馬，后又被老虎咬死，救生艇上僅剩的派無力殺害老虎，只有千方百計尋求與其共處之道。在經歷了收集淡水、捕獵魚蝦、對抗鯊魚攻擊、欣賞夜晚海上美景等場景后，身體極度虛弱的派與老虎無意中漂流到一座有著夢幻般世外仙境的島嶼上，得以稍作休整的派隨即發現，這座看似寧靜祥和的島嶼，擁有著與世無爭的狐鼬群，盤根密布的叢林，清澈明亮的淡水湖，卻竟是一座吞噬島上生物的“食人島”。白晝時平靜的湖水會在夜晚吞滅湖里的魚類，而叢林中蓮花般形狀的樹葉里竟埋藏著人類的牙齒。他與老虎不得已再次踏上海上漂流之旅，并最終在陸地上獲救。當來自日本的調查代表人員對第一個充滿奇幻色彩的故事嗤之以鼻時，派在其要求下講述了另一個現實、殘酷的故事，即救生艇上由始至終并沒有任何動物，只有少年派和他的母親以及一名船上的廚師、一名斷腿的水手，廚師先后殺死甚至吃掉了派的母親和水手，最后卻被派殺害并吃掉，因此最后只有派一人存活下來。這個殘酷到超出常人想象的故事，震驚了作為旁聽者的調查人員，最后他們選擇取信了第一個離奇虛幻的“漂流”故事。

兩個故事的劇情走向大致吻合，所出現的差異則表現在人物構成的不同上以及由這一構成的不同所引發的不同的文化內涵。兩個故事的人物關系則按照時間順序可呈現出對應性，例如“斑馬摔傷腿”對應“水手摔傷腿”，“鬣狗咬死猩猩”對應“廚師殺死母親”，“老虎咬死廚師”對應“派殺死廚師”等。正是對以上兩個“漂流”故事中所體現的對同一事件的不同詮釋，引發了受眾群體對“哪一個故事才是真相”的爭議，這一相互對應的明確結構性，也使得兩個故事的二元對立特征得以凸顯。兩個故事的人物構成有著“人與人”和“人與動物”的二元對立性，與此同時，這一人物關系所引導出的情節所蘊含的精神層次的特點，也相應地呈現出了二元對立的特征，即“夢幻”與“殘酷”，“信仰”與“現實”，“感性”與“理性”。

從整體上把握住電影文本對“海上漂流”這同一主體的不同表現，我們即可考察出兩個故事人物關系與內涵意旨的二元對立呈現，正是由于這一顯著的結構性特征在電影文本中的體現，使得觀眾可以直觀地通過結構化的模式了解電影文本的情節構成與人物關系。

2.并列序列

師從羅蘭·巴特的法國符號學家兼結構主義理論家托多洛夫(Tzvetan·Todorov)曾在其著作《〈十日談〉的語法》中提出“序列”這一概念，指出一個系統的文學文本中呈現出一個乃至多個序列，序列由“命題”即“A人物(與B人物)發生C行為”的簡化形式呈現，序列與序列之間可以呈現并列的關系。[3](P113)從系統的文學文本到序列到命題，正好符合符號系統的整體結構與下屬各部分因素之間的關系。值得注意的是，結構系統中的部分(組分、因素)一旦脫離了系統，也就不再具有意義。若整個系統發生替換，而由種種內在關系形成的結構保持不變，其個別單位可以被換成其他的，其各項關系可以是平行的、對立的、倒轉、對等的關系。因此，當第二個漂流故事出現在電影文本中的時候，它本身的敘述系統雖然已經發生了改變，但是作為連接人物關系與情節動向的基本結構并沒有發生改變。雖然個別單位的指涉發生了變化，但相互之間的關系仍是同一的，而且兩個故事發生的時間、地點事實上是相同的，只是各自所隸屬的“現實”與“幻想”空間有所對立。此時兩個故事便成為電影文本整體結構中位于平行空間的兩個序列，其所分別蘊含的各個因素則是構成了各個序列下的命題。

表1 兩個漂流故事作為并列序列的結構展示圖

在時間同一的兩個并列序列之中，分別可以延展出多個某人物發生某種行為或處于某種狀態的命題，而兩個并列序列中的各個命題又可以找到相互的對應性，使之在平行空間對同一“漂流”主體進行呈現的結構對稱性得以明確，同時凸顯整體結構中“兩個故事”的縱向結構關系。

我們還應注意到每個故事中所包含的結構組成單元，即命題中發生行為與保持狀態的行動個體之間，因其可相互置換的對稱性也都存在著可以探究的或對立或平行或統一的關系。同時，凸顯內部結構及其相互關系，在構建整體系統即對同一事件的兩個闡述的前提下，保持著各個單元(即對同一事件的兩個闡述中的各個要素)之間的種種關系形成的結構?！渡倌昱傻钠婊闷鳌分刑幱诓⒘行蛄兄械膬山M人物形象，作為組成結構的重要單元，相互之間也呈現出了對應關系。如“對立(對峙與殘害)”分別是“鬣狗與老虎、鬣狗與猩猩、鬣狗與斑馬、派與鬣狗”與“派與廚師、廚師與水手、廚師與母親”；“平行(依靠)”的則是“派和斑馬、派和猩猩”與“派和水手、派和母親”；“對立平行(對峙與殘害統一)”的則是“派和老虎”。

可見，對結構系統中組成各部分的單元的分析，加上對并列序列中具有對稱性、互換性特征的命題的羅列，更能展示電影文本的完整系統與橫向結構，從而達到結構主義分析方法所追求的拒絕系統的顯像表層意義，力圖剖析、分離出表層之下的深層結構的目的。

二、隱喻呈現

在以上兩個“漂流”故事系統所呈現的結構中，有著“老虎”“鬣狗”“猩猩”“斑馬”“食人島”等非現實層面的意象，其在電影文本中的呈現使我們注意每個意象的能指與所指的關系。瑞士語言學家費爾迪南·德·索緒爾(Ferdinand de Saussure)提出了語言符號的“能指”與“所指”，他認為“用符號這個詞表示整體，用所指和能指分別代替概念和音響形象”[4](P102)。當能指與所指聯合構成符號的時候，這些意象已經作為系統結構中的建構元素，具有了符號性的特征。符號的任意性是其最重要的特征，這種特征又可以使符號的所指和能指由于人們使用符號的變異而發生變化，出現能指和所指的非對稱性，從而使作為整體的符號發生變化。這種實際運用中的“變形”，正是符號隱喻產生的過程。通過圖示呈現這一符號的隱喻：{[語言符號(能指1)-所指1](能指2)}所指2

可以看出隱喻存在于符號系統中，適用于作品內部語言單位之間的相互聯系，被人們在實際運用中所感知到的隱喻意義是原符號的引申義與聯想意義。而隱喻的能指是原符號的能指與所指的結合體，是一個新的能指。這一關系作用在電影文本的實際運用中，便呈現出一系列被觀眾所主觀感知的隱喻，如“派與老虎——人性與獸性”，“老虎吃獸——人吃人”，“狐獴——蛆蟲”，“島上湖泊——胃酸”，“食人島——信仰或人體”，“林中蓮花——蠶食后的人體”等。

例如“老虎與獸性”這一對隱喻關系，通過能指與所指的圖示呈現，便可得出這樣的指向關系：{[語言符號(老虎)-大型食肉貓科動物](食肉的殘暴野性特征)}人內心殘忍兇狠的獸性。而“在隱喻的理解過程中，喻體將其某一或部分屬性(不可能是全部，也不可能是一點不變的)映射到本體上，使本體也具有同樣的屬性”[5](P3)。通過如上的指涉關系，可以看出電影文本正是把握到了“老虎”這一能指的最為顯著意義的所指，從而衍生出了影片實際呈現中的第二所指。也就是說具有能動性的創作者將觀眾所能第一時間感知到的“老虎的殘暴天性”，投射到了“獸性”這一抽象、無形的概念呈現中，而在觀眾對影片進行理解的過程中，“獸性”與“老虎的天性”又得到了有機的結合，在電影文本中呈現出了相互緊密融合而不可分割的隱喻特征。

至于為何在電影文本中出現這樣的隱喻，需對兩個故事在各自背景環境中所起的作用有一個認識。語言學家雅各布森曾提出一切交流都包含六個要素，即一個說者、一個聽者、一個傳遞于二者之間的信息、一組使這一信息可以理解的雙方共享的代碼、一個接觸器亦即交流所依賴的某種物質媒介，以及一個信息指涉的“語境”，以上的這些要素都可以分別在一個特定的交流活動中居于統治地位。[6](P95)值得注意的是，電影文本中的兩個“漂流”故事，正是由各自的系統中所占統治地位的要素而決定了其具體文本特征呈現上的差異。第一個故事聚焦于雅各布森所強調的“信息”本身，在這個故事中始終貫穿著奇幻的宗教色彩，所呈現的主旨是“相信上帝的信仰將會贏得新生”，此時語言的詩性功能占據了統治地位，主要呈現的是“奇幻漂流”這個故事本身的信息。而第二個故事則發生轉變，主要聚焦于敘述故事的劫后余生的少年派這一“說者”，他作為說者與經歷者，在回憶這個有關殺人、食人的“殘忍漂流”故事時，所著重傳達的是自身恐慌、迷茫的心理狀態，所圍繞的也是自身經歷劫難之后對人性、信仰的思索與叩問。

捷克結構主義者堅持作品的結構統一性，認為作品的各個成分應該被作為一個動態整體的種種功能而加以把握，而在此動態整體中，文本的某一特定層面(支配者)會產生著決定性的影響，它使所有其他層面“變形”，或者將其拉入自己的力場。第一個故事中的“信息”與第二個故事中的“說者”要素在處于決定性的統治地位之后，將各自系統中的其他情節元素歸并到了自身的話語系統中，從而產生了兩個“漂流”故事的不同文化內涵。但是，兩個故事中相對應的各個命題中的符號，又因其對稱性而呈現出明確的相似性，從而產生了一個符號被另一個符號替代的隱喻呈現。而且，在平行的系統空間中，可見與不可見的結構帶來了多重的隱喻，隨著電影文本結構在理解過程中的遞層推進，可能導向電影內部更深層次的隱而不顯的意義，隱喻的空間也會發生系統化的擴展。例如“人與老虎、人性與獸性、善良與黑暗、信仰與本能”這幾組隱喻關系的出現與推進，即是對電影結構的明確與符號所指的相似關系的逐層演進，隨著隱喻意義的凸顯與發展，電影文本所蘊藏的豐富、復雜的文化內涵也逐漸抽離出人物、情節、對話等表象，而在結構化的呈現中得到彰顯。

三、結語

我們可以看出結構主義的視角與方法以及語言與符號層面的隱喻呈現作為分析《少年派的奇幻漂流》這一電影文本的適當理論，能夠更好地詮釋電影自身隱藏于種種表層現象下的深層內涵，方便觀眾們完成對電影文本由外及里的一系列闡釋。因為電影中的兩個故事都呈現出系統性特征，而每一個系統都被其內在的種種規律所驅動，并相應地獨立于其他系統而自主地演進；與此同時，種種不同系統元素之間又存在著種種相互關系，因而導致了在觀眾們特定視角的呈現下，這部電影的闡釋得到了好幾條可供選擇的發展道路。在這里，我們選擇相信派所講述的“宗教信仰”的第一個故事，抑或是“殘酷現實”的第二個故事都已不再重要，因為通過結構主義與隱喻的視角分析，足以呈現《少年派的奇幻漂流》作為一部成功的好萊塢電影，所渴望向世人傳達的有關人性的無止境的多元化思索。