新時(shí)代新疆舞蹈創(chuàng)作研究新范式

□ 戴虎

《遠(yuǎn)古燈舞》劇照

無(wú)論從何種角度去討論，今天的新疆舞蹈界都處于最好的時(shí)期。這個(gè)“最好”至少有這樣幾個(gè)內(nèi)涵：其一，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)最好；其二，政治生態(tài)最好；其三，社會(huì)風(fēng)尚最好，還有一個(gè)就是舞蹈生態(tài)格局最好。那么，在這樣一個(gè)歷史“最好”的“新時(shí)代”節(jié)點(diǎn)，作為新疆本土舞蹈藝術(shù)工作者，如何在研究、創(chuàng)作等領(lǐng)域，發(fā)現(xiàn)新問(wèn)題、編創(chuàng)新作品、開創(chuàng)新局面，成為新疆當(dāng)代舞蹈藝術(shù)工作者義不容辭而刻不容緩的思索與抉擇。

一、深廣選材

舞蹈選材內(nèi)容、主題表現(xiàn)形式或者手法，如果人人都一樣就會(huì)變得陳舊而沒(méi)有新意，觀眾以此會(huì)形成“前在性”審美觀念，這種審美觀念具有一定的穩(wěn)定性和先驗(yàn)性，使人不能從舞蹈藝術(shù)審美之維感受生活的豐富性、生動(dòng)性、鮮活性。之所以要對(duì)舞蹈選材、主題內(nèi)容與形式加以“陌生化”的處理，是因?yàn)椤澳吧故挛镒兊媚吧垢兄匦伦兊妹翡J”。目的在于通過(guò)對(duì)前在的審美接受習(xí)慣、主導(dǎo)意識(shí)思維模式和依然存在的舞蹈表現(xiàn)手法的顛覆、突破、陌生化，來(lái)達(dá)到取消“前在性”的目的，從而將“熟悉”、“陌生化”而重新認(rèn)識(shí)“熟悉”，關(guān)照生命意義，喚起我們對(duì)生活的童稚感受，啟發(fā)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判，使得舞蹈作品擁有全新的生命力。

舞蹈的生命本質(zhì)在于其“可感性”，“感受之外無(wú)藝術(shù)，感受過(guò)程本身就是藝術(shù)的目的”，從這一點(diǎn)說(shuō)舞蹈陌生化的本質(zhì)便是對(duì)“可感性”的陌生，這其中關(guān)鍵在于舞蹈主題“選材”的陌生化，舞蹈選材的“陌生化”集中表現(xiàn)為選材視野廣博、認(rèn)識(shí)深邃、角度新穎、方法獨(dú)特。舞蹈選材的視野越廣博、認(rèn)識(shí)越深邃、角度越新穎、方法越獨(dú)特，就越能實(shí)現(xiàn)“陌生化”從而增強(qiáng)舞蹈作品的“可感性”和生命力。

在對(duì)建國(guó)后新疆在全國(guó)性各大舞蹈賽事中的獲獎(jiǎng)舞蹈作品的梳理和分析中，我們發(fā)現(xiàn)新疆舞蹈創(chuàng)作選材主要集中在1、表現(xiàn)地域自然山水之美：（《大漠胡楊》《草原游吟》《刀郎人》《刀郎麥西來(lái)甫》）；2、表現(xiàn)生活勞作人物之美：（《摘葡萄》《種瓜舞》《帶羽毛的女孩》《老巴郎》《當(dāng)美人遇見(jiàn)美人》《雪花·玫瑰》《豐收時(shí)節(jié)》）；3、表現(xiàn)民俗文化之美：（《我的熱瓦普》《天山克孜》《山鷹之邦》《可愛(ài)的一朵玫瑰花》《盤子舞》《馕兒香香》《吶喊》）《于闐女》《葡萄熟了》；而對(duì)其他題材如歷史傳說(shuō)、文學(xué)人物、宗教文化、民俗儀式、社會(huì)習(xí)俗卻少有涉及，對(duì)現(xiàn)實(shí)題材、主體內(nèi)心的反思獨(dú)白的個(gè)性創(chuàng)作更是鮮有所舞。這種在選材上的過(guò)于集中必然會(huì)導(dǎo)致舞蹈本體呈現(xiàn)出“千人一面”的雷同感，進(jìn)而會(huì)令人覺(jué)得舞蹈對(duì)現(xiàn)實(shí)生活主動(dòng)反映的“羸弱”，嚴(yán)重制約著舞蹈創(chuàng)作的發(fā)展，也必然會(huì)造成觀眾審美接受的“膩煩”甚至“逆反”。如一次舞蹈比賽創(chuàng)作中關(guān)于“姑娘”的題材能有五六個(gè)，服裝都是亮晶晶、表情都是笑嘻嘻、動(dòng)作都是輕飄飄，類似于這樣的舞蹈是不可能贏得觀眾的認(rèn)可，同時(shí)也不可能實(shí)現(xiàn)舞蹈社會(huì)批判和反思的現(xiàn)實(shí)功能，只會(huì)使得舞蹈藝術(shù)流向單純的“色藝”和“媚俗”。此時(shí)創(chuàng)作者就更需要這種“陌生化”的“獨(dú)創(chuàng)”精神，將舞蹈創(chuàng)作的選材、視野放大，觀念更新，“從來(lái)只聽舊人哭，誰(shuí)人識(shí)得新人笑”，對(duì)于已被觀眾審美前在了的“題材”，創(chuàng)作者就必須努力破除這種“前在性”審美定勢(shì)，才能從“舊人哭”而實(shí)現(xiàn)“新人笑”。這種對(duì)機(jī)械審美范式的突破，從“千篇一律”而“一篇千律”，其中的舞蹈智慧體現(xiàn)著創(chuàng)作者與眾不同的思維能力和觀察視角。

潘吉尕木卡姆

潘吉尕木卡姆

刀郎麥西熱甫

新世紀(jì)以來(lái)新疆舞蹈創(chuàng)作有了“回暖”跡象，但能給予觀眾“陌生化”審美樂(lè)趣的作品少之又少，多數(shù)作品僅僅局限于對(duì)舞蹈本體語(yǔ)言的求新、圖變，依然不斷復(fù)制著同樣的題材主題，樂(lè)此不彼，這對(duì)于舞蹈生命力的延續(xù)和發(fā)展無(wú)異于“舍本逐末”、“南轅北轍”。阿吉·熱合曼沒(méi)有在舞蹈本體上刻意追求什么標(biāo)新立異，只是根系鄉(xiāng)土，一心執(zhí)著就摘出了一個(gè)世紀(jì)葡萄。關(guān)鍵在于創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中“摘葡萄”這一尋常行為的選材，角度獨(dú)特、形象典型、內(nèi)涵深邃，所用舞蹈語(yǔ)言新穎、技藝非凡，將一個(gè)生活中“熟悉”的形象全新的“陌生的”建構(gòu)于舞臺(tái)之上，呈現(xiàn)在觀眾面前。“一酸一甜”的獨(dú)具匠心、“奔車輪緩旋風(fēng)遲”的瞠目結(jié)舌，使得觀眾在陌生化的通感手法中用心嘗出了“葡萄”的甜酸，體驗(yàn)出創(chuàng)作者所要傳遞的“新生活之美好”。但后人若依然想在這顆“葡萄”中嘗出酸甜來(lái)，就需要多一些選擇和思考，多一些“陌生化”反思甚至是顛覆性的背離。對(duì)于近幾年新疆舞蹈創(chuàng)作來(lái)講，筆者以為《遠(yuǎn)古燈舞》是具有里程碑意義的作品，該作品成功之處不在于舞蹈本體語(yǔ)匯和創(chuàng)作手法上有什么新突破，而在于其選材立意上，從人文歷史中尋找舞蹈創(chuàng)作基點(diǎn)，建構(gòu)舞蹈文化性、藝術(shù)性、審美性。一改人們尋常認(rèn)識(shí)中的新疆舞蹈印象，不再有眼花繚亂的舞姿、腳步，不再有色彩繽紛的裙裾飛揚(yáng)，不再是新疆“山美水美人更美”的符號(hào)性表演，而代之以莊嚴(yán)、肅穆甚至有些神秘氣息的舞蹈姿態(tài)，深邃、廣博的舞蹈文化氣息。這種選材立意上的獨(dú)辟蹊徑實(shí)質(zhì)就是從歷史文化“借力”，打破了人們對(duì)新疆舞蹈審美“前在性”思維模式的自動(dòng)化和機(jī)械化，令觀眾感受到了一種“前所未有”的“陌生的”審美愉悅感。

“人是一個(gè)身體性存在的實(shí)在，身體擁有著比我們想象更為豐富的‘想象力’，把涌現(xiàn)出的身體的‘多樣性’訴諸于藝術(shù)的‘感性’形式的表現(xiàn)，正是藝術(shù)家創(chuàng)造的宗旨”。但我們既往的創(chuàng)作中僅僅是從“他者”或者“觀察者”的角度去思考關(guān)于舞蹈和美的問(wèn)題而忽視了舞蹈創(chuàng)作中最為重要的主體“能動(dòng)的力（創(chuàng)作者個(gè)人）”的創(chuàng)造及其感性的表現(xiàn)和生成。“能動(dòng)的力”的反方向之力采取限制、規(guī)約、同一化的手段使能動(dòng)的力與其身體豐富的可能性相分離、分解，于是就出現(xiàn)了我們?cè)谖璧竸?chuàng)作過(guò)程中主題選材的相似性。這種反方向的力使得我們的創(chuàng)作舞蹈成為一種程式化、模式化、僵硬的應(yīng)景之作，使得我們豐富的身體成為了一種“馴順的身體”，我們必須重新回歸舞蹈創(chuàng)作的個(gè)性才能真正實(shí)現(xiàn)能動(dòng)力的“感性”表現(xiàn)。新疆以往的舞蹈創(chuàng)作在選材上過(guò)多集中在某個(gè)文化類型中，闡述主題上過(guò)于集中在歷史宏大主體的敘事和意識(shí)形態(tài)的反應(yīng)上，“單一化的主題敘事”、“馴順化的身體”使得新疆舞蹈處于創(chuàng)作繁榮而表現(xiàn)單一、場(chǎng)面宏大而內(nèi)涵單薄、色彩繽紛而面孔相似的尷尬現(xiàn)狀。“立場(chǎng)的選擇是戲劇藝術(shù)的另一個(gè)主要部分，這種選擇必須在劇院以外進(jìn)行”、“文勝質(zhì)則野，質(zhì)勝文則史”，藝術(shù)作品如何做到“文質(zhì)彬彬”，需要?jiǎng)?chuàng)作者們更辛苦的思考和實(shí)踐，把意識(shí)形態(tài)作為舞蹈藝術(shù)唯一反映內(nèi)容，只能使舞蹈藝術(shù)流于“程式化”和“自動(dòng)化”，使人們對(duì)這種重復(fù)的、單一的“宣教舞蹈”而習(xí)而不察，最終導(dǎo)致人們內(nèi)在審美的疲勞甚至是相反的力，從而閹割了舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)新性。

二、陌生形式

任何一種舞蹈創(chuàng)作技法一經(jīng)總結(jié)歸納經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的使用，便會(huì)失去其可感性，成為自動(dòng)化的套路，“當(dāng)一些現(xiàn)象太熟悉、太明顯時(shí)，我們就沒(méi)有必要對(duì)其進(jìn)行解釋了”。在這個(gè)時(shí)候，就需要有一種新的、可感性的形式來(lái)取代它。

舞蹈創(chuàng)作的“陌生化”首先是舞蹈語(yǔ)言的“陌生化”。一個(gè)重要的方式是打破日常動(dòng)作的習(xí)慣節(jié)奏，借以形成陌生化的視覺(jué)體驗(yàn)，采用動(dòng)作的倒置、比喻（隱喻、暗喻）、夸張、限制、延長(zhǎng)、重復(fù)、復(fù)雜艱深等手法實(shí)現(xiàn)舞蹈肢體語(yǔ)言的“陌生化”，這種在創(chuàng)作手法（形式）上求新、求變的思維創(chuàng)造被什克羅夫斯基稱作“梯級(jí)性式”。通過(guò)舞蹈創(chuàng)作“梯級(jí)性式”的改變，創(chuàng)作者對(duì)前在的創(chuàng)作手法解構(gòu)、突破，以此使“熟悉的事物”、“陌生化”，從而增加人們對(duì)事物感受的難度和時(shí)延，使主體恢復(fù)感受的鮮活性。這樣一來(lái)，在“陌生化”所營(yíng)造的舞蹈語(yǔ)境中，舞蹈不再指向外在生活現(xiàn)實(shí)，而是指向舞蹈本體，不再是對(duì)傳統(tǒng)意義上生活現(xiàn)實(shí)的模仿和再現(xiàn)，而是對(duì)生活的變形。生活現(xiàn)實(shí)在舞蹈中出現(xiàn)，總是展現(xiàn)為一種新奇的、與日常現(xiàn)實(shí)完全不同的面貌，從而實(shí)現(xiàn)舞蹈從“表現(xiàn)什么”到“如何表現(xiàn)”的本體內(nèi)涵轉(zhuǎn)向，舞蹈審美從具象性、形象性的反映到陌生化“留白”的范式轉(zhuǎn)換。

舞蹈《黃土黃》中結(jié)束段使用多達(dá)20次的動(dòng)作反復(fù)，渲染出一個(gè)“一把黃土餓不死人”的黃土魂，《千手觀音》的“靈性”與“人性”在編者極致反復(fù)的手臂疊加中，將普度安詳?shù)挠^音復(fù)活在一群沒(méi)有聽覺(jué)的舞者身上。《士兵兄弟》、《天鵝之死》，前者將兩位舞者固定（限制）在一個(gè)高臺(tái)上，在身姿流動(dòng)造型中塑造出炮火硝煙的壯烈景象，后者僅僅使用芭蕾最為簡(jiǎn)潔單純“足尖”在幾分鐘內(nèi)成就一個(gè)神來(lái)之筆，將身體卷曲暗喻為《海浪》的層層波瀾，將背部、手臂的酥骨化作《雀之靈》的振翅欲飛；長(zhǎng)達(dá)90分鐘的時(shí)間中只見(jiàn)呼吸不見(jiàn)動(dòng)作的《流浪者之歌》的佛像，卻不知因此而演化出多少視覺(jué)想象，用《洛神賦》還原一個(gè)“茍且”文人，讓只熟悉印象中《七步詩(shī)》的曹植顛覆重生；在《復(fù)興之路》中，關(guān)于“中華人民共和國(guó)”成立的演繹段落，創(chuàng)作者沒(méi)有使用熟悉的毛澤東在天安門前的莊嚴(yán)宣讀來(lái)簡(jiǎn)單描述，而是在一個(gè)炮火硝煙的解放前線，通過(guò)小戰(zhàn)士聽不清而不斷出現(xiàn)的重復(fù)，刻意的延長(zhǎng)和反復(fù)對(duì)這一稱呼的渲染，這種重復(fù)使觀眾直接意識(shí)到這是舞臺(tái)的表演，但因?yàn)槠涫址ǖ哪吧蛢?nèi)在事件產(chǎn)生的邏輯類似，使得觀眾在獨(dú)立的空間解讀出創(chuàng)作者所要傳達(dá)的旨意——“新中國(guó)誕生的艱難和曲折”。同樣，《也許是要飛翔》一改人們印象中現(xiàn)代舞的“晦澀”，但也并沒(méi)有具象地用柔軟手臂或者雙腿營(yíng)造飛翔的姿態(tài)，完全是以編織如網(wǎng)的肢體語(yǔ)言表現(xiàn)欲掙脫于現(xiàn)實(shí)、掙脫于內(nèi)心的飛翔訴求，給予觀眾更自由的思想“留白”——“每個(gè)人都有一個(gè)飛翔的夢(mèng)”。我認(rèn)為這個(gè)作品具有“里程碑”意義，不僅在于它標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代舞的成熟和水平，更在于它實(shí)現(xiàn)了舞蹈作品、創(chuàng)作者、表演者和欣賞者之間的一種真正意義上的“平等對(duì)話”，這種完全用“復(fù)雜肢體動(dòng)作”所營(yíng)造出的單純舞蹈本體審美“留白”，使得觀眾不會(huì)完全跟隨作品形象而亦步亦趨，只是在一種詩(shī)意的想象中達(dá)到審美的愉悅，獲得超越于現(xiàn)實(shí)生活之上的審美意識(shí)升華。在這種“留白”中，觀眾與演員、觀眾與創(chuàng)作者之間的關(guān)系是平等、和諧自由的，是一種純粹的審美呼應(yīng)，而非“說(shuō)教”。通過(guò)對(duì)以上作品的分析解讀比對(duì)我們新疆舞蹈創(chuàng)作手法可以發(fā)現(xiàn)，在舞蹈本體語(yǔ)匯上我們從不缺少“可舞的題材”，從未缺乏“會(huì)舞的心靈”，只是稀缺那種擁有舞蹈智慧、情理哲思般的“梯級(jí)形式”。

《遠(yuǎn)古燈舞》

三、多向表演

高明的創(chuàng)作者不是用舞蹈形象或者情節(jié)將主題思想或者意識(shí)具象地告訴觀眾或者表演給觀眾，而是獨(dú)創(chuàng)性地將心中之意融化在舞蹈本體表現(xiàn)中，并由觀眾在獨(dú)立的思考和欣賞中主動(dòng)“悟”得并涵化于心！強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者和表現(xiàn)者的獨(dú)立性，表演者和角色的距離、觀眾和演員的距離，試圖在“距離”中實(shí)現(xiàn)舞蹈藝術(shù)作品的“陌生化效果”。因此演員應(yīng)當(dāng)采取歷史學(xué)家對(duì)待過(guò)去事物和舉止行為的那種距離觀來(lái)塑造舞蹈藝術(shù)形象，只有這樣才可以使我們對(duì)目前發(fā)生的事件和行為因距離的“歷史化”而感到陌生。亦即說(shuō)把這些事件和人物作為歷史的、暫時(shí)的去表現(xiàn)。同樣，這種方法也可用來(lái)對(duì)當(dāng)代的人，他們的立場(chǎng)也可表現(xiàn)為與時(shí)代相聯(lián)系，是歷史的、暫時(shí)的。

塔吉克族舞蹈《離太陽(yáng)最近的人》

維吾爾族古典舞《朱拉》

維吾爾族山區(qū)歌舞《山區(qū)麥西來(lái)甫》

我以為布萊希特對(duì)戲劇演員表演“歷史化”的概括，在舞蹈表演中的演化首先既是舞蹈表演者個(gè)人對(duì)不同舞蹈形象的塑造，也就是我們所說(shuō)的“性格美”，強(qiáng)調(diào)舞蹈演員塑造鮮明活的“形象”，但不能成為“形象”。以“暫時(shí)、歷史性”的舞蹈藝術(shù)品質(zhì)追求塑造不同的舞蹈形象，從而在視覺(jué)呈現(xiàn)中擁有“橫看成嶺側(cè)成峰、遠(yuǎn)近高低各不同”的“陌生化”審美體驗(yàn)。個(gè)人表演的風(fēng)格形成定勢(shì)被稱為流派，這是對(duì)一個(gè)舞者的極大褒獎(jiǎng)，但另外一層含義卻很少有人去說(shuō)，即流派背后的表演“模式”程式化，這里我并非有淡化舞種風(fēng)格、抹殺個(gè)人特點(diǎn)之意，恰恰相反，我是著意在強(qiáng)調(diào)舞種風(fēng)格的純粹性和個(gè)人表演的獨(dú)立性，但若一個(gè)舞種風(fēng)格始終以一種形式演繹，長(zhǎng)期呈現(xiàn)給觀眾的僅僅是一種審美范式就會(huì)掉進(jìn)“程式化”的窠臼，一個(gè)舞蹈表演藝術(shù)家在舞臺(tái)上塑造的形象始終是“千人一面”，這樣的舞蹈恐怕也就失去了舞蹈藝術(shù)本質(zhì)的魅力，也難以讓觀眾始終保持興趣。

他永遠(yuǎn)不能忘記，也永遠(yuǎn)不許忘記，他不是被表演的人物，而是表演者。演員必須保持一個(gè)表演者的身份；他必須把他所要表現(xiàn)的人物作為一個(gè)陌生者展現(xiàn)出來(lái)，他在表演時(shí)不能把這種“他做這個(gè)，他說(shuō)這個(gè)”刪除掉。絕不能完全融化到被表現(xiàn)的人物中去。楊麗萍的舞蹈是“個(gè)人化”風(fēng)格最集中的代表，但我們從《雀之靈》《被凍僵的蛇》《雨絲》《火》《兩棵樹》等舞蹈中看到的是一個(gè)舞者楊麗萍但舞蹈形象卻幻化不一，可謂“一人千面”最好的注腳。同樣的蒙古族舞蹈有粗獷陽(yáng)剛的《奔騰》，有陰柔灑脫的《盅碗舞》，有雍容華貴的《盛裝舞》，有意境優(yōu)美的《敖包相會(huì)》，有狂放不羈的《草原漢子》，也有深情柔美的《草原莽莽》，有單純抒情的《筷子舞》，也有擁有厚重歷史人文氣質(zhì)的《成吉思汗》《東歸英雄》等，反思我們新疆舞蹈作品中所塑造的舞蹈形象似乎只是“左轉(zhuǎn)右轉(zhuǎn)不知疲”、“帽轉(zhuǎn)金鈴雪面回”、“揚(yáng)眉動(dòng)目踏花氈”的高度形式美感，只是“葡萄樹下美人美，大漠之中強(qiáng)者強(qiáng)”的純粹意象抒情性舞蹈，而單單缺少了舞蹈表演“歷史化”的豐富感和審美思維的“多向”。

在感情融合（共鳴）的基礎(chǔ)上出現(xiàn)的舞臺(tái)與觀眾的交流，觀眾看見(jiàn)的和感受到的僅僅是和他感情融合在一起的舞蹈形象（表演者）所承載的情感屬性。舞臺(tái)上不可能產(chǎn)生和體現(xiàn)舞蹈表演者沒(méi)有暗示出和沒(méi)有體現(xiàn)的其他情緒活動(dòng)，觀眾在這種情況下所獲得的感受和認(rèn)識(shí)只會(huì)是與舞臺(tái)上表演者一致的體驗(yàn)。更嚴(yán)重的是，情感的共鳴會(huì)使觀眾沉醉于情感之中而無(wú)力自拔，這樣一來(lái)，觀眾便會(huì)喪失積極思考的能力，也因而會(huì)喪失對(duì)舞蹈的思考以及對(duì)社會(huì)與現(xiàn)實(shí)的批判。成為無(wú)價(jià)值“附和”甚至是“獻(xiàn)媚”。創(chuàng)作者應(yīng)該在創(chuàng)作過(guò)程中采用陌生化的手法，使得觀眾能處于“客我”的欣賞角度，表演者也應(yīng)以“歷史化”表演觀念，始終讓觀眾與角色保持距離，從而跳出被純感性情感所設(shè)計(jì)的情境，在“陌生化”的距離空間獲得審美快感和“多向”的反思維度，實(shí)現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)審美價(jià)值意義。

結(jié)語(yǔ)

宋人郭熙《林泉高致·山水訓(xùn)》曰：“千里之山，不能居奇，萬(wàn)里之水，豈能盡秀。”明朝謝榛在《四溟詩(shī)話》中說(shuō)：“貴乎同與不同之間，同則太熟，不同則太生。”就是要求出奇但又不傷正，追怪但又要顯現(xiàn)常，若能在平常中創(chuàng)造極致，這才是創(chuàng)作的高手。葉燮《原詩(shī)》說(shuō)：“陳熟、生新，不可一偏，必兩者相濟(jì)，于陳中見(jiàn)新，生中得熟，方全其美。”對(duì)陌生化的追求要做到“常”中出“奇”，“奇”中見(jiàn)“常”，保持一種不偏不倚的態(tài)度。

面對(duì)新時(shí)代，為新疆舞蹈研究、創(chuàng)作發(fā)展開創(chuàng)新局面，做出歷史新貢獻(xiàn)，在選材上、形式上、表演上都存在上述“常”中出“奇”，“奇”中見(jiàn)“常”的范式訴求。這種訴求建立在創(chuàng)作者對(duì)生活深層次的體驗(yàn)，建立在創(chuàng)作者對(duì)傳統(tǒng)文化廣博而扎實(shí)的學(xué)習(xí)積累，建立在創(chuàng)作者廣闊的藝術(shù)視野心胸和充沛的舞蹈自信基礎(chǔ)上，表現(xiàn)在表演者出神入化、若即若離的模糊“歷史化”塑造中，以此我們才有可能實(shí)現(xiàn)從“高原”到“高峰”的爬升，才可能創(chuàng)作出“精深、精湛、精良”的時(shí)代精品，才能真正實(shí)現(xiàn)新時(shí)代新疆舞蹈的“多向”審美維度，促進(jìn)舞蹈這一人類高級(jí)文化現(xiàn)象的不斷繁榮發(fā)展。

多年前，在《民族文學(xué)》上讀過(guò)一篇題為“既是民族的又是現(xiàn)代的，才是世界的”文章。新時(shí)代新疆舞蹈的發(fā)展與前行，這句話或可作為對(duì)我們最好的惕勵(lì)。

（本文圖片由戴虎提供）