龍缸與烏盆
——器物中的靈與肉

鄭 巖

本文所說的“器物”，指的是日常生活所見的容器，即盆盆罐罐，而不是一個哲學術語。容器因為中空而激發(fā)出人們的種種聯(lián)想，《天方夜譚》中用來封鎖魔鬼的瓶子，《西游記》中金角大王、銀角大王收服對手的紫金紅葫蘆、羊脂玉凈瓶等等①，皆是其例。容器本身也會與制造和使用這些器物的人聯(lián)系起來，如中國新石器時代普遍存在的甕棺葬，便是將死者遺體安葬于甕、缸等容器中②。但本文的兩個故事情況更為復雜，其重點不是人與器物之間物理性的結(jié)合，而是講人的肉體和靈魂與器物在意義層面的關聯(lián)。

一、龍缸

第一個故事講的是一件殘損器物的復活。

清雍正六年（1728）八月，朝廷命內(nèi)務府員外郎唐英（1682—1756）任“駐廠協(xié)造”，協(xié)助兩年前任命的督陶官年希堯管理景德鎮(zhèn)窯務③。九月底，唐英到任。

從元代至元十五年（1278）世祖忽必烈（1260—1294在位）在景德鎮(zhèn)設立浮梁磁局開始，江西東北部的這個山環(huán)水繞、盛產(chǎn)優(yōu)質(zhì)瓷土的小鎮(zhèn)就成為御用瓷器最重要的產(chǎn)地。明洪武二年（1369），朝廷在鎮(zhèn)中心的珠山設立“御器廠”，專為宮廷燒制瓷器④。清初將御器廠改稱“御窯廠”，康熙（1662—1722）、雍正（1723—1735）、乾隆（1736—1795）年間，朝廷先后選派工部虞衡司郎中臧應選、江西巡撫郎廷極，以及年希堯和唐英等人兼任督陶官，“遙領”或“駐鎮(zhèn)”督陶。他們精于管理，努力創(chuàng)新，使得景德鎮(zhèn)的制瓷業(yè)發(fā)展到黃金時代。這一時期所燒造的產(chǎn)品，多以督陶官的姓氏命名，稱作“臧窯”“郎窯”“年窯”和“唐窯”⑤。其中唐英先后榷陶二十一年，時間最長，成就也最為顯著。

清乾隆十五年（1750）汪木齋雕壽山石唐英像

雍正八年（1730）的一天⑥，唐英偶然看到一件明代“落選之損器”青龍缸被“棄置僧寺墻隅”，遂“遣兩輿夫舁至神祠堂西，飾高臺，與碑亭對峙”⑦。

青龍缸是景德鎮(zhèn)所燒造的大型青花器，應是《明史》所載“青龍白地花缸”⑧。1988年11月，考古工作者在珠山以西明代御窯廠西墻外的東司嶺發(fā)現(xiàn)一巷道，長17米，寬1.5米，其中出土大量正統(tǒng)年間（1436—1449）落選青花龍紋大缸的殘片⑨。復原后的一件龍缸高75厘米，腹徑88厘米，圓唇，頸部微束，弧腹較直，平砂底?？谘睾妥悴坑?4朵蓮瓣紋，上下呼應。腹部環(huán)繞兩條行龍，五爪，間以火珠。龍缸在宮中用于盛水、盛酒、種花、養(yǎng)魚，或用作祭器⑩。北京昌平大峪山明神宗萬歷皇帝朱翊鈞（1572—1620在位）與孝端、孝靖皇后定陵玄宮出土青龍缸三件，放置在中殿帝、后石神座前，內(nèi)有油脂，高69至70厘米，口徑70至71.1厘米，上部有“大明嘉靖年制”款，應即所謂“萬年燈”或“長明燈”?。從明洪武年間（1368—1398）起，景德鎮(zhèn)設有32座龍缸窯，稱“大龍缸窯”或“缸窯”?。燒制龍缸需要七個晝夜的慢火，兩個晝夜的緊火，再經(jīng)十天冷卻后方可開窯。每窯約用柴百三十杠，技術要求高而成品比例極低?。

唐英所見青龍缸不完整，失去了原有的功能，作為一件器物，它已經(jīng)死亡。唐英的做法甚是古怪，引得眾人疑惑，唐英為此作《龍缸記》一文。文章開頭講述龍缸發(fā)現(xiàn)經(jīng)過，接下來是一系列問答：

或者疑焉，以為先生好古耶，不完矣；惜物耶，無用矣。于意何居？余曰：否，否。

夫古之人之有心者之于物也，凡聞見所及，必考其時代，究其疑識，追論其制造之原委，務與史傳相合。而一切荒唐影響之說，不得而附和之。?博學的唐英懂得古器物學的基本原則，即通過斷代、辨?zhèn)巍⒖甲C，以與文獻記載求得一致，從而了解器物真實的身世。這也是學者應持有的治學態(tài)度。類似的表述，已見于明人曹昭《格古要論》，其自序曰：“凡見一物，必遍閱圖譜，究其來歷，格其優(yōu)劣，則其是否而后已……”?對比這種原則，唐英后面的文字反倒大有“荒唐影響”之嫌：

景德鎮(zhèn)珠山御窯遺址出土明正統(tǒng)青花云龍紋缸殘片

或以人貴，或以事傳，或以良工見重，每不一致，要不敢褻昵云爾。故子胥之劍，陳之廟堂；揚雄之匜，置之墓口；甄邯之威斗，殉之壽藏，皆其人生所服習，死所裁決，雖歷久殘缺，而神所憑依，將在是矣。?

一番煞有介事的掉書袋，將器物與人物、事件聯(lián)系在一起。這很容易讓人聯(lián)想到唐人杜牧的詩句：“折戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認前朝?！?殘斷的兵器已經(jīng)失去原有的殺傷力，打磨掉銹跡后露出的光芒，是引導后人穿越到時間深處的隧道。但前朝是他鄉(xiāng)?，穿越的過程，正是“變形記”上演的機會。“神所憑依”中的“神”，接續(xù)前面的“皆”字，泛指寄藏在所有這類殘缺之器中的精魂。但接下來一段文字中的“神”，則由復數(shù)悄然轉(zhuǎn)化為單數(shù)，專指景德鎮(zhèn)的風火仙：

況此器之成，沾溢者，神膏血也；團結(jié)者，神骨肉也；清白翠璨者，神精忱猛氣也。?

雍正六年唐英初到景德鎮(zhèn)時，曾拜謁廠署內(nèi)的一座神祠。神祠已香火無繼，他找不到碑銘，打聽不到神明的姓氏封號，《浮梁縣志》也無記載。最后，“神裔孫諸生兆龍等抱家牒來謁”，唐英據(jù)此認定，祠堂內(nèi)所供奉的是所謂的“風火仙”童賓?。

唐英因此撰寫《火神童公小傳》，詳細記述童賓的生平及封號的來歷。次年五月初一，此文被鐫刻在碑石上，這時距唐英到達景德鎮(zhèn)不足九個月?。唐英所說的童氏家牒今已不存，我們無從確定其是否真的存在，抑或只是唐英為了證明“于史有據(jù)”的一種說辭。可以肯定的是，唐英為童賓所寫的新傳記，是這個故事的升級版。同治七年（1868）第九次修訂的《里村童氏宗譜》全文轉(zhuǎn)錄《火神童公小傳》，取代了或許存在過的簡陋的原始版本，成為童氏家族史中嶄新的一頁。讓我們讀一下《火神童公小傳》的主要部分：

神姓童氏，名賓，字定新。共（其？）先代屢有聞人，由雁門遷浙西，又遷江右。此神為饒之浮梁縣人。幼業(yè)儒，父母早喪。遂就藝，而性固剛直焉。浮地業(yè)陶，自唐宋及前明，其役益盛。萬歷內(nèi)，監(jiān)潘相奉御董造，派役于民。童氏應報火。族人懼，不敢往。神毅然執(zhí)役。時造大器，累不完工，或受鞭棰，或苦饑贏（羸）。神惻然傷之，愿以骨作薪，匄器之成，遽躍入火。翌日起視窯，果得完器。自是器無弗完者。家人收其余骸，葬鳳凰山。相感其誠，立祠祀之，蓋距今百數(shù)十年矣?！袢⒂趧ⅲ蛔尤?。神赴火后，劉苦節(jié)教子，壽八十有五。儒奉母，以孝聞。?

在傳記中，風火仙的姓、名、字、籍貫、性格、葬地，乃至妻與子的信息一應俱全，其赴火的情節(jié)，令人瞠目扼腕。

明朝中后期，苛政、兵禍、天災，導致景德鎮(zhèn)的生產(chǎn)出現(xiàn)危機，“民變”屢有發(fā)生。萬歷年間（1573—1620），景德鎮(zhèn)的龍缸窯從此前的三十多座減少為十六座?。萬歷二十七年（1599）至四十八年（1620），太監(jiān)潘相執(zhí)掌窯務，既是稅監(jiān)，也是瓷監(jiān)?。《明史》載：“江西礦監(jiān)潘相激浮梁景德鎮(zhèn)民變，焚燒廠房?！?

將童賓的傳說與潘相聯(lián)系起來，情理頗為圓融。但是，童賓投火的事跡卻屬虛構(gòu)。1997年發(fā)掘的湖南湘陰縣隋代龍窯的窯床左側(cè)，發(fā)現(xiàn)一具完整的牛骨架，可能是祭祀遺存?。窯神作為陶瓷業(yè)的專業(yè)神，至遲在北宋就已出現(xiàn)。明初或再早一些，南北方的窯業(yè)都已普遍存在窯神崇拜?。窯工投窯赴火的傳說是一個獨立的系統(tǒng)，并不為某地所專有?。在河南禹州鈞窯的傳說中有多種類似情節(jié)，如其中一個講，一位名曰“嫣紅”（一作艷紅）的女子跳入火中，血液化作瓷器表面窯變的顏色?。嫣紅的名字對應著血液和窯變的色彩，似乎生來就注定是一位殉道者?！洱埜子洝匪浴罢匆缯撸窀嘌?；團結(jié)者，神骨肉也；清白翠璨者，神精忱猛氣也”?，與嫣紅的傳說遵循了同樣的邏輯。唐英一生曾創(chuàng)作大量戲劇作品，他文學資源豐厚，有可能熟悉這類傳說，并將其中的某些元素移植于對龍缸形態(tài)與色彩的描述中。

同樣使用高溫窯爐的制瓷與冶煉，在古漢語中并稱為“陶冶”，二者皆普遍存在人祭的習俗??！睹献印酚涜T鐘時殺牛羊以釁祭?；在干將、莫邪鑄劍傳說中，其師傅歐冶子夫妻雙雙投爐，而莫邪亦斷發(fā)剪爪投入冶爐，皆換得名劍的誕生?；在唐人薛用弱的敘述中，隋開皇年間（581—600），河東道晉陽僧澄空鑄造大鐵佛，也有獻身的傳說，其情節(jié)比童賓的故事更為詳細：

隋開皇中，僧子澄空，年甫二十，誓愿于晉陽汾西鑄鐵像，高七十尺焉。鳩集金炭，細求用度，周二十年，物力乃辦。于是告報遐邇，大集賢愚，然后選日而寫像焉。及煙焰息滅，啟爐之后，其像無成。澄空即深自咎責，稽首懺悔，復堅前約，再謀鑄造。精勤艱苦，又二十年，事費復備，則又告報遐邇，大集賢愚，然后選日而寫像焉。及啟爐，其像又復無成。澄空于是呼天求哀，叩佛請罪，大加貶挫，深自勤勵。又二十年，功力復集。乃告遐邇，大集賢愚，然后選日而寫像焉。及期，澄空乃登爐巔，百尺懸絕，揚聲謂觀者曰：“吾少發(fā)誓愿，鑄寫大佛，今年八十，兩已不成。此更違心，則吾無身以終志矣。況今眾善虛費積年，如或踵前失，吾亦無面目見眾善也。吾今俟其啟爐，欲于金液而舍命焉。一以謝愆于諸佛，二以表誠于眾善。倘大像圓滿，后五十年，吾當為建重閣耳?！本塾^萬眾，號泣諫止，而澄空殊不聽覽。俄而金液注射，赫耀踴躍。澄空于是揮手辭謝，投身如飛鳥而入焉。及開爐，鐵像莊嚴端妙，毫發(fā)皆備。自是并州之人，咸思起閣以覆之。而佛身洪大，功用極廣，自非殊力，無由而致。?

從澄空的例子可知，這類觀念至遲在唐代已經(jīng)與佛教結(jié)合在一起。比較晚近的一個著名例子是北京大鐘寺鑄鐘娘娘的傳說，相傳該寺內(nèi)高675厘米、口徑330厘米、重達46.5噸的明永樂大鐘鑄成，也是一位女子慷慨犧牲的結(jié)果。北京鼓樓西大街鑄鐘胡同原有鑄鐘娘娘廟，即為紀念這位女子而建?。

即使景德鎮(zhèn)有更早的童賓故事，在寫入家譜之前，也主要依靠口頭傳播。大量家譜往往以抄本形式存在，很難有條件刊印，不可能流傳太廣。唐英《火神童公小傳》的權威性，一半是由于唐英特殊的身份，一半是由于這個版本踵事增華，因此它不僅銘于貞石，而且載入新的童氏宗譜。網(wǎng)羅天下放失舊聞，是讀書人的天職，不足為奇；與這種傳統(tǒng)方式相比，唐英對于殘損龍缸的發(fā)現(xiàn)、安置和闡釋，則極不尋常。

唐傳奇中有破損、報廢或是被遺棄的日常用具化為精怪的故事，如在《元無有》中，主人公夜晚在一個安祿山之亂后廢棄的村莊，目睹了四位“衣冠皆異”的人士彼此吟詩唱和，天亮后，“堂中惟有故杵、燭臺、水桶、破鐺，乃知四人即此物所為也”?。另一個相似的故事是《姚康成》，描寫了鐵銚子、破笛、禿黍穰帚變化的精怪論詩?。蔡九迪（Judith T.Zeitlin）指出，故事中五花八門的用具之殘破，暗示著“這些器物在人的世界沒有更多的使用價值，它們實際上已經(jīng)‘死亡’，所以才可能以鬼魂的身份出沒”，強調(diào)了物之精怪“死亡的狀態(tài)（dead substance），而不是其知覺”；在這種轉(zhuǎn)化中，原本沉默的物件開始發(fā)聲，并具有了人格?。

殘破意味著前世的終結(jié)，也是脫胎換骨的節(jié)點。正是由于童賓赴火，青龍缸才被燒制得完美無缺；也就是說，童賓實際上寄居于完整的龍缸之中。但矛盾的是，唐英并未選擇一件完整的龍缸來追懷童賓。因為毫發(fā)無損、雍容大氣、光彩粲然的龍缸，無論器形還是裝飾，都為帝王所專有。器物署有天子的年號，而不是窯工的名字。那些稍有瑕疵的產(chǎn)品，要被打碎掩埋?，既切斷了進入宮廷的通道，也不允許與臣庶相關聯(lián)。無論在紫禁城巍峨的殿堂內(nèi)，還是十三陵陰冷的玄宮中，童賓的幽靈“兩處茫茫皆不見”。

天津博物館藏“唐英敬制”款瓷觀音像

龍缸損器因為嚴重變形、殘缺而被遺棄，無須進一步打碎，就已經(jīng)毫無用處。扭曲的形體、模糊的紋樣，使得龍缸具備了一種新的形象。只有借助破損變形后的縫隙，童賓的靈魂才可掙扎出來。如果我們把寫作《龍缸記》的唐英，看成如《元無有》《姚康成》的作者那類的文學家，就不難發(fā)現(xiàn)他們思維方式上的共性，他們都為殘破的廢器注入了新的生命。

具有了生命的龍缸不再是一件器物，“沾溢”“團結(jié)”“清白翠璨”等字眼，都像是在描寫一尊塑像，破缸的外形、色彩因此被轉(zhuǎn)換為人的軀體（“骨肉”“膏血”）和靈魂（“精忱猛氣”）。這當然不同于一尊栩栩如生的偶像，變形的龍缸外貌十分抽象，辨認不出任何具體的器官，它模糊了肉體與精神的界限，是二者的融合。

舊時塑作偶像，往往將經(jīng)卷、珠寶以及各種材質(zhì)制作的五臟六腑秘藏于造像體內(nèi)，以使其擁有靈力，即所謂“裝藏”?。值得注意的是，唐英本人也熟悉裝藏的傳統(tǒng)。天津博物館收藏一件白釉觀音，安然靜坐，通體施白釉，發(fā)施黑釉，背部有陰刻“唐英敬制”款，豎式，篆書。觀音像底部中央有臍形底門，20世紀50年代曾被打開，內(nèi)部發(fā)現(xiàn)經(jīng)卷、佛珠、雜寶等?。另一件幾乎完全相同的觀音像也出自唐英之手，早年流落于上海，后入藏故宮博物院?。據(jù)清宮內(nèi)務府造辦處檔案的記載可知?，其中一尊觀音像是乾隆十二年（1747）四月十四日由皇帝審定樣式，親發(fā)御旨，交唐英“照樣造填”，以在京城“裝嚴安供”。十三年（1748）四月初十日又宣旨再造一份。圣旨中所說的“造填”，應指裝藏。這兩件白瓷觀音像的燒制晚于《龍缸記》的寫作，但裝藏的儀式無疑是這個時期上層社會普遍的知識。

《景德鎮(zhèn)陶錄》中的御窯廠全圖

釁鐘、投火、裝藏，使得塑像、器物的材質(zhì)與人體的骨骼、肌肉、血液以及靈魂具備了同質(zhì)性，使得造像和器物的物質(zhì)性、視覺性聯(lián)系在一起，如此一來，虛幻的傳說變成了彰彰在目的實體。

唐英喚醒了沉睡已久的童賓。雍正六年至十年（1732），唐英多次修繕風火仙廟?。在乾隆年間編修的《景德鎮(zhèn)陶錄》?、唐英《陶冶圖說》之《祀神酬愿》圖，以及首都博物館藏道光年間（1821—1850）青花御窯廠圖桌面上?，都可以看到這座祠廟的圖像。為了證明其傳承有序，唐英在童賓的傳記中聲明，最早的祠廟是內(nèi)監(jiān)潘相始建，但實際上，修葺一新的祠堂是唐英的功德?！毒暗骆?zhèn)陶錄》完整呈現(xiàn)了風火仙廟的方位和基本格局：它坐落于景德鎮(zhèn)御窯廠南北中軸線東側(cè)，題有“風火仙”三字的建筑是坐北朝南的正殿，南面與之相對的應是碑亭，西墻正對御窯廠主干道的是四柱三間鑲有“佑陶靈祠”匾的大門。該匾為雍正九年（1731）十一月唐英所題，被燒制為青花瓷，至今猶存?。風火仙廟直到1961年才被夷為平地，而1959年成書的《景德鎮(zhèn)陶瓷史稿》中的一幅照片所見，應是其正殿?。正殿的圖像也見于道光年間青花御窯廠圖桌面，其檐下字牌上“火神”二字清晰可辨（見本期封三）。

雍正八年五月初三，唐英作《祭風火仙師登座文》，其中提到“立小傳于豐碑，俾草野不忘姓字茲焉。拾危墻之遺器，庶精魂永式馮臨”??！毒暗骆?zhèn)陶錄》的圖中不見龍缸，《龍缸記》說“遣兩輿夫舁至神祠堂西，飾高臺，與碑亭對峙”，據(jù)此，龍缸應該矗立在正殿和碑亭以西，也就是說，一進大門便可首先看到龍缸??？上В谇嗷ㄓG廠圖桌面上只能看到風火仙廟正殿對面錯落的屋頂，而不見龍缸的影子。龍缸與碑亭內(nèi)的《火神童公小傳碑》相對，實物與傳記，恰如河圖與洛書，彼此互證，共同支撐起這位神明的形象。

清雍正九年（1731）青花“佑陶靈祠”匾

風火仙廟正殿

唐英煞費苦心的作為背后，有著明確的功利目的。童賓之死，緣于朝廷官員對窯工的迫害，而唐英同樣是朝廷在景德鎮(zhèn)的代理人，因此，他的身份與當?shù)馗G工存在著先天的矛盾。這是唐英必須慎重處理的問題。唐英在乾隆五年（1740）為知縣沈嘉徽重修的《浮梁縣志》寫的序文中說：“始知前明遣官督造，間及中涓，擅威福，張聲勢，以魚肉斯民。一逢巨作，功不易成。致重臣數(shù)臨，郵驛騷動，令疲于奔走，民苦于箠楚?！薄扒懊鳌倍謽O為關鍵，一切的錯誤都是明朝官員所為，而與大清毫無關系。

正如陳婧所言，“唐英作為皇帝的代表重塑風火仙師信仰的用心，正是為了借以塑造清廷、皇帝在陶工心目中的善良形象”。景德鎮(zhèn)有多位行業(yè)神，但是，乾隆八年（1743）唐英奉旨為宮廷畫家孫祜、周鯤、丁觀鵬等所繪《陶冶圖》配加文字，在編為《陶冶圖說》時，卻只介紹風火仙的信仰。通過這個機會，風火仙轉(zhuǎn)化為官方認定的唯一神明。定期舉行的祭祀，成為凝聚人心不可或缺的制度，重新建立的童賓形象，成為窯工們獻身于制瓷業(yè)的榜樣。《龍缸記》還說：“實呵護之余，非有心人也，神或召之耳。”這句話將唐英轉(zhuǎn)化為風火仙的使者、代言人，一位富有感召力的布道者。現(xiàn)在，他有了足夠的理由和力量主導景德鎮(zhèn)的生產(chǎn)活動和精神生活。唐英在景德鎮(zhèn)的作為并不止于管理，他“用杜門，謝交游，聚精會神，苦心竭力，與工匠同其食息者三年”，潛心學習研究瓷器的技術，并加以理論總結(jié)。他既是官員、文人，也是最高明的匠師。

據(jù)唐英《祭風火仙師登座文》，新祠堂落成后，舉行了祈請童賓登座的盛大儀式。除了童賓的傳記碑和龍缸，祠堂內(nèi)還塑有童賓的雕像?！独锎逋献谧V》卷首所錄沈三曾《定新公神腹記》一文曰：“潘公公感其赤誠，立祠御器廠左，塑像祀之。今沐府主許大老爺恢弘廟宇，復整金身，千秋感應，萬事血食矣?！蔽恼聦⑦@尊不斷被重裝的塑像看作明代宦官潘相所塑，實際上，該像很可能是唐英重修神祠時所重塑?！短找眻D》第二十圖為《祀神酬愿》，描繪“窯民奉祀維謹，酬獻無虛日，甚至俳優(yōu)奏技數(shù)部簇于一場”的盛況。畫面左邊到正殿前的祭案為止，并未畫出神像，卻可見其火焰狀的身光。佛像的身光也有火焰紋，與此無異，但這種紋樣用于風火仙身上，則可視作其身份的特定標志。

既然風火仙廟中已經(jīng)有了童賓的塑像，為什么唐英還要再在一件殘損的龍缸上費盡心機？作為偶像存在的風火仙塑像很可能是正襟危坐的正面形象，這種塑像有著佛像的莊嚴神圣，人們相信或期望它“屢著靈異”，但是，塑像未免千人一面，人們也并不總是嚴格遵守“祭神如神在”的古訓。從《祀神酬愿》圖可以看到，在祭祀風火仙的日子里，除了一位在偶像前虔誠祭拜的人，其余大批民眾則被戲臺上熱鬧的場面所吸引。與這種隨處可見但又不可沒有的程式化偶像不同，那件被唐英發(fā)現(xiàn)、安置并闡釋過的殘損龍缸則是唯一的。它雖然不像正殿中的偶像那樣眉目清晰，但是，其獨特的外形、色彩、光澤，使童賓慷慨捐出的軀體、觸目驚心的情節(jié)和感天動地的靈魂昭昭在目，更具有場景感。它既是碑文的視覺轉(zhuǎn)化，也是對于靜態(tài)偶像的注釋。更重要的是，龍缸不只是一種再現(xiàn)性的圖像，它還被看作童賓身體和精神直接的物質(zhì)遺存，延續(xù)著童賓的基因。這種唯一性和物質(zhì)性，使得龍缸成為“精魂永式馮臨”的圣物。

《陶冶圖》之《祀神酬愿》

曲阜孔廟大成門內(nèi)孔子手植檜

我們可以參照另一個例子來理解這一點。山東曲阜孔廟大成殿中現(xiàn)存孔子正面塑像，為1984年根據(jù)雍正八年孔子像重塑。該像繼承了北宋崇寧四年（1105）曲阜孔子像“冕十二旒，服十二章”的樣式，等同于皇帝的等級。前來曲阜孔廟拜見孔子的人，需要依次走過金聲玉振坊、欞星門、至圣廟坊、璧水橋、弘道門、大中門、奎文閣、大成門，才能仰見這威嚴神圣的面容。但這座塑像的意義更多地體現(xiàn)于祭祀的儀式中。明崇禎二年（1629）的一天，文人張岱游至曲阜，他花錢賄賂了守門者，步入孔廟。他對孔子和四配、十哲的塑像并沒有表現(xiàn)出多少興趣，大成門內(nèi)東側(cè)傳為孔子手植的一株檜樹卻令他大為驚異。在張岱的記述中，古檜歷周、秦、漢、晉幾千年，至晉永嘉三年（309）而枯；三百零九年后，于隋義寧元年（617）復生；至唐乾封三年（668）再枯；又過了三百七十四年，至宋康定元年（1040）再榮；金貞祐三年（1215）的兵火焚其枝葉，八十一年后的元至元三十一年（1294）再發(fā)新枝，到明洪武二十二年（1389）已是郁郁蔥蔥。張岱所見是古檜此后葉落枯萎的狀態(tài)，但是，“摩其干，滑澤堅潤，紋皆左紐，扣之作金石聲”。在張岱眼中，這株古檜是孔子不死的精靈——如同后來風火仙祠內(nèi)的龍缸。

在《龍缸記》中，比喻和聯(lián)想所產(chǎn)生的詩意，靈動跳躍，是溝通現(xiàn)實世界與精神世界必不可少的元素。但在該文的末尾，唐英卻以一種風格全然不同的行文再次回望龍缸：

缸徑三尺，高二尺強。環(huán)以青龍，四下作潮水紋。墻、口俱全，底脫。

他正襟危坐，恢復了一位文人應有的理性。他要強調(diào)，自己并不是一位點金術士，龍缸仍然是龍缸，說到底，它是童賓的作品；但是，就像孔子種下的檜樹、祖師穿過的袈裟，這些圣物足以讓人們追憶起主人的一切。通過這種考古報告一般冷靜客觀的文字，被神圣化的龍缸損器載入史冊。

二、烏盆

與《龍缸記》不同，在另一個故事中，器物自始至終完好無損。

這個故事最早的版本是元雜劇《盆兒鬼》，全稱為《玎玎珰珰盆兒鬼》，又作《包待制斷玎玎珰珰盆兒鬼》，作者不詳。在明人臧懋循編《元曲選》中，全劇四折一楔子，寫汴梁人楊從善之子楊國用找人算卦，卜得百日之內(nèi)有血光之災。為躲避災難，楊國用離家千里經(jīng)商。日久天長，楊國用思父心切，于是在臨近百日時踏上歸途。第九十九天，他投宿汴梁城外瓦窯村盆罐趙與妻子撇枝秀開設的客店。趙氏夫婦謀財害命，殺死了楊國用，并將其尸首移入瓦窯，燒灰和土，制成瓦盆，以圖滅跡。此后趙家時見楊國用的冤魂出沒，夫婦又夢見窯神發(fā)怒，十分恐懼，便將瓦盆送給開封府老衙役張亻敝古作溺器，試圖以穢物壓制鬼魂。張亻敝古將瓦盆帶回家，瓦盆忽作人聲，央求代其申冤。張亻敝古將瓦盆攜至縣衙大堂，讓瓦盆向包公陳情，瓦盆卻不再發(fā)聲。張氏將瓦盆帶出大堂，瓦盆又開口講話。瓦盆中的鬼魂辯解說，自己受到門神阻攔而無法進入大堂中。包公下令在大堂門前焚燒紙錢，鬼魂方才進入，將實情“玎玎珰珰”地說出。包公大怒，差人捉拿嫌犯。盆罐趙與撇枝秀認罪伏法，楊國用得以雪恨，張亻敝古獲得厚賞。

這個故事還有元代南戲、明成化本說唱詞話《包龍圖斷歪烏盆傳》、明刊《龍圖公案·烏盆子》等小說和曲藝作品，近代則被改編為《烏盆記》（又稱《奇冤報》《定遠縣》）等戲曲。在這些不同形式的作品以及各種版本中，人物姓名、故事地點和情節(jié)大同小異。戲劇中另有《斷烏盆》一目，核心情節(jié)也與此基本相同。晚近影響較大的是《三俠五義》第五回下半部分的“烏盆訴苦別古鳴冤”，近代各種戲曲劇本多基于此。近年來則有電視劇等多種藝術形式出現(xiàn)，還有人繼續(xù)以這個題目創(chuàng)作新的小說。這里重點討論《三俠五義》中這個更為今人所熟悉的版本，必要時會引述元雜劇等其他版本，以資比較。

《三俠五義》是從清嘉慶（1796—1820）、道光年間石玉昆說書發(fā)展而來的小說，是各種包公案的集成。在元雜劇中，包公有特別的法力，他說：“那廳階下一個屈死的冤鬼，別人不見，惟老夫便見?！钡凇度齻b五義》中，故事的焦點卻不在這位鐵面無私的判官身上，包公只在故事的末尾出場，并無出色的表現(xiàn)，不僅如此，包公還因為妄用刑具，致使嫌犯斃命而被革職。這個案子之所以能夠告破，關鍵在于烏盆“自己”竹筒倒豆子一般，將冤情一五一十地說了個明明白白。烏盆藏有冤情并且可以開口說話，這才是故事最吸引人的地方。

《三俠五義》的版本因襲元雜劇而來，故事的基本結(jié)構(gòu)、情節(jié)未有實質(zhì)性的改變，但十分簡潔。故事轉(zhuǎn)移到了包公在任的安徽定遠縣，張亻敝古的名字改為張三，綽號“別古”。盆罐趙的名字改為趙大，家住東塔洼村。張三到趙大家中討還四年前的四百多文柴錢，討得欠款后，又向趙大要了一個烏盆折抵零頭，以用作溺器。烏盆的真身楊國用改為開緞行為業(yè)的蘇州人劉世昌。在故事結(jié)尾，包公將趙大的家當變賣，加上贓款余額，交與劉氏婆媳。婆媳感激張三替劉世昌鳴冤，便為其養(yǎng)老送終，張三也不負劉氏魂魄所托而照顧其妻小。除去這個落入俗套的結(jié)尾，故事在驚悚和幽默之間層層推進，引人入勝。

近人董康編《曲?？偰刻嵋肪硭脑u雜劇本，云：“作者之意，蓋謂決獄之吏，有如閻羅包老者，則民雖有覆盆之冤，無不可泄也。”《抱樸子·辨問》有“三光不照覆盆之內(nèi)”的說法，黑暗只是盆下陰影的顏色，但故事中的盆本身就是黑色的?！度齻b五義》除了說烏盆的顏色“趣（黢）黑”外，并未特別描述其尺寸、形制、質(zhì)感。聽眾或讀者很容易想象到這種司空見慣的烏盆的樣子。“趣（黢）黑”的顏色被特別點出，應有特定的寓意。小說寫包拯生來皮膚漆黑，乳名“黑子”。包拯的黑色，寓意“鐵面”，象征無畏無私、剛正不阿。但烏盆的“烏”有所不同，“烏”既是象征死亡的黑色，也表明毫無光澤，實情被深深隱藏。

明《元曲選》中的《盆兒鬼·咿咿呀呀喬搗碓》

明《元曲選》中的《盆兒鬼·玎玎珰珰盆兒鬼》

明成化北京永順堂《新刊說唱包龍圖斷歪烏盆傳》牌記

與產(chǎn)自景德鎮(zhèn)御窯廠白地青花的龍紋大缸不同，烏盆是民窯所燒造的一件沒有釉、沒有彩的陶器。在元雜劇中，盆兒鬼自述：“他夫妻兩個圖了我財，致了我命，又將我燒灰搗骨，捏成盆兒。”《三俠五義》中的烏盆自述：“不料他夫妻好狠，將我殺害，謀了資財，將我血肉和泥焚化?！眱蓚€版本中瓦盆的制作程序不同，但均是將人的血肉筋骨壓注于器物中。與童賓的故事一樣，文學性的虛構(gòu)背后，是前面所談到的裝藏等宗教傳統(tǒng)。所不同的是，童賓的獻身是主動挺身而出，其血肉和精神“自化為”器物，而楊國用（或劉世昌）則是暴力的犧牲品，其血肉“被化為”器物。前者永遠寄托于器物中，而成為一方神明，后者則力圖從器物中掙脫出來，一飛沖天。

耐人尋味的是烏盆與死者身體的關系。小說中寫到劉世昌的顯靈，有言曰：

張三滿懷不平，正遇著深秋景況，夕陽在山之時，來到樹林之中，耳內(nèi)只聽一陣陣秋風颯颯，敗葉飄飄。猛然間滴溜溜一個旋風，只覺得汗毛眼里一冷。老頭子將脖子一縮，腰兒一躬，剛說一個“好冷”，不防將懷中盆子掉在塵埃，在地下咕嚕嚕亂轉(zhuǎn)，隱隱悲哀之聲，說：“摔了我的腰了?！?/p>

“咕嚕嚕亂轉(zhuǎn)”的盆子必是形體渾圓，哪來什么腰？小說后文還有一相似情節(jié)：縣衙大堂外，張三“轉(zhuǎn)過影壁，便將烏盆一扔，只聽得‘噯呀’一聲，說：‘倭了我的腳面了！’”在這幽默的語言背后，劉世昌的原形突破了烏盆的囚禁，掙扎而出。

張三聞聽，連連唾了兩口，撿起盆子往前就走，有年紀之人如何跑的動，只聽后面說道：“張伯伯，等我一等?！被仡^又不見人……

破損龍缸的外形“沾溢”“團結(jié)”“清白翠璨”，奇崛瑰偉，攝人心魄，處處透露出童賓的剛烈勇猛，其外貌與童賓的形象在視覺上疊合在一起。與之不同，盆子在張三懷中，劉世昌的聲音卻分離開來，在張三身后，無影無蹤。烏盆與劉世昌的對應是概念性的而非視覺性的。

烏盆是溺器，與冤魂一樣卑微。在《明成化說唱詞話叢刊》所收《新刊說唱包龍圖公案斷歪烏盆傳》中，烏盆一出場便被稱作“丑烏盆”“歪烏盆”。烏盆已經(jīng)變形，在市場上賣不出去，是一件次品，只能被拿去用作便盆。

在元雜劇中，楊國用遠走他鄉(xiāng)，卻在離開家的第九十九天被趙氏夫婦謀害，最終沒有逃脫命運的安排，類似古希臘索?？死账构P下的俄狄浦斯王。在各種版本中，烏盆被帶到縣衙去的時候?qū)覍彝丝s，既害怕大堂的門神，又羞愧自己赤身露體。但冤魂哪有什么“身體”？張三用一件衣服包裹起烏盆進入大堂，但這份幽默卻包裹不住心酸。與安置在高臺上的龍缸不同，烏盆跌落在塵埃中，滿身惡臭。它不是圣物，而是圣物的反轉(zhuǎn)，是不祥與卑賤。

其實，殘損的龍缸本來也是卑微的廢品，在這一點上，它與烏盆并無質(zhì)的差別。所不同的是，龍缸曾有過榮耀的前身，又在人們的筆下轉(zhuǎn)世投胎，獲得新生，比以往更為神圣。身份的轉(zhuǎn)換，必須經(jīng)過破碎的陣痛。而烏盆摔不破，打不碎，因為這件完整的器物是囚禁冤魂的牢籠。

明成化北京永順堂《新刊說唱包龍圖斷歪烏盆傳》插圖

清宮升平署舊藏京劇扮相譜中的劉世昌

清宮升平署舊藏京劇扮相譜中的張別古

龍缸以視覺取勝，烏盆則發(fā)出了聲音。在小說中，鬼魂只有聲音而無形狀；在舞臺上，楊國用（或劉世昌）的鬼魂須與烏盆同時出現(xiàn)。這種并置關系，坐在臺下的觀者可以看得一清二楚，但劇中角色，如張亻敝古（或張三）、包公卻被設定看不到鬼魂，目光只與烏盆交流。即使對于觀眾而言，作為鬼魂出現(xiàn)的楊國用（或劉世昌）仍然包裹在另一個“烏盆”中。如在京劇中，扮演劉世昌的演員穿戴甩發(fā)、黑水紗、黑道袍、黑三髯、黑彩褲、黑素厚底靴，有的還特別加了鬼發(fā)——用白紙條制作的兩縷長穗。固定的臉譜如同一個面具，遮蔽了演員富有個性的臉，演員不能借助表情來表達他的情感。在這出戲的開頭，作為生者的劉世昌動作幅度較大，但后來作為冤鬼出現(xiàn)的劉世昌卻雙手下垂，幾乎沒有什么動作，與丑角張三活躍的肢體語言形成強烈的對比。所有這些手法只有一個目的：使視覺讓位于聽覺，演員只是以其唱腔傳達出受難者的哀鳴。

我插入一個簡單的表格，以更清晰地顯示龍缸與烏盆的聯(lián)系與區(qū)別：

龍缸 烏盆瓷器 陶器官窯產(chǎn)品 民窯產(chǎn)品花缸、萬年燈 溺器裝飾龍紋，清白翠璨 無紋飾，趣（黢）黑破碎 摔不破殉道者自化為器物 遇害者被化為器物視覺性 非視覺性被闡釋 自己說話勇敢 膽怯圣物 圣物的反轉(zhuǎn)置于祠堂，載入家牒 埋葬或納入庫中

表中最后一行，是故事的結(jié)局。

在元雜劇《盆兒鬼》中，包公的判決是：“……并將這盆兒交付與他（楊國用的父親楊從善），攜歸埋葬?！睕]有高臺，沒有碑文，沒有祠堂，卑微的靈魂仍然附著于卑微的器物上，歸于塵土。在《三俠五義》的版本中，烏盆故事的結(jié)尾將每一個活著的人皆安頓得十分妥帖，卻沒有交代烏盆的下落。耐人尋味的是京戲《烏盆記》的結(jié)尾：按照包公的命令，烏盆被納入庫中，存檔備考。

冤氣散去，烏盆只是一件烏盆。

余 論

這是一項有關藝術史的嘗試性研究，我只完成了初步的文本分析，并沒有多少理論上的提煉。

如果說歷史學研究的基本單位是事件，那么藝術史研究的基本單位便是作為作品的“物”。雖然二者同屬于廣義的歷史學范疇，但它們的形式并不完全相同。在傳統(tǒng)歷史學研究中，并不強調(diào)史料的物質(zhì)性，雖然歷史學家也常常使用物質(zhì)性的材料，然而，其研究對象已經(jīng)成為過往；而藝術史則強調(diào)研究對象的“在場”。本文試圖將二者聯(lián)系起來討論。

就材料的性質(zhì)而言，這兩個文本超出了藝術史慣常關注的范圍。我所討論的對象并不可見，那件破損的龍缸已經(jīng)佚失，但這并不重要，因為只有在《龍缸記》的文字中，它才被轉(zhuǎn)換為一件有著藝術價值的作品；而烏盆過于普通，我們完全可以通過想象來重構(gòu)它的形態(tài)。在我看來，藝術史之所以能夠作為一個獨立的學科而存在，固然與其獨特的研究對象有關，然而更重要的還在于它有一整套提出問題和分析問題的角度與方法。例如，在對于兩個文學性文本的細讀過程中，我始終重視故事中器物的形態(tài)特征，所有的討論皆圍繞這兩件器物展開。

我所感興趣的，甚至不是完整的作品。破碎、斷裂、殘缺所遺留的空白，常常引發(fā)人們各種想象，既可激活強烈的修復欲望，又會帶動思維向更遠處行走。一件完美的瓷器，包裹在釉色、紋飾和特定的光線中，展現(xiàn)的只是其視覺性的一面，只可遠觀，不可褻玩。而破碎卻展現(xiàn)出其另外一些物質(zhì)特征，使我們得以見到其內(nèi)部的空間、露出的胎體，感受到器壁的脆弱、茬口的鋒利。瓷器被打破時，撞擊和落地的聲音、碎片散開的曲線，皆會帶來心靈的快感或者陣痛，驚愕、追憶、哀悼、辯解、修復、隱瞞、歪曲、忘記……都是事件。這樣，我們便有可能通過這類極端的例子，討論一種涵蓋了內(nèi)部、外部多種元素在內(nèi)的“物”的總體史，藝術史研究也就有機會與歷史學合作。

一件被考古學家從地下喚醒的秦代陶量，乃是“不知有漢，無論魏晉”，所以，人們可以憑借它討論秦統(tǒng)一的法令，而不涉及其他時代的問題。而那件明代的青花龍缸燒成之后，卻有著另一種生住異滅的經(jīng)歷，它的價值和意義不止圍繞其設計者、生產(chǎn)者、使用者的預設展開，也體現(xiàn)于它未能預卜的流傳史之中。囚禁著死者冤魂的烏盆，是龍缸的“反義詞”和“對偶句”?！洱埜子洝泛汀稙跖栌洝愤@兩個故事說明，將沒有生命的器物擬人化是一種普遍的傳統(tǒng)，而不是某個人心血來潮的發(fā)明。因此，這類器物的歷史，就不只是風格變化的歷史，更是與文化傳統(tǒng)相交織，與其背后人物、事件相交織的意義的歷史，一種復數(shù)形式的歷史。

※ 本文寫作過程中，得到蔡九迪、耿朔、黃清華、黃薇、賈妍、金燁欣、劉勃、劉朝暉、田天、王光堯、王偉、王志鈞、吳雪杉、夏伙根、徐呈瑞、張翀、張自然等師友的幫助，特此鳴謝！

① 更多類似材料及相關研究，參見劉衛(wèi)英《古代神魔小說中的寶瓶崇拜及其佛道淵源》，載《東北師范大學學報》2008年第1期。

② 許宏：《略論我國史前時期甕棺葬》，載《考古》1989年第4期。

③ 唐英字俊公，自稱蝸寄，沈陽人。其生平參見《清史稿》卷五〇五列傳第二九二藝術四“唐英傳”（中華書局1977年版，第13926—13927頁），傅振倫、甄勵《唐英瓷務年譜長編》（載《景德鎮(zhèn)陶瓷》1982年第2期）?，F(xiàn)存雍正九年（1731）“佑陶靈祠”青花瓷匾落款為“督陶使沈陽唐英題”，孫悅據(jù)此認為，駐廠協(xié)造實際也是負有監(jiān)造職責的督陶官（參見孫悅《督陶官制度與清代陶瓷業(yè)發(fā)展》，載朱誠如主編《明清論叢》第11輯，紫禁城出版社2011年版）。

④ 關于景德鎮(zhèn)早期歷史的討論，參見劉新園《景德鎮(zhèn)珠山出土的明初與永樂官窯瓷器之研究》，載（臺灣）《鴻禧文物》創(chuàng)刊號，1996年。

⑤ 孫悅：《督陶官制度與清代陶瓷業(yè)發(fā)展》，載《明清論叢》第11輯。

⑥ 唐英《龍缸記》：“由志所云萬歷己亥（1599）到今雍正庚戌（1730）相去一百三十二年?！保◤埌l(fā)穎編《唐英督陶文檔》，學苑出版社2012年版，第11頁）由此可知《龍缸記》所記之事發(fā)生于雍正八年（1730）。

⑧ 《明史》，中華書局1974年版，第1998頁。

⑨ 劉新園：《明宣宗與宣德官窯》，載《南方文物》2011年第1期；呂成龍：《略談景德鎮(zhèn)明代御器廠遺址考古發(fā)掘的重要意義》，載《紫禁城》2015年12月號。

⑩ 曹淦源：《清白翠璨：龍珠閣下話龍缸》，載《收藏界》2008年第1期；李亮：《明代嘉靖朝龍缸考》，載《裝飾》2015年第5期。

? 中國社會科學院考古研究所、定陵博物館、北京市文物工作隊：《定陵》上卷，第184頁；《定陵》下卷，彩版八九，文物出版社1990年版。

? 參見《江西省大志》第2冊，王宗沐纂修，陸萬垓增修，（臺北）成文出版社有限公司1989年版，第845頁；藍浦、鄭廷桂《景德鎮(zhèn)陶錄》卷五“龍缸窯”條，傅振倫《〈景德鎮(zhèn)陶錄〉詳注》，書目文獻出版社1993年版，第66頁；李亮《明代嘉靖朝龍缸考》。

? 傅振倫：《〈景德鎮(zhèn)陶錄〉詳注》，第66頁。

? 周履靖輯《夷門廣牘》六《格古要論》，商務印書館1940年版，第1頁。

? 杜牧：《樊川文集》卷四，吳在慶《杜牧集系年校注》第二冊，中華書局2008年版，第501頁。

? David Lowenthal,The Past is a Foreign Country,New York:Cambridge University Press,1985.

? 唐英：《火神童公傳》，《唐英督陶文檔》，第12頁。唐英的幾篇文章中對于童賓稱號前后有變化，或稱之為“神”，或稱之為“仙”“仙師”，有關研究參見周思中、熊貴奇《窯神新造：唐英在景德鎮(zhèn)的御窯新政與風火仙崇拜》，載《創(chuàng)意與設計》2012年第3期。

? 唐英：《火神童公小傳》，《里村童氏宗譜》卷六，江西省歷史學會景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)歷史調(diào)查組編《景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)歷史調(diào)查資料選編》，1963年內(nèi)部發(fā)行，第44—45頁。在《唐英督陶文檔》中，此文題為《火神童公傳》，無結(jié)尾部分，行文略有異（第12頁）。

? 江西省歷史學會景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)歷史調(diào)查組按語稱，宗譜中“尚有書碑、刻石人銜名，均從略。是蓋為火風仙廟（應作風火仙廟）中之碑刻而為童氏宗譜所轉(zhuǎn)錄者”（《景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)歷史調(diào)查資料選編》，第45頁）。

? 《江西省大志》第2冊，第845頁。

? 關于潘相在景德鎮(zhèn)的情況，參見閻崇年《御窯千年》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2017年版，第162—165頁。

? 《明史》，第7812頁。有關明代景德鎮(zhèn)民變的討論，參見蘇永明《風火仙師崇拜與明清景德鎮(zhèn)行幫自治社會》，載《地方文化研究》2015年第1期；陳婧《明清景德鎮(zhèn)瓷業(yè)神靈信仰與地域社會》，復旦大學2010年碩士學位論文。

? 劉永池：《湘陰發(fā)現(xiàn)兩晉至隋代官窯》，載《中國文物報》1999年5月9日。

? 劉毅：《陶瓷業(yè)窯神再研究》，載《文物》2010年第6期。

?我們討論過一個關于石匠的傳說，其狀況與窯工投火類似，可彼此參證（參見鄭巖、汪悅進《庵上坊——口述、文字和圖像》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2017年版，第96—107頁）。

? 晉佩章：《鈞窯史話》，紫禁城出版社1987年版，第11—12頁。又，閻夫立編選《鈞瓷的傳說》（海燕出版社1999年版）一書，收錄了多個窯工投火的故事，如《雞血紅的來歷》（陳金龍搜集整理，第33—36頁）的故事說，老窯工王金投火后，太上老君命其養(yǎng)子王小用雞血祭窯，果然得到鈞窯第一珍品雞血紅，王金被尊為火神。在《窯變的來歷》（趙景斌搜集整理，第40—41頁）中，老窯工在御林軍到來的時刻跳入窯中，燒成帶有窯變的龍床，老窯工因此被敬為窯神。在《金火圣母》（趙景斌搜集整理，第42—43頁）故事中，一位老婦人的女兒以身投火，血氣滲入匣缽，凝結(jié)于花瓶上，燒成皇帝夢想的如血液般鮮艷的顏色，犧牲的姑娘被尊奉為“金火圣母”。與之大同小異的另一個版本見于《雙乳狀鈞窯》（任星航搜集整理，第46—49頁），說的是北宋時窯工柴旺十七歲的女兒金娘被紈绔子弟牛角逼婚，投火自盡，化為帶有血紅色斑的花瓶?；实勐劼牬耸?，封金娘為“金火圣母”。有關這些傳說的研究，參見張自然《鈞瓷窯變傳說的文化闡釋》，載《許昌學院學報》2011年第1期。

? 陳連山：《陶冶人祭傳說再探》，北京大學中文系編《綴玉二集》，北京大學出版社1994年版，第266—292頁；陳連山：《再論中韓兩國陶瓷、冶煉行業(yè)人祭傳說的比較》，載文日煥、祁慶富主編《民族遺產(chǎn)》第3輯，學苑出版社2010年版。

? 《孟子·梁惠王上》：“曰：‘臣聞之胡龁曰：王坐于堂上，有牽牛而過堂下者，王見之曰：牛何之？對曰：將以釁鐘。王曰：舍之！吾不忍其觳觫，若無罪而就死地。對曰：然則廢釁鐘與？曰：何可廢也，以羊易之?！蛔R有諸？”趙岐注：“新鑄鐘，殺牲以血涂其釁郄，因以祭之，曰釁。”（焦循撰、沈文倬點?！睹献诱x》，中華書局1987年版，第80頁。）

? 趙曄：《吳越春秋》卷四，周生春《吳越春秋輯校匯考》，上海古籍出版社1997年版，第40頁。這個故事更早的版本見《太平御覽》卷三四三輯西漢劉向《列士傳》逸文（李昉等編《太平御覽》，中華書局1960年版，第1576頁）。對于這一傳說的研究，參見陳連山《從原始信仰看莫邪投爐的合理性》，載《民間文學論壇》1987年第3期；劉敦愿《干將莫邪鑄劍神話故事試析》，《劉敦愿文集》，科學出版社2012年版，第602—610頁；李道和《干將莫邪傳說的演變》，載《民族藝術研究》2006年第4期。有關發(fā)、須、爪信仰的研究，參見江紹原《發(fā)須爪——關于它們的迷信》，中華書局2007年版。

? 谷神子、薛用弱：《博異志 集異記》，中華書局1980年版，第3—4頁。

? 吳坤儀：《明永樂大鐘鑄造工藝研究》，北京鋼鐵學院編《中國冶金史論文集》一，1986年內(nèi)部發(fā)行，第180—184頁。關于永樂大鐘傳說的版本極多，也為西方學者所關注，參見拉夫卡迪奧·赫恩、諾曼·欣斯代爾·彼特曼《西方人筆下的中國鬼神故事二種》（畢旭玲譯，上海社會科學院出版社2014年版，第4—9頁）。據(jù)該書譯者附記云，“投爐成金”傳說更早的記載見于《太平寰宇記》卷一〇五（樂史：《太平寰宇記》，王文楚等點校，中華書局2007年版，第2087頁）與《太平御覽》卷四一五（第1916頁）。

?? 李昉等編《太平廣記》，中華書局1961年版，第2937—2938頁，第2948頁。

? Judith T.Zeitlin，“The Ghosts of Things”,Vincent Durand-Dastès&Marie Laureillard (eds.),Fant?mes dans l’Extrême-Orient d’hier et d’aujourd’hui/Aesthetics of Phantasmagoria:Ghosts in the Far East in the Past and Present,Paris:Presses de Inalco,2017.

? 權奎山：《江西景德鎮(zhèn)明清御器（窯）廠落選御用瓷器處理的考察》，載《文物》2005年第5期。

? 有關裝藏較為新近的研究，見Helmut Brinker,Secrets of the Sacred:Empowering Buddhist Images in Clear,in Code,and in Cache,Lawrence:Spencer Museum of Art at the University of Kansas;Seattle:University of Washington Press,2011,pp.3-50.

? 天津博物館編《天津博物館藏瓷》，文物出版社2012年版，第191頁。

? 耿寶昌：《明清瓷器鑒定》，紫禁城出版社1993年版。

? 《清宮內(nèi)務府造辦處檔案匯總》記乾隆十二年（1747）圣旨：“（四月）十四日，司庫白世秀來說，太監(jiān)胡世杰交觀音木樣一尊（隨善財、龍女二尊），傳旨：交唐英照樣造填白觀音一尊，善財、龍女二尊，如勉力燒造，窯變更好。原樣不可壞了。送到京時，裝嚴安供。欽此?！保ā短朴⒍教瘴臋n》，第168—169頁）十三年（1748）“（四月）初十日，司庫白世秀來說，太監(jiān)胡世杰傳旨：著江西照現(xiàn)燒造的觀音菩薩、善財、龍女再燒造一分，得時在靜宜園供。欽此?！保ā短朴⒍教瘴臋n》，第171頁）“（五月）初一日司庫白世秀來說，太監(jiān)張玉傳旨：問燒造的觀音如何還不得。欽此。于本月日將燒造過十一尊，未成之處，交張玉口奏。奉旨：想是唐英不至誠，著他至至誠誠燒造。欽此。”（《唐英督陶文檔》，第171—172頁）十三年七月十二日，“司庫白世秀將江西燒造得觀音一尊，隨善財、龍女持進，交太監(jiān)胡世杰呈進訖”（《唐英督陶文檔》，第168—169頁）?！埃ㄆ咴拢┦?，司庫白世秀來說，太監(jiān)胡世杰傳旨：著問唐英磁白衣觀音手與發(fā)髻不要活的，要一來的，燒的來燒不來？欽此。（記事錄）于本日，司庫問得唐英，據(jù)伊說，若手與發(fā)髻不要活動，無出氣地方，燒不來。隨進內(nèi)。交太監(jiān)胡世杰口奏。奉旨：知道了。欽此?！保ā短朴⒍教瘴臋n》，第172頁。）

?? 周思中、熊貴奇：《窯神新造：唐英在景德鎮(zhèn)的御窯新政與風火仙崇拜》。

? 藍浦、鄭廷桂：《景德鎮(zhèn)陶錄》，同治九年（1870）重刊張少喦鑒訂本。

? 李一平：《景德鎮(zhèn)明清御窯廠圖像與首都博物館藏“青花御窯廠圖桌面年代”》，載《文物》2003年第11期。

? 關于這些圖像材料的研究，參見周思中、熊貴奇《窯神新造：唐英在景德鎮(zhèn)的御窯新政與風火仙崇拜》。

? 關于祠堂布局令人信服的考證，參見周思中、熊貴奇《窯神新造：唐英在景德鎮(zhèn)的御窯新政與風火仙崇拜》。今景德鎮(zhèn)復建的祠堂轉(zhuǎn)移到御窯廠主干道以西，與歷史事實不符。

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《劉永濟評傳》

陳文新 江俊偉 著

湖北人民出版社2017年11月出版

本書為2016年度國家社科基金后期資助項目成果。正文共十三章，另有引言、結(jié)語和附錄。正文前六章側(cè)重敘述劉永濟的人生經(jīng)歷和學術背景，對劉永濟與學衡派的關系、20世紀40年代武漢大學文學學科的“新”“舊”之爭、1950年至1962年間劉永濟的學術進境和心理狀態(tài)等，均遵循“知人論世”的原則作了細致深入的敘述。正文后七章根據(jù)傳主的學術專攻，依次探討和評估劉永濟在文學理論研究、文學史研究、文心雕龍研究、唐詩研究、詞學研究、小說戲曲研究等不同學術領域的學術宗旨、研究路徑與獨特貢獻，旨在以傳記的形式展開學術研究，具有不同于一般評傳的學術價值。國家社科基金匿名評審專家認為：劉永濟是20世紀著名的詞人和學者，其生平思想活動有著豐富復雜的社會政治文化內(nèi)涵，《劉永濟評傳》首次對他的生命歷程、學術成就作全面準確的敘述、分析與評價，資料翔實，評價客觀，豐富了現(xiàn)代學術史的內(nèi)容，對深化中國古代文學史、古代文學批評史以及古代文體研究均具有重要的推動作用。