難分伯仲的“南吳北齊”

雨蔑

吳昌碩與齊白石是近現代美術史上的兩座重鎮，有“南吳北齊”之稱。據考證，兩人生前未曾謀過面，但卻有著諸多的相似與交集。陳半丁說：“吳擊老善用拙，齊白石學擊老能巧不能拙。”潘天壽亦說：“近時白石老先生，他的布局設色等，也大體從昌碩先生來，而加以變化。從表面上看，是與昌碩先生不同，其底子，實從昌碩先生分支而出，明眼人，自然可以一望而知。”兩人講這話的潛臺詞是齊不及吳。但齊白石的友人胡佩衡卻說：“就單從繪畫的藝術性來比，無論在題材的廣泛、構圖的新穎、著色的富麗等方面，白石老人都遠在吳昌碩以上，只有在筆墨的渾淪和含蓄上，并駕齊驅，各有不同而已。若從思想性和藝術性全面來看，白石老人更是大大超過吳昌碩。”張大千亦說：“吳昌碩與齊白石兩家的畫，若一定要比較問誰的更好，則我回答是齊的更好。”

各花人各眼，究竟孰是孰非？不如讓作品自己說話。

花鳥篇 畫氣不畫形VS紅花墨葉

吳昌碩作畫重“氣”，筆墨和構圖皆以“氣”貫注之，故有“苦鐵畫氣不畫形”。其“形”乃物象之形。所畫天竹、水仙、石榴、佛手、紅柿、白菜、菖蒲等物，氣行于形內，氣勢渾穆，構圖飽滿，設色古艷。吳昌碩畫面布局大起大落，善于留白，或對角欹斜，氣象崢嶸，構圖塊面體積感極強，作品色墨并用，渾厚蒼勁，再配以畫上所題寫的真趣盎然的詩文和灑脫不凡的書法，并加蓋上古樸的印章，使詩書畫印熔為一爐。此套花果四屏是吳昌碩75歲時的作品，于戊午（1918）完成，繪有佳果四種，分別為壽桃、荔枝、葫蘆、枇杷。此作造型夸張卻不做作，用色強烈卻不艷俗，筆墨古拙而又自由奔放，融強悍之氣和墨色韻味于一體，在古厚奇拙中蘊含秀潤，在秀潤中透出蒼茫古趣。

齊白石是紅花墨葉派的開派宗師，即把八大、吳昌碩、徐漪寫等前輩的筆墨加以提煉，以大眾化的形式表達，邪俗共賞，以大俗幻化出大雅。我們所熟知齊白石的壽桃、牽牛花、菊花等就是這個流派的代表。自石寫意花卉得法吳昌碩頗多，但擊老喜滿紙龍飛鳳舞，白石則長于布局推敲，安排布置巧妙自然。在墨法上講究單純準確，對于濕濃淡的搭配關系極力經營；用色則大膽而濃艷，吸收民問美術的敷色特點，卻艷而不俗。本套四屏，各繪荔枝、葡萄、櫻桃與批把一種，每幅構圖平實，皆以握；鮮果或）或下置于畫面中央，各添綴折枝果G，無一雷同，扣破牟端司，互為呼應。畫家注重色彩搭配，荔枝、櫻桃醒以嬌艷妖燒的洋紅，問以批把的燦爛金黃、葡萄的紫潤嫩翠，眾色相襯下見魚牟活清新，似聞果香四溢。同時強化色墨對比，每幅隨著用筆提頓輕重及行筆速度快慢而令墨色濃淡起伏有致，與所配搭之鮮艷設色，遂生變化微妙多端之關系。

吳昌碩的寫意花卉受徐渭和八大山人的影響最大。由于書法和篆刻功底深厚，他往往把書法、篆刻的行筆、運刀及章法、體勢融入繪畫，形成了富有金石味的獨特畫風。吳昌碩特別偏愛畫菊，他的故鄉蕪園、他所居住的廳堂外的籬邊，都種滿了菊花。吳昌碩筆下的菊花線條凝練遒勁，剛柔并濟；墨色濃淡相間，不落俗格。或伴以山巖、野石、溪水，或插入孤高細瘦的古瓶，皆與秋菊幽獨淡雅、冷逸傲世的情態相映成趣，畫幅留白處大量的題詠也使咫尺空間洋溢著抒情的人文氣息。吳昌碩畫菊基本有兩個階段。在中年畫菊時多為雙勾，到晚年出現了雙勾瓣和點瓣兩種。此幅《菊石圖》是吳昌碩晚年的大寫意精品之作。菊花枝干用筆融草篆于一爐，渾勁老辣，雜而不亂，線條“篆籀之氣”最能體現其書畫相通之長。老干挺拔，新枝矯健，花團錦簇，芬芳之氣撲人眉宇。

齊白石的“衰年變法”，寫意花鳥受海派畫家吳昌碩影響，體現出現代文人寫意畫獨特的時代精神。其筆下的菊花安排錯落有致，色彩熱烈明快，墨色對比強烈。菊花造型簡潔大方。體現屬于齊白石特有的“紅花墨葉”畫路，展現傲然獨立的精神面貌。這些都是齊白石獨特的藝術語言和視覺形式。白石老人曾寫詩說：“少年樂事怕追尋，一刻秋光值萬金。記得那人同看菊，一雙蟋蟀出花陰。”本幅畫中盡棄枝干，祇見翠葉朱菊，似自籬笆密聚下垂，濃華秋榮，艷若晚霞；菊下墨蟹六只，相向相隨，中有三只纏結一團，似剛從籠中釋出，尚未得從容狀。濃墨者以早年畫法，蟹殼用墨團表現，不見筆觸；淡墨者則深淺數筆寫出殼中凸起處之質感。

山水篇

粗筆渾厚VS簡趣清靜

吳昌碩的畫作以花卉為主，山水極少。史載其傳世作品“花卉二千，山水不過數十”。其實吳昌碩的粗筆山水也很高級。落筆豪放渾厚，那種燥中帶潤，潤中帶燥的筆道，開創了中國山水畫史的審美新格局。本幅出于75歲時，寫來神韻完足，運筆酣暢，如山頭巖陀跌宕，屋畔林叢聚落，線條無論長短，皆起止疾速，準確而無猶豫之慮。其態瀟灑飄逸，寫意處如行書般曳然生姿，率性而為，與畫面上方所題五絕同出一轍，書畫合一而渾然天成。畫中構圖正逸筆草草，無刻意布局之造作，但景物配置高低遠近有序，層層相應，在生澀中見畫家圓熟之處。又題詩句中內容，屢有提及訪碑作篆，俱與金石有關，或許是以自成詩句入畫，故構圖筆意皆隨詩而生。

對齊白石來說，山水畫亦是“偶為”之作。其山水畫的變化主要分三個時期：30歲開始學山水畫，1894-1903年這10年是臨古學習期，以學習四王、石濤、八大山人的山水畫為主；1903-1922年是變革過渡期，五出五歸，飽覽名山大川，以大自然為師，重點作品有《借山圖》；1922年以后是風格成熟期，徹底摒棄明清以來山水圖式與皴擦點染的技法，形成齊白石自己的個人山水圖式和語言。成熟時期山水畫的突出特點，一日簡少，物象簡少，突出主體，省略瑣碎，以勾勒為主，不用復雜的皴法；二曰新奇，構圖、造型、筆墨、色彩、點景人物，都奇異不同尋常；三曰粗拙，他自嘲“咫尺天涯幾筆涂，一揮便了忘工粗”。但實際上能做到粗中有細，拙中有味。此冊充分體現了這些特征，堪稱齊氏大寫意山水的代表。冊頁的題材，大體源于白石老人的遠游印象和家鄉記憶，畫法則來自在前人圖式和寫生基礎上的創造。

人物篇

金石味VS煙火氣

吳昌碩的人物有金石味。他的人物畫衣紋線條直接取自書法，中年用篆書之筆，古拙凝重，晚年在篆書里又加了草書，粗獷蒼勁。昌碩的人物畫有三個特點：一是其人物畫多師法古人；二是其人物畫創作也借鑒了前輩畫家的畫法，如任伯年、徐渭、朱耷、揚州八怪等；三是其人物畫在題材方面多是佛教人物，如觀音、達摩、彌勒以及羅漢、布袋和尚、老僧等，也畫鐘馗。嘗題人物畫云：“取其神，而不肖其貌，欲求其有我在耳。”此幅《無量壽佛》乃吳昌碩80歲所作，筆墨意趣老辣穩熟。作品以凝練筆意勾繪一位瞇眼內修的虔誠和尚，寥寥數筆將其樣貌神情、超然佛心呈于紙上。從作品肆意的線條中，可窺見擊翁以金石之法入畫之絕妙，方圓相繼、剛柔皆備，使作品在堅定、酣暢的筆力中透出“本來無一物，何處惹塵埃”的和諧與寧靜。

齊白石的人物則更加有煙火氣。比起傳統文人畫里“面癱”的高士，齊白石筆下的人物是難得一見的風趣幽默，如平易近人的“鐘馗”；形如餓殍的“李鐵拐”；端莊美麗的“觀音菩薩”；慈眉善目的“壽星”“福星”等。齊白石的人物畫，乃是畫種之創格，逸筆草草而神情畢現，又往往輔之以題款及詩句。諧謔相雜，諷世之余，一唱三嘆，其文字與寫意之人物互相輝映，往往言有盡而意無窮。他似乎在變形，又似乎未變，在變與未變之間。說他的人物造型未變形，他絕沒有徐悲鴻、蔣兆和那樣的人物造型之精確；說他的人物畫變形，又絕不歹怪。他突出了神，舍棄了形，又未嘗全舍棄。感覺更有趣，更有味道，正如他自己的理論：“太似為媚俗，不似為欺世，妙在似與不似之間。”