中國當代藝術地域敘事的錯位機制
——從古根海姆美術館的中國展談起

王 曦

中國藝術家在當代獲得了越來越多的國際關注，但同時也屢屢被貼上以地域敘事來吸引西方眼球的標簽。在文化定見中，其創作策略時常會演化為一種對東方主義視角的反向運用，以強化甚至夸張地緣差異來迎合藝術資本市場的運作邏輯。不過近年來，情況發生了一些變化。最近兩年，亮相國際平臺的中國地域敘事特展收獲了前所未有的國際反響，其呈現出的思想氣象也比此前更加多元。

譬如，強調全球藝術傳統的紐約古根海姆美術館，繼去年年末推出了旨在重構歷史、疆域、邊界的大型中國藝術展“故事新編：我們時代的故事”（Old Tales Retold:Tales of Our Time,2016.11.04—2017.03.10）之后，又推出了北美迄今為止最大規模的中國藝術特展“世界劇場”（Theater of the World,2017.10.06—2018.01.07），展覽集中呈現中國的概念性藝術實踐，勾勒出其背后代表的兩代中國藝術家的風貌，引起了高度關注。此外，上海外灘美術館也在2016年推出了特展“告訴我一個故事：地方性與敘事”（Tell Me a Story:Locality and Narrative,2016.05.28—2016.08.14），以紀實影像、動畫短片、裝置藝術、參與性試驗等多元模式分享了來自亞洲不同地域的十一個故事。

這些特展都引發了強烈反響，尤其是古根海姆美術館的特展，引起了國外藝術評論界的特別關注。他們將中國藝術家對地域疆界的再表征實踐置放于“當代藝術的全球性焦點和概念性探尋”語境中，認為特展通過“具體的中國辯證法”提供了理解地域、再現歷史傳統的不同方式①。“理解地域”和“再現歷史”本身是全球化時代方才提出的新議題。在前現代，多中心的地域性文明形態與圓融一體的歷史觀是生活的直接現實；唯有在技術傳媒與商業資本并肩而行，將世界各個角落的生活圖景都化為影像符號的當下社會，再現地域生活和歷史傳統的訴求方才成為一個難以履行的事項。這也是這些借助國際平臺舉辦地域敘事特展的中國藝術家們所必須回應的新任務。這些任務具體包括：藝術如何再度言說生活在具體地域的人的真實生活感受，傳達隱而不顯的社會關系，表現具體時段的生產生活場景？這一地域性/全球性、歷史性/現代性的張力背景，又促使藝術家們從如下角度追問敘事表征方式的當代難題：藝術家如何妥當調動已脫離原有生活空間與時間線索的地域元素、歷史符號，以媒介技術手段對之進行再配置、再制定、再書寫。

本文將主要聚焦于國際舞臺上的中國藝術家在地域表征實踐中普遍調用的敘事錯位機制②，包括：其一，以年代錯位（anachronism）的符號詩學連接當代生活與中國歷史傳統和地域經驗；其二，以實驗性認知繪圖（experimental cognitive mapping）重新制定文化地理疆域及身份；其三，以對參與者的社會關系的再配置實現在場者與缺席者之間的溝通。本文進而嘗試思索如下議題：中國當代藝術實踐如何借助一種錯位機制，與帷幕般籠罩著整個生活場域的意識形態形成一種疏離、揭露和懸置關系；中國當代藝術實踐如何調用歷史傳統與地域經驗，才能成為當下國際藝術實踐的有機組成部分，而不再屈服于資本邏輯與技術媒介操控，刻意迎合東方主義的獵奇審美。

一、年代錯位的符號詩學

參與這些展覽的藝術家嘗試以多元的時間線索突破傳統中國、現代中國和當下生活之間的鴻溝，質疑當下的藝術世界與中國歷史傳統的隔絕。古根海姆去年的展覽“故事新編：我們時代的故事”取自魯迅《故事新編》重鑄古代傳說、將現在的時刻非神秘化的主旨。在這次展覽上，孫遜的作品《神話時代：通向大地的又一道閃電》、周滔的《咽喉之地》、曾建華的《末日即是世界》，都拒絕讓作品單一地坐落在過去、現在抑或將來。作品暗示著當下的時間是作為重鑄的神話。我們在他們的作品中會看到，重構的歷史及去魅的現在如何消抹了紀實與虛構、工業化時代與神話時代的疆界。

孫遜的作品由五千多幅單幅組成。某些片段是他的故鄉阜新的夸張動畫場景，出場的形象包括中國傳統神話中的祥瑞靈獸，工業化早期工人采礦場景的夸張漫畫，當地的河流、山脈、大橋、寺廟等地理標志；其中有不同歷史時期作為文化符號的雕塑，從當地尊崇敬拜的民間英雄，到近現代政治領袖，再到作為蘇聯的藝術標志之一的工人和集體農莊女莊員等；間或穿插著風格怪誕詭譎的超現實主義元素，譬如一個面孔模糊的人剖開的胸膛中飛出的一群烏鴉，拼貼進寫實場景中的變形的人體器官等。作品除了投影在一面連續滾動播放的長屏幕上，還被繪制在兩面混凝土材料的凹凸不平的墻壁上。用料以酪酸涂料和阿拉伯樹膠等版畫的常用材料為主，結合中國山水畫的淡彩與潑墨畫法。每幀動畫之間的切換方式有鮮明的中國特色：大背景不變而定格在某一細部的物件上的動畫切換手法，是版畫動畫與中國水墨動畫都曾采用的變形效果，孫遜則嘗試以當地標志性文化雕塑的飛快切換營造出一種橫跨古今中外的時空推移感受；平行的畫幅從左到右緩慢地滾動展開，則營造出中國山水畫與風俗畫軸測圖的氛圍。礦工的勞動場景與鄉村全景，都采用了這一切換手法展現。這一烙上鮮明中國傳統文化印記的超現實主義動畫作品，借助對傳統文化符號、地域元素的變形重組，構造出了多元的時間線索。

孫遜 神話時代：通向大地的又一道閃電

這一地域敘事提供了一種解烏托邦的歷史建構實踐。整個影片全部為壓抑的黑白色，唯一的亮色是青山一點黛。山水畫的淡彩畫法在這里被用來標識一種與前現代的詩情畫意相悖的感傷視角，而不和諧地楔入當地山水民俗畫卷軸的那些超現實元素，則被用來標識與工業化相關的資本與污染的侵犯。它們在作品中或化身為中國早期動畫中經常出場的狼的剪影，在工廠場景中突兀地出現，或表現為在相對寫實的勞動場景中不和諧地拼貼進超現實主義作品中風格化的人體內臟。作為工業化榮耀標志的勞動場景，在與過去的文化元素和未來寓言性的超現實主義元素的錯位并置之中，營造了一種瓦解進步主義宏大敘事的多時間線索敘事。

這種非時間性的詩學敘事邏輯，正是法國當代哲學家朗西埃所看重的年代錯位詩學邏輯。朗西埃認為，將物體從原來的生活環境中脫離出來，或者將過去沉睡的文本元素放入新的時間線索之中進行變形與再制定、再闡釋，能夠重新喚醒這些元素甚或為其注入殊異的生命，提供一種不同于日常感知方式的“可感的異質性”（heterogeneity of sensibility）③。年代錯位詩學邏輯借助修辭范疇中的“dispositio”（組織、排列）與“elocutio”（表達、言說）這一雙重性的詩學程序而達成。這是一種“關涉逼真及其缺場的根深蒂固的詩學邏輯”，目標在于揭示主體與其真實生存條件之間種種想象性與真實性的關系，也即重疊的意識形態④。

具體到孫遜這件作品，對山水民俗畫與版畫這兩種作品形式的調用是頗值得玩味的年代錯位。在魯迅及其他現代中國知識分子那里為抗日救亡運動和現代化建設搖旗宣傳的版畫，其原有的意識形態被一種壓抑性的強大意識形態威權敘事替換，傳達出一種解烏托邦的黑色意味。整幅作品除了山水畫的淡彩手法帶來的一抹亮色之外，全是令人窒息的黑白灰三色，象征著前工業化時代曾經詩情畫意的大地被一道工業化的閃電擊中。在這種根據新的時間線索重新制定的敘事中，工業化被處理為一種等待凈化的污染，它或體現為將機械零件違和地置入以木版畫樣式出現的寓意吉祥美滿的鯉魚腹中，或體現為將超現實主義的異形元素嵌入作為宣傳版畫典型題材的勞動場景之中。

孫遜 神話時代：通向大地的又一道閃電

和孫遜的《神話時代：通向大地的又一道閃電》一樣，周滔的《咽喉之地》則聚焦于資本在中國開疆拓土的第一塊土地，即珠三角地區。鏡頭在這塊曾被資本眷顧的舊址中漫游，每一幀攝影都盡量避免人物和情節，間或使用超現實主義畫面營造出一種夢幻景觀。譬如幾組原本并無關聯的圖片主題，被變形之后奇特地融會于同一種結構關系之中：被紅色的警戒線標示的大地滿是裂痕，風塵仆仆的男人皴裂的腳，水的骯臟浮沫折射出的海龜起皺的皮膚……類似同一種詩學母題的差異性重復，封閉性的小空間營造出無時空的循環往復的感知模式。這種年代錯位的詩學將過去、未來同時拉至當下的時空之中，這意味著我們對當下生活世界的全部感知（包括對現時刻的社會關系的理解，對形形色色社會矛盾的洞察），必然在與過去場景、歷史記憶的關聯之中展開。看似不合時宜的要素，在被組織進與彼時彼刻的生活世界的關聯之中時，也就為主體創造出契機，使其可能跳脫被當作空氣一樣呼吸的日常生活感知。

不過，對于這種表征方式，依然值得反思的問題是：這種年代錯位的詩學，在將以往的歷史符號、地理坐標無時空地、密集飽和地拼湊在一起之時，究竟是像批評家希望的那樣，破除了被資本邏輯或威權敘事壟斷的舊有生活秩序，從而構造出新的感知體驗，還是依然受制于東方主義視角，所帶來的只是一種簡單羅列獵奇性傳統文化符號的拼貼敘事？若以一種求全責備的態度看的話，孫遜和周滔的作品在質疑與資本同謀的工業化進步敘事的同時，簡單地將前工業化時代處理為一種詩情畫意的感傷元素，并未能真實地復活過去的整體性世界圖景，這也使得作品以一種懷舊癖的態度將過去的歷史發展視作某種錯誤。對前現代的傳統元素的闡釋耽于詩情畫意的感傷，與山水田園記憶密不可分的前現代農村經濟中的壓迫關系被刻意忽略，那些“路有凍死骨”的不美也不和諧的因素在作品中避而不現，這使得作品在反映中國的工業化敘事和現代性經驗之時有失公允。事實上，任何被藝術家再書寫的年代錯位敘事都是一套尚未完成的、等待評論家反復解碼的符號語言，這也是年代錯位的新詩學同時被定義為一種“新解釋學”的原因所在⑤。在考慮何種符號詩學能作為對地域真實生活聯系的再現，如何表征藝術和歷史傳統、藝術和地域生活的連接等問題時，批評家必須去解碼藝術作品的錯位結構中蘊藏的歷史信息。

二、圖繪地域認知敘事與意識形態的錯位

在近兩年的國際展中，中國藝術家的地域敘事實踐最常見的表征策略是制作實驗性認知繪圖。“認識繪圖”的概念首先在文化地理學中被廣泛使用，見于林奇的《城市意象》與哈維的《后現代的狀況——對文化變遷之緣起的探究》等書。詹姆遜《地緣政治美學》一書則在地理空間繪圖與意識形態表象之間建立起了理論關聯，認為主體進入任一社會領域或是與任一集體系統發生關聯，都必須依賴意識形態表象這一敘事地圖作中介，而重繪這一認知地圖，就意味著完成意識形態的某種錯位⑥。具體而言，在分散、多中心的地域性文明形態幾近消失的情況下，這一敘事策略嘗試在失落了真實時空感的個體與沉默不語的地理坐標、塵封已久的歷史記憶之間進行再連接，從而與我們生活其中卻渾然不覺的意識形態敘事拉開距離，形成結構上的錯位（d é calage）或間離化（Verfremdungseffekt），嘗試使個體獲得再進入社會、理解歷史、把握自身處境的契機。這一方法在古根海姆美術館的中國展、上海外灘美術館的亞洲群展中多有體現。外媒在評價古根海姆展覽時指出，這些藝術家多出生于20世紀70、80年代，提供了所謂的“X代”如何接近藝術和生活的重大主題：歷史，地點，時間。他們試圖以之為表述個人進入意識形態敘事的新途徑。每位藝術家都因他們的“社會意識”，積極地挑戰并再定位了國際語境下有關中國藝術的當代對話，重新闡釋了歷史的敘述如何促成地理地貌、建筑坐標和歸屬觀念的重塑⑦。這一實驗性的地域繪圖按照展覽中紀實與虛構題材的差異以及表征媒介的不同，大體分為兩種類型：其一為營造參與者的社會關系錯位，重繪表征人際互動場景的復數的人文地理地圖；其二為營造紀實與虛構的錯位關系，以“總體藝術”⑧的布展策略重繪文化地理疆域及身份認同。

周滔 咽喉之地

（一）參與者的社會關系錯位

第一類作品以紀實攝影為主，強調如何激發參與拍攝者的互動，在具體藝術場景的制定中營造參與者的社會關系錯位，改換某段歷史地域記憶中在場者與缺席者的關系，以實現個體經驗與地域人文地理坐標、微觀歷史與宏觀歷史之間的再連接。古根海姆美術館展出的饒加恩的《出租車》（Taxi），上海外灘美術館展出的中國—新西蘭藝術家團隊“現場邊”提供的一組攝影作品《讓水一直流》（Let the Water Flow），都嘗試以這種表征方式與我們渾然不覺的生活感知方式拉開距離，以繪制復數的人文地域地圖。

饒加恩的攝影作品《出租車》記錄了他與臺北幾位出租車司機的對話。他請每位出租車司機載著他到城內有歷史爭議的地點（例如昌華銀行、“總統府”大飯店或國立臺灣博物館等），并記錄下與司機們的聊天。聊天廣泛論及他們每個人的生活以及與這些地方的關系，并不嚴肅的聊天多次陷入對塵封歷史的熱烈探討。出租車司機雖是那些頗有爭議的歷史事件的同時代人，但卻并非當時政治場景中的行動者，與風云變幻的宏觀歷史敘事隔著無需為之解說或負責的安全距離，心安理得地作為邊緣人和草根階層存在。但他們又是生于斯、長于斯的老臺北人，親歷過歷史事件，在面對當時并不在場的后輩的詢問時，突然被從小市民階層的“小確幸”中分離出來，感到有義務對那段歷史進行解說、為之負責。饒加恩制定的這一特定藝術場景，借助對某段歷史記憶的在場者與缺席者社會關系的調動，提供了一種不可化約為編年史的、基于人和人之間真實互動關系的復數的地域認知繪圖，從而實現了某種意識形態的錯位。

當代西方悲劇理論家保羅·考特曼（Paul Kottman）曾經借助莎士比亞的戲劇來分析社會場景的戲劇性（theatricality）⑨。在他看來，任何一種歷史場景都留下兩種可能的見證，一種是編年史意義上的見證，一種是不可再現的、只留給在場的同時代人的見證。在這兩種見證中變化的并不是話語，而是相同的話語帶來的社會關系。第二種見證基于一種只能夠對在場的人發揮作用的共享的獨一性，它制定了一種作為政治合法性來源的、代際之間共享的見證與問責結構。具言之，存檔的歷史記憶與發生在當下社會場景中的言語行為之間存在著嚴重的分裂；只有為在場的人所共享的、不可被史料追溯的活生生的社會關系，也即見證著共享的言語行為的人際互動場景，才能作為政治合法性的來源。這一理論視角接近于當代頗具影響的關系美學，它們都嘗試探討藝術敘事如何營造社會關系的錯位，及這種錯位對個體思考彼此之間的責任、義務關系的影響。置身于藝術場景制定的錯位社會關系之中，人們往往能更自主地質詢自身的行為模式對他人的意義，質詢自身與看似隔著安全距離的歷史政治事件之間不可推卸的同謀關系。

饒加恩 出租車

當下政治美學中對藝術之“再制定”姿態的詮釋，即落腳于這種隔代之間的問責結構之中，它嘗試喚回不可保存在檔案史料之中的歷史傳統與地域記憶，在對不可化約為編年史的社會場景的制定中，承擔起將人文歷史內容重新灌注進地理坐標的重任。這種以社會關系錯位為表征策略的地域敘事，旨在思考我們如何在媒介社會再度言說以不可復制性、獨一性為特征的人際交往的具體場景，從而重新繪制我們的文化地域身份。

（二）營造虛構與紀實之錯位的“總體藝術”

第二類則依托裝置藝術“場地+材料+情感”的綜合平臺和多種媒介載體，嘗試營造出一種抹平虛構和紀實邊界的人類學意義上的地理探險或考古發掘現場，其代表性作品如古根海姆美術館展出的闞萱的《庫魯·呂爾》（Kū Lüè Er），以及上海外灘美術館展出的郭熙與張健伶的“大航海系列”作品之《大航海：芳名考》（The Grand Voyage:The Name）。這些藝術展品的共同特點是嘗試在當下諸種地域性人文地理標識已然失效的情況下，達成對地理坐標與地域身份、歷史歸屬觀念的再制定、再連接、再書寫。

這類藝術作品提供了別一種以“總體藝術”來繪制認知地圖的方式。不同于紀實題材的攝影作品對社會關系的再制定，這是一種與既定生活感知拉開距離的表征策略，一種游走在虛構與紀實之間、依憑多媒介的表征策略實現的“總體藝術”。在其中，藝術家不僅僅是一位媒體布展人，還是營造一種沉浸式體驗⑩的造夢師和小說家。藝術家闞萱用五個月時間在中國各地旅行，拍攝并研究了中國歷史上重要的一百一十個古城的遺跡。她的藝術作品嘗試在兩種不同類型的地域繪圖之間進行切換：一種是考古學、人類學、博物學在學科慣例中視作知識來源的材料，這包括紀實性的旅行照片及從各地收集的地理標本，其在現代的學科范式中可作為確鑿的知識被納入科學話語譜系；另一種繪圖則更接近于小說的虛構性文體，它是藝術家依憑個性化記憶繪制成的更為私人化的敘事，反映的則是被再想象的民族歷史事件或邊疆地區的異域傳奇故事。這兩種不同類型的繪圖被安排在十一臺平面顯示器上自動循環，紀實的與虛構的、官方的與私人的敘事參差交錯。照片和手繪地圖之間出現的不一致乃至沖突，將個人對周遭世界的種種體驗的和想象的關系（即重重意識形態）的沖突碰撞集合在一起，展演了個人如何把一段塵封的歷史認作真實。觀者在展覽館中則借助藝術家提供的繪圖，以個體化的判讀拼湊線索，從而建立起主體與缺席的地域歷史敘事的關聯。

郭熙、張健伶 大航海：芳名考

郭熙、張健伶的“大航海系列”則更清晰地呈現了一種沉浸式的展館體驗，讓觀眾親臨幽深海洋文明開拓時期的考古現場，抑或大航海年代作為西方航線中繼站的無名島舊址，再現了人如何在虛構與真實關系的糾纏錯結之中達成對某段歷史或特定地域生活的體驗與想象。《大航海：芳名考》收集了繡球花的科學畫、線描圖以及原始標本，以錄像和攝影作品講述了作為西方殖民時期文化傳遞之側影的繡球花“東風西漸”的傳奇故事：日本花道中含義豐富的紫陽花，由經過西方博物學訓練的德國醫生菲利普·弗蘭茲·馮·西博爾德以科學畫、線描圖等科學語言在西方世界發表之后，其與日本地域文化的關聯就離析開來；西博爾德以他日本妻子的名字“Otaksa”來命名繡球花的經歷，也只會作為傳聞軼事流傳于坊間。這一藝術敘事展現的是地域性的文化符號所經歷的脫位的傳遞環節。西博爾德帶回荷蘭萊頓大學植物園的植物標本，即便提供了可寫入科學史的嚴謹的科學畫、詳實的植物形態描述以及可供鑒定的紫陽花全株形態樣本，但這些博物學的科學信息卻依然無法保存地域性的文化關聯。經由郭熙、張健伶虛構與紀實參半的藝術實踐，被科學史書寫刪減掉的文化含義和地域經驗卻得以再書寫、再表征。觀眾在沉浸式的展館體驗中，自行拼湊起文化傳遞地圖：繡球花如何憑借“蘭學”傳播的歷史契機而“被發現”，成為開滿歐洲的庭園花圃的尋常園藝花卉而得以“再地域化”；它又如何被帶到距離“江戶”兩萬多里之外的北大西洋的法亞爾島上，如今，在那開滿藍色繡球花的火山口上，它早已“再度”融入這片自然的新生境之中……

這一展覽是兩位藝術家進行的大型跨界藝術實踐的子項目。兩位藝術家在紐約的華盛頓廣場附近舉行的“大航海預言發布會”上，宣稱要進行為期八十六天的海上漂流，并以藝術展品的形式發布了十二個關于航海見聞的匪夷所思的預言，它們大多受傳奇故事和史料傳記啟發。藝術家繼而依據各個預言的主題，以小說天馬行空的虛構手法逐個布展?。這一藝術項目的特點包括小說手法所具備的創制一個世界的虛構能力、行為藝術所具備的社會互動效果以及沉浸式的展館營造出的參與性體驗，以期將觀眾帶入諸多有著真假難辨的歷史記憶與生動可感的地域體驗的航海科學考察現場。

小說敘事為了營造出一個與日常世界部分地重合、但又拉開一定距離的藝術世界，不單需要借助書信、回憶錄、歷史志等文獻素材的隱性出場來維系，還需要憑靠情節順序的安排，人物形象的塑造與背景環境的部署等，來制定出“結構的和審美的意義”，并達成與“生活之間的可以認知的關系”，方能營造比我們日常體驗的生活世界擁有更高的“整體性”和“更深一層的‘現實的真實’”?。這種小說詩學被應用于藝術領域，同樣遵循了上文闡釋的“脫位—再制定”的符號詩學。在“大航海系列”作品中，兩位藝術家以小說手法將歷史文獻、人物傳奇、博物館藏中的文化地理符號挖掘出來，再用新的藝術表征規則予以再編碼，還將預言式的藝術作品安插到報刊新聞、媒體發布現場等社會生活之中。郭熙在談自己的創作手法時指出，自己的作品反映的是人們面對和解讀世界時所依賴的意識形態，著力于思考的是如何軟化乃至破壞堅固的意識形態，從而實現意識形態的錯位。

闞萱 庫魯·呂爾

這種依憑總體藝術的布展方式展開的意識形態認知繪圖，一定程度上實現了中國藝術家一向看重的藝術對大眾思想的影響力。如邱志杰在《總體藝術論》一書中所說，總體藝術能夠最大程度地調動群眾介入，讓“受到主流意識形態的麻醉力的控制”而無法自覺反思的群眾，暫時性地從日常意識形態中跳脫出來?。近年來包括“大航海系列”項目在內的跨界藝術敘事，嘗試在官方敘事與虛構見聞、商業語言與藝術語言之間展開角力，營造一種為事件性、互動性、偶然性定義的社會化的藝術空間，可謂“總體藝術”實踐的有益探索。這種藝術實踐如何與我們所處世紀的主導話語拉開距離，是需要持續思索的問題。雖然中國當代藝術家在國際展中依然受制于資助市場的運作規則，但西方主導話語權的藝術經營法則和市場操作，已直接遭逢了地域敘事的自覺抵制。

三、錯位機制與藝術的景觀化

以上討論的中國藝術家布展策略雖各具匠心，卻隱秘地分享著一種理論共識，即試圖調動符號表征實踐，在藝術的錯位機制中再現、懸置乃至擺脫主流的或固有的意識形態。備受矚目的古根海姆中國展“世界劇場”的策展人孟璐（Alexandra Munroe）在訪談中坦言，這次從中國選出的藝術項目組旨在“鍛造擺脫意識形態的現實”，并試圖“以全球性的術語來定義當代中國的經驗”?。這一所謂在藝術中擺脫意識形態的嘗試，就是我們在文章開頭提及的全球化語境下當代藝術難以企及的使命：表達隱而不顯的社會關系，言說具體地域的歷史傳統與生活經驗。在全球一體化的語境下，這直接取決于中國當代藝術在受藝術市場運作法則和主流意識形態雙重牽制的條件下，能否依憑對歷史傳統和地域經驗的再制定營造出藝術的錯位機制，進而與重重意識形態帷幕掩映下的后媒介社會、類象叢生的消費社會、時空壓縮的晚期資本主義社會等當下生活的“現實”保持疏離關系。

上述中國藝術家在近期國際展中的地域敘事，無論是嘗試以混淆時間的符號詩學來挑戰當下藝術世界與歷史傳統的隔絕，或是在與參與者的實驗互動中重新制定社會關系，抑或試圖為幾近消亡的地域性文明形態提供認知繪圖，本質上都試圖回應上述藝術使命。這一藝術新任務發軔于20世紀末法國藝術理論界對藝術危機論的探討，自此之后，藝術無力抵御資本邏輯的命題已化為西方藝術界的理論共識之一。法國馬克思主義理論家居伊·德波早于60年代已給出景觀社會的診斷，他將現代藝術的危機診斷為藝術在其解體時代本質上的景觀化，即藝術無力再與既定社會的意識形態拉開內在距離，從而導致歷史記憶與真實社會關系的癱瘓。德波認為，現代藝術不斷求新的姿態，實質上是無區分地接受資本的物化邏輯，履行的則是“從深處構建景觀的真正戰略”。在他的定義中，景觀作為“杰出的意識形態”，帶來的是“對真實生活的窮困化、奴役和否定”，是一種“物質上的‘人與人之間分離和疏遠的表達’”，發揮著“讓人們在文化中忘記歷史的功能”?。在德波看來，由于現代藝術不能表征真實的生活聯系，在當代藝術中不斷涌現的新的美的事物，只不過是浸透著物化邏輯的、無力反映真實的“不可交際物的交際”?。

德波的理論直接影響了20世紀90年代法國藝術理論界對藝術危機的探討。藝術史理論家讓·克萊爾（Jean Clair）與藝術評論家兼策展人尼古拉斯·伯瑞奧德（Nicolas Bourriaud）從不同側面回應了德波對藝術景觀化的警惕。克萊爾在《藝術家的責任：恐怖與理性之間的先鋒派》一書中，借助對整整一個世紀的先鋒派藝術的譜系學梳理（包括德國表現主義、俄國先鋒派藝術、意大利未來主義以及戰后美國抽象表現主義等），指出先鋒派藝術實際上開啟了藝術道德中立的傳統，其以放之四海而皆準的形式疏離了與具體的地域生活的聯系，逃避了真實的社會關系?。伯瑞奧德在《關系美學》中則直接回應了德波給出的藝術景觀化的困境，但他對現代藝術的前景似乎更為樂觀。他認為帶有烏托邦意味的藝術社會實驗，在以具體的人際關系作為表征內容時，倘若能打破強加在我們身上的商標化、信息化的虛擬“交流區域”，恢復基于真實人際互動場景的“人際溝通的解放”，也就獲得了抵制現代藝術同質化宿命的契機?。

也唯有在當下社會，藝術這一基本訴求——反映基于地域生活聯系和歷史傳統的人和人的互動關系——才會跌落為一種不斷引發藝術之窮途末路感慨的危機論。隨著技術媒介日新月異地推進到日常生活，創制此種真實的人際互動場景，必然成為具有政治抵抗意義的藝術項目。在這一背景下思考中國當代藝術家的地域敘事實踐，才能理解此種依托藝術實踐的錯位機制何以是一種搖擺不定的方案，并且兼具烏托邦與解烏托邦的意味。在嚴重依賴媒介數據的景觀社會，中國藝術家無法回避這一全球性難題：社會生活場景在任何亟待表達的時刻卻都只能通過成問題的景觀化的方式得以表征。在這種情況下，當下中國藝術家試圖借助地域敘事的錯位機制達成的具體的中國辯證法，將始終處在與技術媒介和資本市場無止境的博弈之中。這意味著制定中國人文歷史傳統與現實社會實踐的獨一性場景，必然依托一種試圖與技術媒介及資本運作保持著雙重疏離關系的錯位的地域敘事策略。至于這種地域敘事在多大程度上能在所謂普世話語評判體系中謀得一席之地，與資本支配的敘事分庭抗禮，這一切猶未可知。

① 外媒就古根海姆美術館近來的大型中國當代藝術展“世界劇場”評價指出，這一試圖將中國當代藝術作為全球當代藝術不可或缺的一部分來重新定位中國藝術史的舉措，扭轉了亞洲藝術長期淪為西方觀眾獵奇景觀的局面，在后一視野中，亞洲藝術僅僅被視為與當代世界性問題隔絕的前現代器物意義上的嫻熟手藝或人工效用。“世界劇場”探討了中國藝術家如何一步步將自身的藝術實踐視作一個具體的中國辯證法的一部分，通過對中國歷史傳統和地域符號的調動而在全球范圍內被更好地閱讀（Cf.Deb Wilk,“Eyes Wide Open:How Chinese Contemporary Art Went Global”,www.christies.com/Features/Art-and-China-after-1989-Theater-of-the-World-8579-1.aspx）。

② 對這一錯位（décalage/displacement）機制的論述，實可追溯至阿爾都塞的意識形態理論及其癥候閱讀法。在阿爾都塞的學生皮埃爾·馬舍雷的藝術生產論、朗西埃的“感性分配”政治美學那里，其錯位理論又被有所分殊地繼承、發展。具體言之，阿爾都塞曾明確指出，好的藝術應該與意識形態拉開一定“內部距離”，讓我們認清自己所處的現實關系，從藝術中“看到”在社會生活中始終缺場的意識形態，對藝術的解讀必須置放在與意識形態——強加于人的“被感知、被接受和被忍受的文化客體”——的錯位關系之中，以讀解到“它［藝術］從中誕生出來、沉浸在其中、作為藝術與之分離開來，并且暗示著的那種意識形態”（路易·阿爾都塞：《一封論藝術的信》，《列寧和哲學》，杜章智譯，臺灣遠流出版社1990年版，第243頁）。該思想亦見于阿爾都塞對布萊希特戲劇錯位效果的論述中。阿爾都塞細致界定了作為布萊希特戲劇理論核心的“間離化”，指出自己更傾向于將這個詞翻譯為“錯位效果”（effet de décalage）或“移置效果”（effet de déplacement），以強調戲劇的內在結構如何打破意識形態神話（《阿爾都塞論藝術五篇（上）》，陳越、王立秋譯，載《文藝理論與批評》2011年第6期）。本文對中國地域敘事的符號表征實踐的探討，將結合這一理論視域展開。

③⑤ 參見朗西埃《審美革命及其后果》，載《生產》第八輯，南京人民出版社2013年版。

④ Cf.Jacques Rancière,“The Concept of Anachronism and the Historian’s Truth”,trans.Noel Fitzpatrick and Tim Stott,The History of the Present,Vol.3(2015).

⑥ 關于認知繪圖理論淵源的具體論述，可參見拙文《后現代社會的總體性何以可能》，載《馬克思主義美學研究》第19卷，中央編譯出版社2016年版。

⑦ http://artradarjournal.com/2017/01/25/tales-of-our-time-chinese-contemporary-art-at-the-guggenheim-new-york/.

⑧ “總體藝術”（total art）不是一種新的藝術運動，而是眾多藝術新潮流的交匯。在“總體藝術”中，藝術家對藝術作品的最后效果不是決定性的。它強調不同媒介營造出的有機作品體系，強調社會效應、互動、交流、偶發性等。可參見艾德里安·亨利《總體藝術》，毛君炎譯，上海人民美術出版社1990年版；邱志杰《總體藝術論》，上海錦繡文章出版社2012年版。

⑨ 詳參本人對保羅·考特曼的訪談《政治場景的戲劇性：美學研究之政治維度的一種探討》，載《美學與藝術評論》第15輯，山西教育出版社2017年版。亦可參見Paul A.Kottman，A Politics of the Scene,California:Standford University Press,2007。

⑩ 沉浸式的展館體驗是當代藝術實踐中常用的布展策略，譬如紐約惠特尼博物館迄今技術最復雜的一次大型群展“沉浸式電影與藝術”（Immersive Cinema and Art，2016.10—2017.02），即是以展現藝術家如何拆分、重組電影屏幕、投影運作的傳統方式、通過運動的圖像來展現沉浸式的藝術新體驗（http://whitney.org/Exhibitions/Dreamlands）。

? 目前已展出的項目包括“大航海：一個倒錯的人”（OCAT上海館，2015）、“大航海：芳名考”（上海外灘美術館，2016）、“大航海：郵包#307一個有小胡子的年輕人/郵包#309水妖”（OCAT上海館，2015）、“大航海：一個集郵者”（西岸藝術博覽會，2015）、“大航海：紅毛丹”（西岸藝術博覽會，2015）等。可參考囊括了整個藝術項目構思的網站，上面羅列了該項目的預言、構思框架、藝術家書，及隱藏在各個超鏈接下的與瀏覽者相遇的故事碎片，它們呈現為盤根錯節的圖像，文本、事件的星團（http://www.chronusartcenter.org/venice/voyage_zh.html）。

? 參見勒內·韋勒克、奧斯汀·沃倫《文學理論》，劉象愚、邢培明、陳圣生、李哲明譯，文化藝術出版社2010年版，第239—242、244、245頁。

? 參見邱志杰《總體藝術論》，第282頁。

? http://www.alexandramunroe.com/art-china-1989-theater-world/.

?? 居伊·德波：《景觀社會》，張新木譯，南京大學出版社2017年版，第136頁，第122、123頁。

? 參見讓·克萊爾《藝術家的責任：恐怖與理性之間的先鋒派》，趙岑岑、曹丹紅譯，華東師范大學出版社2015年版。

? 參見尼古拉斯·伯瑞奧德《關系美學》，黃建宏譯，金城出版社2013年版。