大足石刻北山水月觀音造像世俗化研究

孫婷

摘 要：重慶大足石刻被譽為佛教雕刻史上最后的豐碑，本文通過對大足石刻水月觀音龕窟造像世俗化的分析研究，運用圖像學的方法從觀音造像的體態特征，面貌以及表現形式和藝術價值來探討大足石刻中水月觀音造像世俗化的成因以及特征，從而可以對大足石刻藝術的世俗化特征和世俗化成因有更清晰和更深刻的認識。

關鍵詞：大足石刻 水月觀音 世俗化 圖像學

一、大足石刻觀音造像概述

大足石刻觀音造像主要指的是大足寶頂山、北山、石門山的觀音造像，因為其數量之多，類別之繁被譽為“觀音之鄉”。根據學者考察發現，大足石刻最初開鑿時間為初唐永徽年間，但大部分觀音造像是晚唐、五代、兩宋時期開鑿的。自開鑿以來，各個時期的觀音造像總計約有400余尊。顯教與密宗觀音共有近有30多種，比如千手千眼觀音、如意輪觀音、不空別索觀音、海觀音、日月觀音、凈瓶觀音、馬頭觀音、數珠手觀音等等。 其中屬于晚唐造像題材有12種類型，但兩宋時期的觀音造像題材廣泛，多達三十幾種，主要集中于北山石刻，何江女士指出“在保存完好的155個龕窟中，有84個龕窟題材涉及到觀音”。 其中就水月觀音在這一地域就有22個龕窟。由此可見水月觀音在觀音造像中占有一定的數量。

二、水月觀音形象的發展與演變

觀音菩薩，梵文稱“ Avalokitesvara”，音為“阿縛廬多伊濕伐羅”。又名“觀世音”“觀自在”等，因為要避唐太宗李世民的諱，所以被稱為“觀音”。

在印度關于觀音的誕生有三種說法：其一，認為觀音是阿彌陀佛之子。縣無讖《悲華經》卷第三云：“有轉輪圣王，名無凈念......王有千子......第一太子名不眴......今當字汝為觀世音”（《大正藏》冊第三，第186頁上），明確指出觀世音出身王家，是個貴族子弟。其二，認為觀音是蓮花化生之子。據宋縣無竭譯《觀世音菩薩受記經》卷第一稱：“昔金光獅子游戲如來國，彼國中無有女人...彼威德王，于其園觀，入于三昧，其王左右有二蓮花，從地踴出，雜色莊嚴，其香芬馥，如天栴檀。有二童子化生其中，加趺而坐。一名寶意，二名寶上時二童子，今觀世音及得大勢菩薩摩訶薩是也。”（《大正藏》冊12，第356頁上、下）。其三，婆羅門教認為觀音是一對可愛的孿生小馬駒—雙馬童神，即為馬頭明王，為觀世音的自性身。據佛經記載“觀世音菩薩的原形是古印度婆羅門教中的一對孿生小馬駒，神通廣大，能使盲人復明，不孕者生子，公牛產奶，朽木開花，象征著慈悲與善，被尊奉為雙馬神通。” 自佛教傳入中國后，觀音信仰也傳入中國。歷經了本土化的過程之后在魏晉南北朝時期才開始流傳盛行起來，在這個兵荒馬亂的時代，戰爭隨時威脅著百姓的生命使得先前的儒道思想分崩離析，人們只能將安居樂業的美好愿望寄托于神明賜福。這是個水深火熱的時代，卻也是思想自由解放的時代。在《法華經》中《觀世音菩薩普門品》中寫道：“若有無量百千萬億眾生受諸苦惱，聞是觀世音菩薩，一心稱名觀世音菩薩即時觀其音聲皆得解脫。若有持是觀世音菩薩名者設入大火，火不能燒由是菩薩威神力故。” 可見老百姓將觀音看做是信仰和精神上的一個載體，是在危難關頭的解救之道。這一時期的觀音造像世俗化處于前期階段，在造型特點，服飾風格，雕刻技法上收到了國人審美觀念的影響，有中國化的傾向但是還未產生自己獨特的造型形式。隋朝時期，國家統一，經濟復蘇，對外交流日盛。關于觀音信仰的經典大量傳入，在民間形成了一定的影響力，到了唐朝更加繁榮昌盛，民風開化，人們生活水平，文化素質都有所提高，思想上更為追求更高層次，現世的需求已經滿足不了人們，他們祈求來世的解脫，相信凈土思想。這個時期觀音信仰在民間受到廣泛的傳播，百姓們根據自己的形象和需要創造出具有實際功利性或娛樂性質的觀音菩薩，因此觀音有許多變化之身應運而生，觀音造像的樣式被大量創造，逐漸發展成了“三十三觀音”，并且愈發傾向漢化和人性化以及世俗化。

水月觀音造像就是在這樣的歷史背景中誕生出來的，是佛教進入中國以后與中國本民族文化相融合的典型代表，具有豐富的文化內涵。

水月觀音，來源出之佛教典籍《般若心經》、《了本生死經》、《華嚴經》和《觀音經》，意為“世間所繪觀水中月之觀音”，是佛教三十三觀音之一。所謂“水”“月”，在佛教經典中常常將“水月”作為隱喻出現將其定為“空”，“假有”，“虛幻”的象征。《華嚴經》第二七九經：“觀察五蘊皆如幻事，界如青蛇，處如空聚。一切諸法，如幻，如焰，如水中月，如夢，如影。如響，如像。”（大正藏卷十、P307頁）。如在《大樹緊那羅王所問經》，《大智度論》中有：“善能解了空無相愿，善解諸法如幻，如焰，如水中月，如夢鏡像。” “水”，“月”意象在佛經中頻繁出現，用來解釋諸多虛幻境地。研究水月觀音造像會發現，造像一般構思的情節不是嚴格按照經書刻畫，而是根據佛經語言文字的描述，常常是采用多部經書并用的方式塑造。《妙法蓮華經》中對水月觀音的描述：“皓月當空，水月相應，觀音坐巖上”。水月觀音圖像的產生，最早見于畫史叢書《歷代名畫記》的記載：周昉“妙創水月之體”，卷三載：“勝光寺，一塔東南院，周昉畫水月觀自在菩薩掩障，菩薩圓光及竹，并是劉整成色”。 之后，水月觀音就開始以各種藝術形式出現。在黃休復的《益洲名畫錄》中，記載水月觀音像收到了各個名家的追捧，例如：左權在四川成都大圣慈寺的《水月觀音像》，范瓊在圣壽寺畫的《水月觀音》等。水月觀音造像的流行和信仰，在西北敦煌地區乃至更廣大的中原地區廣泛傳播，藝術形式的表現影響力從晚唐至今的千余年時間里在不斷的豐富和發展著。隨著時代的更替，水月觀音的花飾由繁到簡，著色由濃變淡，觀音后面的背景也發生改變，站姿改為坐姿，身旁或有善財童子或有龍女。在大足石刻中就有較為典型的水月觀音形象出現。

三、大足石刻水月觀音龕

巴蜀地區享有獨特的地理環境以及豐厚的物質條件，人們在此有著安定閑適的生活。自佛教傳入中國以來，政治，文化，地域等因素影響著佛教造像的審美趨勢，造像藝術逐漸本土化，世俗化。在大足觀音信仰相對于其他佛教信仰要更加濃厚，人們更是把現實生活的狀態借用到造像上，其中水月觀音就有向女性形象轉變的趨勢。

大足石刻的水月觀音造像以北山的最為精美，其中北山第113號水月觀音龕（圖一）最為著名。從這個單龕我們會發現大足在水月觀音的造型上更加注重刻畫觀音的身體語言，神情生動逼真，觀音的動態也一改以往的站立姿態改為半結枷的坐姿，即自由隨意的坐在奇石（金剛石）上，相比以往更加瀟灑隨意。除了坐姿之外，資料顯示觀音的身體語言描繪的相當豐富，手臂，腿腳呈現各種造型，很有意思。觀音身側有凈瓶、瓶內插柳枝、鶯哥、流泉、池塘、蓮花、花卉、奇石怪山、彩云等。在佛教程式里這些物件都有象征性的喻意。

雖然113號龕里這座宋代雕刻的水月觀音石像經歷了千余年時光的打磨，但當年的神采依舊可見。此龕龕門外門楣及兩側柱子上刻有陰紋水波紋，龕內刻畫了一個美麗的少婦形象，以一種自由舒展的坐姿倚坐在崖邊，一腳踏于蓮朵之上，另一腿垂于水面，頭戴精美繁麗的高花冠，上身著荷葉形短披衫，下系裙衩，披發垂于肩，渾身密飾瓔珞珠串，肘帶披巾上下飄動，神態安然自得。正所謂“觀音坐水旁，靜觀水中月”，她微笑溫柔的神情注視著水中月影。水月觀音的背后圓盤是一輪圓月亦或是佛光。平靜的水，皎潔的月，水表現為無常，認為水無定性，在方器則方，在圓器則圓，呈無常相；月本身是虛幻的，需要與水和合時才能顯現，并以此來體現“鏡花水月”的“假有性空”大乘空宗思想。 這尊水月觀音相較于之前中規中矩的立式觀音顯得意態溫婉，風度瀟灑，恰是一位從天而降的圣女，給人一種更加親切的感受。因這尊水月觀音風情瀟灑，所以被人們稱作“風流觀音”。雕刻的作者將她塑造成一個飄逸美麗的女子而不是高高在上的神明，具有強烈的浪漫主義色彩，拉近了神與觀者的之間的距離，給人以安全感。可以說觀音造像“不再是禮儀性的典重之調，而是世俗的歡快之音” 。民間女性的世俗生活情趣被藝術化地體現在原本肅穆的佛教儀軌中。造像集中了天人合一的審美意識形態，經歷了從神到人的藝術流變，水月觀音造像世俗化在此得以體現。

除了第113號龕以外，133號水月觀音龕（圖二）也十分精美而且更加完整。這個龕高約3.13公尺，寬約2.25公尺，縱深3.11公尺，一進龕門先入眼簾的是正壁上刻的水月觀音造像，值得注意的是，在重慶大足、四川安岳兩宋時期的窟龕中，水月觀音像往往作為主尊像出現在洞窟正壁位置上，這與陜北地區石窟中水月觀音多分布在洞窟前壁或側壁等非主要壁面不同，反映了水月觀音在本地區所受的尊崇及其神格的上升。這尊水月觀音雖然不像113號龕那樣飄逸，但寶冠雕飾華麗，身著天衣，胸前、膝間、雙袖皆密飾瓔珞珠串，極富工藝裝飾之美感。她左腿橫置，左手置膝握數珠，曲右腿而坐，右手斜倚放膝上，整體呈游戲坐式坐于束腰須彌座上。項后刻桃形火焰頭光，后壁飾以普陀山，左側山石上還放了一個凈瓶。觀音菩薩安靜祥和坐于高臺，身后左右兩邊分別為善財童子和龍女；左側善財，長眉隆頰、滿面皺紋，長髯掛腮，面相老成夸張；右側為龍女，龍女倒是面龐豐潤，恰似宮娃。龕左右壁配有四大天王，一邊兩個，可以看出雕刻者刀法利落，技法精湛。這四大天王面部肌肉刻畫生動有趣，既夸張又不違背人的生理結構，并且皆身著甲胄，身上的鎖子甲，蓮花甲細節逼真。手上的刀槍劍戟真實還原了古代兵器原貌，腰束革帶，雙腳叉立穿了靴子，粗獷威武，腳下有風火輪，有撼天動地之勢。

此龕相對于113龕來說就要更加貼近經書中所描繪的場景，例如水月觀音的兩旁或為善財童子或為龍女。關于善財童子，《法華經入法界品》中有所記載。大體是說善財童子因得到文殊菩薩的指點，到南方可樂國請教功德云。功德云又指點他到海云國找海云，如是一而再，再而三，他共參拜了五十三個善知識，后得正果。而善財童子參拜的第二十七位善知識便是觀音善薩。 而龍女，最早則是出現在佛經當中，據《法華經·提婆品》記載龍女是佛教護法神二十諸天之一的娑皆羅龍的女兒，八歲時聽了文殊菩薩在龍宮說法，有感而悟，遂赴靈鷺山參拜釋迦，后以龍身得道，為輔助觀音普渡眾生，龍女視為童女身，成為觀世音菩薩的右近侍。

此外還有水月觀音背后景色的刻畫。關于普陀落迦山的描述，唐代實叉難陀所譯的《華嚴經》（簡稱《八十華嚴》）最為詳盡：“善男子！于此南方有山，名補怛落迦，彼有菩薩，名觀自在...勇猛丈夫觀自在，為利眾生住此山。”接著寫道：“漸次游行，至于彼山，處處求覓此大菩薩。見其西面巖谷之中，泉流縈映，樹林蓊郁，香草柔軟，右旋布地。觀自在菩薩于金剛寶石上結跏趺坐，無量菩薩皆坐寶石，恭敬圍繞，而為宣說大慈悲法，令其攝受一切眾生。” 通過細節分析可以看出113龕和133龕雖然地點相同，但是二者造型方式以及世俗化，本土化的程度有所區別。可以試想大足地區的觀音造像世俗化審美特征表現有一定的繼承性，最早可上溯至佛教東漸初期、魏晉南北朝、隋唐時期、五代兩宋時期、元明清時期，且延續至現代。隨著時代的變更，造像世俗化本土化的趨勢愈發明顯。可以從以下幾個方面總結：在藝術風格上，大足石刻水月觀音造像有鮮明的特色，古代的雕刻匠人有大膽的創造力，勇于突破宗教雕塑的一些舊程式，創造及發展了“神像人化，人神合一”的觀音石刻藝術，將生活中女性的形象映照在水月觀音的造像之上；賦予雕塑作品審美理想和強烈的思想感情，表現出來的具體形象具有濃郁的世俗氣息；另外，在兩宋時期，雕刻的匠人對“水月觀音”和“數珠手觀音”的形象的塑造，似乎出自同一個原形，但采用不同的手法處理不同的主題內容，對不同的形象賦予不同的性格色彩，此時的造像兼具了功能性以及娛樂性，匠人按照自己的理解使得造像更加生動，富有感染力。

四、結語

通過對大足石刻北山的水月觀音龕進行分析后發現，大足石刻觀音造像藝術具有人性化、本土化、寫實化的形象塑造的特點，這也是宋代佛教造像藝術世俗化中的典范。造像以現實生活中的婦女形象為藍本、原形，顯示了民間女性的世俗生活情趣。也可以看出兩宋時期，民風的開化，擺脫了北魏以來觀音為男像的傳統造像模式的束縛。大足石刻觀音造像經歷了由宗教神化向女性化和世俗化演變的過程，人物形象塑造發展到了現實主義的新高度，雕刻匠人開始注重“人”自身的地位，注重現實生活中人的生活狀態的描繪，可見觀音造像是大眾世俗審美和精神需要，這也是佛教造像藝術的飛躍。

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