從當代小說看文學的商品化

□ 章佳文

伴隨著商品經濟的發展，當代文學開始并越來越體現出商品化的某些特征，這一趨勢在當代小說中表現尤為明顯。當代小說的商品化趨勢主要表現在先鋒小說的妥協與退場和通俗小說的低俗、媚俗化兩個方面，其原因在于創作者對經濟利益的追求、消費者需求的變化、新興文學傳播途徑等多個方面。文學商品化為文學發展帶來了諸多挑戰，如何正確應對成為了新時期文學面臨的主要問題之一。

一、引言

所謂文學，是在一定的經濟基礎之上，與宗教、哲學、法學并駕齊驅的意識形態的組成部分。但與前幾者不同，文學是語言文字的藝術，是對美的體現，藝術性是文學的一大重要特點。

所謂商品，是一種用于交換的勞動產品。恩格斯認為，商品首先是私人產品，但是只有這些私人產品不是為自己消費，而是為他人的消費，也就是說為社會的消費而生產時，它們才成為商品。在這里，恩格斯強調了商品的本質屬性，即交換是商品生產的唯一目的。

文學的商品化，就是指把文學這種精神產品作為商品投進市場，通過貨幣這一媒介同消費者進行交換，納入市場商品經濟的軌道，以使作家獲得對自己勞動支出的補償。文學的商品化在中國古代表現得并不突出，因為文人寫作在當時并不以職業形式出現。進入近代以來，商品經濟的發展密切影響著中國文學，此時的商品化趨向才是真正意義上的文學商品化，即不顧及文學原有的基本特性，不斷地將文學變成商品，使之以追求資本增值或剩余價值成為最終目的。文學商品化的趨勢多伴隨著文學的市場化、世俗化，作為最容易被市民大眾所接受、傳播的文學形式之一，小說領域中該趨勢的表現尤為明顯。

二、當代小說商品化的表現

（一）先鋒小說的妥協與退場

20世紀80年代中期，馬原、莫言、殘雪等人的崛起成為先鋒小說的開端。與此同時，余華的《四月三日事件》《十八歲出門遠行》，蘇童的《1934年的逃亡》《飛越我的楓楊樹故鄉》，格非的《迷舟》《褐色鳥群》《青黃》等一系列先鋒小說的代表作品也以其獨特的藝術特征引起了讀者的普遍關注。先鋒小說不是再現生活，摹仿生活，而是自我表現，用藝術想象創造客觀，再現客觀從而表現主體。先鋒小說的作者們從不愿為當下的讀者寫作，不停地創造被讀者冷落的文學精品，因此除去一些極端化的思想來看，他們的作品更具有超越性，也被認為是遠離通俗的純文學。上世紀90年代初，隨著商業化時代的到來，先鋒文學的神圣性和精神性被吞沒，當初被人們看作是先鋒的作家們紛紛降低了探索的力度，跨向“俗化”的大門。他們采取一種更能為一般讀者接受的敘述風格，有的甚至和商業文化結合。“先鋒小說”創始人之一的莫言說：“幾年來，我一直在思考所謂的‘嚴肅’小說向武俠小說學習的問題，如何吸取武俠小說迷人的因素，從而使讀者把書讀完，這恐怕是當代小說唯一的一條出路。”先鋒作家們寫作的題材，有著由超驗的、想象性、幻想性的世界而轉為現實的、形而下的經驗世界的趨向，同時也強調了傳達方式的故事性。格非的《敵人》、北村的《施禮的河》、余華的《鮮血海花》、蘇童的《妻妾成群》與《紅粉》等，就把通俗小說中那些恩怨相報，生生不已的歷史母題移植到作品之中。此后，出現了以韓東、魯羊、朱文等人為代表的“新生代”作家。雖然他們打著“超越先鋒”的旗號，其作品也與之前的先鋒小說有著千絲萬縷的聯系，但實際上，他們所進行的是一種欲望化的書寫，從價值建構上已經喪失了先鋒精神的本質，只是一種為了迎合市場需求而進行創作的“假先鋒”（王琮，2012）。先鋒小說在題材、故事性向通俗小說的妥協和其逐漸退場，使得小說的純文學性下降，更加朝商品化發展。

（二）通俗小說的低俗、媚俗化

通俗小說大量地產生并流行，并不是當今這個時代的新創，而是指隨著新的社會形態的到來，為滿足最廣泛的讀者群的需要，為適應大眾的興趣愛好、閱讀能力和接受心理所呈現出的通俗小說繁榮發展的局面。通俗小說的世俗不等于是低俗、媚俗，通俗也有別于庸俗。而當消費文化逐漸成為大眾日常生活突出的文化表征，各類通俗小說也被打上了鮮明的消費文化印記，于是碎片化、零散化、感官化、商品化成為其精神內核，文學的娛樂化、欲望的感官化、現實的幻象化、文學的事件化等也成為其重要的表征。（焦雨虹，2007）

從主題思想來看，通俗小說的主題意象集中于三個方面：浪漫愛情、都市生活、玄幻傳奇。以網絡小說為例，從1999年臺灣網絡寫手蔡智恒的《第一次親密接觸》到2000年李尋歡的《迷失在網絡與現實之間的愛情》，再到寧財神《緣分的天空》，網絡愛情小說在對風花雪月的美麗網絡愛情大書特書之后，都充滿了對現實生活中愛情的失望與無奈。（張化夷，2009）此類愛情小說多缺乏責任的擔當，只在精神層面演繹浪漫，表現出對現實生活的逃避。網絡愛情小說《電梯奇遇記》《武漢愛情往事》中所描寫的由身體而引起的愛情，更是無助于小說故事情節的推進，只注重情色。《天堂向左，深圳往右》《成都，請將我遺忘》等以都市生活為主題的小說表現出當代年輕人的欲望、迷茫與毀滅，著重描寫了通過不當手段獲取金錢，并在物質享受中獲得虛幻的滿足感。而以《幻城》《搜神記》《誅仙》為代表的玄幻小說，雖想象力豐富卻充斥著血腥的殺戮，赤裸裸的欲望，甚至更為直接地進行色情描寫。當代的部分通俗小說盲目追求精神愉悅感，以感官欲望的滿足作為創作指向。更有不少作者、編者和出版者全然把自己的經濟利益放在首位，藝術話語轉換為金錢話語，打著通俗文學的旗號，販賣搶劫、兇殺、色情、賣淫等精神垃圾，完全損害了小說藝術的思想價值，落入低俗、媚俗之境。

從語言形式來看，部分通俗小說敘事簡單、文字粗陋。在愛情小說中，多是男主人公與一個或者多個女子結識和相戀或反之；在玄幻小說中，必是英勇善戰的正義男主人公一路成長升級，最后打倒邪惡陣營。這種單一的敘事結構與簡單、平面化的人物形象使得通俗小說類型化，似乎所有作者都套用一種模板，只是換了人物的名稱便可出新作。為了迎合讀者興趣，許多通俗小說臟話成行，語言粗鄙，也運用一些如“大蝦”（大俠）、“8147”（不要生氣）等網絡用語來與讀者套近乎，破壞了語言的純潔性和美感。此外，為了追求市場效益，作者常以一日幾萬字的書寫速度進行創作，因此出現了“一手指天，一手指地，一手拿著魔法卷軸”等完全不合邏輯的錯誤。部分通俗小說不顧藝術質量，粗制濫造，即使作為商品化的文學也遠不夠格。

三、文學的商品化成因

文學的商品化趨勢并不是憑空產生的，其背后有著多種因素共同作用。從歷史上來說，文學在早期出現時更關注作者、文本和世界之間的關系，文學作品關注的是反映社會與表達作者思想。而在羅蘭·巴特提出著名的“作者之死”觀念后，作者的主宰地位被顛覆，文學作品開始關注讀者，好的作品更在于廣大讀者對其的詮釋。此時文學的難處，是作者如何用自己想要感染讀者的方式去感染讀者。到了上世紀80年代的中國，隨著民眾受教育程度的增加，文學作品“啟蒙”民眾的說法不再占據主流，讀者已經具備了選擇的能力，而對于知識分子“先知”的說法也產生了懷疑。作者與讀者之間誰“啟蒙”誰的問題，就成為了文學發展的一大困境。在此條件下，部分作者開始投身都市大眾文化、娛樂文化，以迎合讀者需求作為第一要務。可以說在當今時代，幾乎沒有人在從事文學藝術活動中完全不在乎受眾的反應和市場的需求。而此時讀者對于文學作品的期待，已經由人文精神的引領變為使生活更舒適的產品需求。文學的生產在很大程度上是為了滿足公眾的文化消費需求，也就必然受到商業法則的支配。

從讀者角度來說，原先刻板乏味、凝固狀態下的生活方式隨著市場經濟的發展被打破，人們的消費方式轉變追求精神愉悅。由此文學出現了生活化、通俗化、消遣化的種種特征，成為人們在當下高速、高壓生活狀態下的一種放松。人們對具有情節性、傳奇性、可讀性的俗文學作品頗感興趣，產生了超越嚴肅文學的閱讀渴望。文學作品中出現了獵奇性的“花邊文學”，著重描寫竊賊、乞丐、販賣人口、暗娼、兇殺、性褻瀆等等。對于披金掛銀、名牌服裝、豪華住宅的描寫也成為眾多小說的主流。值得注意的是，這類小說中只是描寫了此類丑惡現象，在對其分析批判時則是蒼白軟弱，無力且無深度，甚至于暗示讀者形成金錢至上的思維方式。閱讀此類文學作品成為了許多讀者獲得現實中無法體驗的精神快感、滿足欲望的一種方式。欲望話語的高頻出現，本身就是趨同商品意識的產物，這些作品充斥著“煽情的商業化色調”。（李潔非，1997）在人們對于欲望化和拜金主義的高度需求下，商品社會也必然的產生了此類商業性的文學。

反觀其發展史，文學始終由體制、知識、資金三種權力形態所制約著。在不同的歷史時期，由于權力形態的強弱差異，文學也體現出不同的特點。例如抗戰時期，文藝批評的標準為“政治標準第一，藝術標準第二”，戰時的斗爭思維落實到了文藝斗爭中。當今時代，商品經濟的發展促使文學的話語權更多地轉向了金錢。上文中已經提到了讀者對于欲望化與拜金主義小說的需求，而從作者角度來看，商品化文學作品所帶來的利益也成為一種創作動力。文學作品的創作，是一種極其復雜又無比艱辛的精神勞動，它需要高風險的無限投入。然而作品要在發表之后，才會有微薄的稿酬潤筆，間或獲獎另有少許“外快”，僅此而已。（葉品輝，1994）謝冰心曾說，寫作是情感抒發，是真情實感。她不會拍賣稿件，否則等于連名字也賣掉了。然而在當今時代，像謝冰心這類堅持品格的作家卻需要付出極大的代價，這類作家經過琢磨文學技巧、創作真諦卻報酬甚低，而另一些人卻為了獲得不菲的收益，用最快的速度炮制或構想出一些藝術價值不高而情節離奇驚險有刺激性的故事，按收益提成的方式來出書，或出賣版權或購買書號等等。這對于潛心創作真正有藝術思想價值作品的作者無疑是一種巨大的打擊。更令人痛心的是，文學產業的興旺與否，文學作品的價值高低，這本不該量化計算的精神活動成果已經以金錢作為衡量標準。作品銷量，成為許多出版部門、評獎部門的重要參考標準。而因讀者需求的變化，真正暢銷的并非一定是藝術價值、思想價值并重的作品。甚至一些堅持文學品格的作品，會由于多種原因不能以正常渠道與讀者見面。如此殘酷的現實，也迫使許多作者轉而投身商品化的文學創作。

此外，文學的傳播形式也對文學的商品化趨勢產生了影響。在文學作品由作者轉移到讀者的過程中，作者的手稿必然通過編審、印刷、發行等中間環節，它是不可能作為赤裸裸的文學商品賣給讀者的，然而不管哪個中間環節都需要考慮盈利的生存發展問題。因此，文學作品也進入了“生產—流通—消費—分配”的過程，呈現商品化。近年來網絡、微信公眾號等諸多平臺的興起以及快節奏、碎片化閱讀方式的出現也對文學提出了巨大挑戰。人們不再有時間精力去琢磨文字背后的深層含義，而只是將閱讀當作一種娛樂消遣。在這些平臺上，文學作品的商品化更加明顯。

四、總結與反思

文學的商品化也帶來了中國文化產業的興盛。這是消費社會的必然結果，是中國文學藝術活動發展的新階段，它帶來了諸多問題，同時也帶來了新的發展契機。（胡亞敏，2009）馬克思在《剩余價值理論》一書中論證了藝術生產本身具備商品價值與藝術價值共存的特質，并指出資本對藝術生產的統轄權只能限制在一定的范圍內，資本不可能完全抹殺藝術價值。也有部分學者認為，從宏大敘事中解脫出來的文學，逃離歷史深度之后，他也需要在感官刺激的層面獲得休整。當代文學確實被消費主義文化所吸引而向著感性化的方向轉化，這也許并不意味著當代文學就從此窮途末路。（陳曉明，2004）”

但同時，文學商品化對于文學發展的損害是不言而喻的。首先，文學商品化使作為創作主體的作家群體在精神上受到強烈的沖擊，將那些純粹藝術創作的作家們排擠到社會的邊緣。這些作者們為了“生存”和利益，不得不競相追逐商業利益并放棄曾經肩負的使命，許多作家喪失了精神上、創作上必需的自律性，紛紛轉而成為“商業型文化人”，于是其獨立人格的喪失導致了大量媚俗作品的產生。再看商品化后的文學作品，為了滿足大眾快餐式的精神需要，它們多呈現出深度化的特點。文學藝術降低了自己的崇高定位，從高雅走向世俗，從深刻走向平面。商品化后的文學作品很少有對欣賞者的思想認識、道德品質、情操趣味上的有益影響，它們使讀者得到片刻的快感卻無法填滿讀者內心的空虛，失去了原有的藝術價值和社會效益。文學的商品化也侵蝕了最簡單、純潔的藝術創作的環境，諸多商業法則對藝術價值的評定和鑒賞更是影響巨大。

自古以來的“文以載道”思想雖然有僵化之處，但是文學必須承擔其最為基本的使命卻是不爭的事實。如何在新形勢下使文學在文化產業發展和藝術精神間保持雙贏，以商品化為契機引領大眾提升審美水平，經濟效益與社會效益并重，則是我們未來需要努力的目標。

（本文圖片由劉元提供）