產業化背景下網絡文學20年的寫作生態嬗變

禹建湘

摘 要：網絡文學產業發展20年來，主要由線上產業、線下出版、IP產業鏈開發組成，產業化影響了網絡寫作的范式，改變了寫作生態。其直接顯現的變化是超長篇小說成為新趨勢、類型小說成為新主流、“太監文學”成為新常態、“小白文”成為新風格。而隱性的深刻變化則表現為扁平人物取代圓形人物、直線敘事取代復調敘事、圖像語言取代詩意表達、間性寫作取代個人書寫。

關鍵詞：網絡文學；產業化；寫作生態

中圖分類號：I206文獻標識碼：A

文章編號：1003-0751（2018）07-0151-05

一、產業化與網絡文學寫作

網絡文學在短暫地經歷一個免費閱讀時期之后，迅速找到其盈利模式。由起點中文網發起的付費閱讀模式，迅速被復制，并加以各種擴展。當前，網絡文學產業主要由線上產業、線下出版、IP產業鏈開發組成。網絡文學已發展為多介質、多形態的商品，在媒介技術和商業市場的合謀下，網絡文學20年來的寫作生態不斷發生嬗變，新的寫作生態逐漸形成。

網絡文學產業化打破了傳統文學精英對話語權的壟斷，吸引無數人進入寫作行列，以期分一杯羹，驚人的寫手數量生產了驚人的作品數量，網絡文學正在以每年20%的速度快速增長。“據國家新聞出版廣電總局數字出版司對當前市場規模較大、影響力較強的45家重點網站發展情況的統計，截至2017年12月，各網站原創作品總量高達1646.7萬種，其中簽約作品達132.7萬種，年新增原創作品233.6萬，年新增簽約作品22萬。”①更重要的是，單部網絡作品的字數普遍比傳統文學多出若干倍，一部網絡小說動輒就是幾百萬字、上千萬字，與傳統文學完全不可同日而語。

網絡文學產業促進了網絡的硬件與軟件技術的創新，提高了網絡文學的生產與傳播質量，付費閱讀的便利性和網絡作品的大眾性培養了全民閱讀的氛圍，這種氛圍更進一步激發網絡寫手的創作欲望。網絡文學產業為文學生產培養了大量的有生力量，龐大的讀者群孕育了龐大的寫手隊伍，一批優秀的網絡寫手脫穎而出，從而形成“高質量—高人氣—高投稿—高質量”的良性循環，為網絡文學進入良性的循環發展奠定了基礎。

二、網絡文學寫作生態的顯性變化

文學經由網絡文學走向普及，經由網絡文學形成新的寫作經驗，產生新的文學理念。在網絡文學20年的發展過程中，寫作范式和寫作生態發生巨大改變。其中，顯在的、能被輕易觀察到的變化體現在如下幾個方面。

1.超長篇小說成為新趨勢

網絡文學經過20年的發展，首先表現為文學形式的變化。最明顯的就是網絡小說字數的增加，超長篇小說成為寫作趨勢。排行榜上的網絡小說都是幾百萬字、上千萬字的超長篇，網絡文學的影響力正是依靠超長篇得以擴張。

超長篇小說是產業化的必然結果，是文學網站、寫手、投資商合謀的產物。超長篇小說是產業化程度最高的一種文學產品，文學網站、網絡寫手、出版機構、讀者和其他衍生產品商家之間，形成完整的價值鏈。為了達到超長篇的目的，寫手的主要手段就是設置諸多懸念，以主人公克服一個又一個障礙來拉長篇幅。這種做法同時也制造了跌宕起伏的故事情節，吸引讀者眼球。

超長篇寫作要求寫手每天更新，唐家三少就保持著連續11年不斷更的紀錄。誠如第一代網絡作家慕容雪村所言：“利潤、收益讓寫作變成某種意義上的體力勞動，而這背后的代價是，網絡透支著寫手的青春和生命。”②產業化造就超長篇，寫手只有持續更新才能保住流量和人氣，這逼迫寫手想方設法把作品一直更新下去，一部部超長篇小說就此不斷被創造出來。

人們一度認為現代生活節奏加快了，讀者不可能有耐心閱讀一本太長的文學作品。正是基于此種認識，傳統的長篇小說在字數上都有節制，推崇簡便、簡約、精練的風格。但網絡文學是以連載的方式不斷更新的，讀者采用每天一章的碎片化閱讀方式，每天花費的時間并不多，有的作品需要連續幾年的閱讀時間，這使得讀者在每天的日常閱讀中并不感覺到小說的超長難耐。

網絡超長篇小說不斷突破字數的容量，其寫作技巧就是規避緊湊的故事敘述，更多地在背景環境或背景知識上進行堆砌，把素材化整為零穿插在故事情節當中，但這種繁雜的材料堆砌無疑會影響文學的審美性。誠如托夫勒所說：“沒有經過整理的信息不是我們的朋友，甚至是我們的敵人。當然更不是財富和資源。”③但不管如何，超長篇小說已成為網絡文學最高成就的一個評判標準。超長篇小說宏大故事的展開、戲劇性情節的推動、極強的文字表達能力、精心策劃的構思鋪陳，確實在一定程度上體現了寫手的才華。

2.類型小說成為新主流

在消費時代，“悅讀”是文學最主要的方式。傳統文學那種大氣、深刻、莊嚴、悲壯等美學特性與“悅讀”相背離。網絡文學成為“悅讀”對象，要么是罕見的題材，諸如玄幻、架空、恐怖、穿越等，因其散發著獨特的魅力而吸粉無數；要么是霸道總裁、種田文、宅斗言情“小白文”，因其具有某種“心理補償”作用而成為現代人的精神安慰劑。一旦某種類型作品走紅，跟風模仿就成為寫手們的必然選擇，同類作品就海量充斥于網站，這反過來又引導讀者跟風“悅讀”。兩者互相影響，使類型小說成為網絡文學新主流。

類型小說客觀上有助于寫手的創作。寫手每天要保持幾千字、上萬字的更新頻率，不可能有時間對生活進行細致觀察，更不可能像傳統作家那樣去田野采風、體驗生活。他們主要依靠搜集一些冷門的知識作背景，制造一個個新奇的情節來保持字數的更新。這種分門別類的素材堆砌和定式情節設置，大大降低了類型小說的寫作難度。

類型化寫作能夠以最小的代價，取得最好的市場結果。類型小說往往看起來結構寵大、情節離奇，其繁雜程度令人嘆為觀止，但究其根本，這是一種“套路寫作”。每一個類型小說的命名，就意味著一種固有的寫作模板。寫手按照寫作模板，以慣性的人設和情節慢慢道來，就能日復一日地“苦更不輟”了。從表面上看，類型小說中的情節夸張離奇，主人公無所不能，表現了寫手“爆棚”的想象力和天才式的寫作才能。但其實，這只是寫手們習以為常的一種套路化寫作而已，其嫻熟程度決定了作品質量的高低。

3.“太監文學”成新常態

所謂“太監文學”，是指沒有完結而“斷更”的網絡文學。導致網絡文學的“太監”主要有兩個原因：一是寫手才情匱乏而“太監”。寫手為吸引讀者長期關注，往往會過度拉長小說，導致人物、情節過于復雜，最后寫手無法把控冗長的故事構架，只好放棄寫下去。二是出于功利目的而“太監”。產業化把網絡寫作變成一條謀生之道，網絡寫作的目的是出名賺錢。一部作品在連載過程中不被關注或者關注度下降，一些寫手就會果斷將該作品“太監”。除此之外，寫手還有一種“不得已太監”的情況。一些作品在免費階段由于人氣超高，被文學網站或出版社簽訂相關合同，或簽訂產權協議，或轉移連載網站，或線下出版，寫手“被迫”斷更。讀者如果想繼續閱讀該作品，要么付費閱讀，要么購買線下出版的圖書。這些寫手借助已有人氣，將結局留著“待價而沽”，從而形成“太監文學”。

網絡寫作是集寫作才情和體力消耗于一體的艱苦勞動，一些寫手缺乏相應準備，在殘酷的競爭中黯然退出，留下無數的“太監”作品。網絡文學既是一個眾聲喧嘩的游戲場，更是一個大浪淘沙的競技場，每天有無數人競相擁進來，也有無數人悄然退出去。網絡文學“太監”現象，最本真地反映了網絡文學的寫作生態。

傳統文學因為有出版把關，一部未完成的作品進入不了出版流程，“太監”作品基本不會出現。在傳統文學中，雖然有“半部杰作”現象，這是說某些作品前半部分寫得好，后半部分寫得差，但呈現在讀者面前的，依然是一部完整的作品。網絡文學因為連載時間長，跟帖人多，一旦“太監”，其負面效應就會被放大。寫手隨意“太監”的行為，深刻地影響人們對網絡文學的看法，這對于網絡寫作生態來說，是一個值得警覺的現象。

4.“小白文”成為新風格

“小白文”是指那些人設公式化、劇情流水化、結構的套路化、對白模式化、語言淺顯化的網絡小說。“小白文”的出現是網絡文學特有的現象，網絡文學低門檻的入門制度和類型化寫作方式，導致“小白文”大行其道。

當前，在某種意義上來說，網絡文學是“小白文”的天下，這有兩方面的原因。其一，網絡寫手大多非專業出身，本身的文學素養和文采有限，寫作風格基本上是口水話、大白話，這一方面規避了遣詞造句的局促與短板，另一方面用簡單的大白話可以輕松應付每天的字數更新。其二，網絡文學的愛好者一般以“悅讀”為主，“小白文”很容易被理解，對讀者閱讀能力要求很低，廣大低層次閱讀者就更傾向于接受“小白文”。正因為“小白文”對寫手的寫作能力和讀者的閱讀能力都要求不高，因而造成“小白文”一統網絡文學之江湖的局面。

在當前寫手收入排行榜上排名靠前的寫手中，其看家本領大多是“小白文”，諸如唐家三少、天蠶土豆、辰東、我吃西紅柿、夢入神機等“中原五白”，他們名利雙收，有著巨大的示范效應，把“小白文”推向網絡文學的頂峰。剛入行的寫手，往往會以此為榜樣，深諳“得小白文者得天下”之道，立志在“小白文”市場中有所斬獲。這樣一來，有利益的巨大吸引力，有“套路寫作”的簡易性，“小白文”就被流水式地海量生產出來。

與“小白文”類似，那些在網絡上具有“爽點”的文體，總能風行一時，諸如“蜜糖體”“紅樓體”“知音體”“紡紗體”“梨花體”“腦殘體”“走近科學體”“裝13體”等，集中體現網絡文學的大轉向。但“小白文”一味地淺顯，甚至為制造“爽點”而不合藝術邏輯地在小說中強調殺戮、渲染仇恨、表現極端自我價值，拉低了網絡文學的藝術水準。俞平伯先生曾說：“白話詩的難處，不在白話，是在詩上面，我們要謹記，作白話的詩，不是專說白話。”④這對于“小白文”也同樣適用。白話作為語言工具被引入文學創作中，有其歷史的必然性。網絡文學之于傳統文學，猶如當時的白話詩之于古體詩。但無論如何，文學有其特殊的審美要求，白話詩已確立自己的審美范式，網絡文學的“小白文”不能放棄藝術的審美性，必須努力建構自己的審美范式。

三、網絡文學寫作生態的隱性變化

如果說，相對于傳統文學，網絡文學創作中出現的超長篇小說、類型小說、“太監文學”與“小白文”，是顯性的、看得見的變化，那么，在文學靈魂深處，網絡文學創作同樣發生了巨變。這種變化隱秘、深刻地影響著網絡文學的發展方向，把網絡文學引向新的審美視域。

1.扁平人物取代圓形人物

福斯特在《小說面面觀》中，把小說人物分為圓形人物和扁平人物兩種。所謂扁平人物，“他們有時被稱為類型人物或漫畫人物。他們最純粹的形式，就是按照一個單純的意念或特性被創造出來”，“真正的扁平人物可以用一個句子表達出來”。⑤這種扁平的人物塑造，是中國古典小說的慣常敘事方式，比如，中國的神話傳說、寓言故事、志怪小說、歷史演義、公案俠義小說中的人物性格涇渭分明，缺少變化。中國古典小說、戲劇一直以情節發展見長，經過長期的演變發展，形成一套完整的敘事模式。網絡文學還原了中國古典小說的敘事模式，其“打怪升級”的情節構造，是對中國古典扁平文學的延伸、翻寫、借境、重塑、重構、新造。

扁平人物比較單純，個性鮮明，寫手容易把控。在網絡小說超長篇的構架中，寫手不必考慮人物的性格變化，也不必考慮人物性格和情節的關系，只需按照定式推動情節發展即可，即使再冗長的故事鋪陳，寫手也不會迷失航向，不會首尾脫榫。在類型化越來越細分的寫作語境下，扁平人物對寫手的作用也越來越大。例如，最早的玄幻小說，先分化為玄幻、武俠、都市，繼而進一步分化為玄幻魔法、武俠仙俠、浪漫言情、歷史、軍事、競技、科幻、游戲等十幾大類，還有再進一步細化的傾向。每一個細分的類型，在人物的設置、情節的推動、場景的構思上，都有其固定的套路。

一般認為，圓形人物性格是多面的、矛盾對立的，具有空間感；扁平人物是單面的、單一的，平面化的。圓形人物具有復雜的人性特質，使得小說的逼真性更強烈。中國現當代文學的發展路徑，就是從扁平人物轉向圓形人物。而網絡文學再次轉向，從圓形人物轉向扁平人物，這是文學歷史的回歸，還是倒退？目前很難有一個定論。網絡文學的扁平人物塑造，究竟是寫手個人經驗的扁平化、雷同化的體現，還是寫手對當下豐富的人性無力把握的尷尬？是網絡文學想象力匱乏、藝術穿透力孱弱的表征，還是中國古典小說在網絡時代的返璞歸真？是文學再次回到大眾手里的象征，還是中國當代文學再次向中國古典文學致敬？這究竟是網絡文學的致命短板，還是網絡文學新的使命？這些問題我們還需用更長的時間來評判和回答。

2.直線敘事取代復調敘事

巴赫金認為，陀思妥耶夫斯基的小說“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的聲音組成的真正的復調”⑥。復調由此成為文學作品藝術水準的一個重要標準。復調敘事對敘述角色、敘述態度、敘述角度、情節時序、情節密度、場景描寫、人物關系等進行精巧安排，采取多線索敘事方式，多線索對位多故事。

網絡文學的類型化寫作，都以“打怪升級”的模式展開情節，由遇險—排難—再遇險—再排難的結構串起一個個故事，作品主人公在每次歷險中功力得以提升，然后再去完成更具挑戰性的任務，周而復始，情節直線式向前發展。如果說《西游記》中唐僧師徒要經歷九九八十一難，故事還有個限數，那么，一部網絡小說，從理論上講可以永遠寫下去。網絡小說的情節是以“串珍珠”的形式無限延伸，主人公只是情節的一個道具，所有情節圍繞主人公輻射展開，次要人物可隨時增減，他們是情節之間的一個個接點，把情節向前推。

“打怪升級”的直線敘事，可以創造出超長的故事鏈，敘事時間被大幅拉長。“作品時限的大跨度往往會使情節時間運動的曲率縮小，導致時間的線型化，造成藝術情境空間的狹小。”⑦復調敘事更加強調共時性的故事展開，高超的寫作技巧往往能把紛繁復雜的矛盾和事務放在同一平面上進行描寫，情節發展不是縱向排列而是橫向擴張，這使得作品更具張力，短時間內在一個空間的共時性的情節安排，使作品更具爆發力。網絡小說“日更一萬字”的寫作要求，使得寫手不可能采取多條并進的寫作策略，哪怕是中國古典小說那種“花開兩朵，各表一枝”的敘事方式，在漫長的日復一日的“催更”中，都顯得異常艱難。這種直線敘事，到底會對文學的表達以及讀者的審美培養產生什么影響，值得深思。

3.圖像語言取代詩意表達

在“讀圖時代”，大眾的期待視野是閱讀具有畫面感的文學作品，網絡文學的圖像化語言正是對這種期待視野的迎合。更重要的是，在網絡文學IP開發熱潮中，圖像化敘事更有利于進行影視、游戲改編。為此，網絡文學和影視、游戲文本實現了“敘事縫合”。寫手有意地用圖像化語言取代詩意表達，構建一種極度視覺化的圖像世界，以期獲得影視、游戲改編的機會。圖像敘事既接地氣地取悅于大眾化讀者，又能通過制造視覺形象以更方便進行產業鏈開發，可謂一舉兩得。

傳統文學的語言是一種詩性語言，通過對日常語言的“陌生化”營造詩意語境。傳統作家青睞于語言的復義、張力、悖論、反諷、隱喻，嫻熟地掌握語言的能指、所指，在一個完整自恰的語言系統中抒發情感或表達思想。而網絡文學的圖像化語言收編了文本語言，實現了圖像與語言的共存與交互。網絡文學按照“機械復制”的原則制造出具有視覺沖擊力的圖像世界，完成了米歇爾所提出的“圖像轉向”。網絡文學體現了“視覺形象的復雜性、多樣性和效果的急速倍增；同時又展現為這些形象的同質性、類型化和仿像化傾向的增長”⑧。在網絡文學中，圖像語言成為常態，為讀圖時代的大眾創造了諸多充滿誘惑性的圖像世界。這些圖像世界或美輪美奐，或神秘古怪，或逼近現實。圖像語言占據了網絡寫作的話語權，感性直觀、即時呈現的“語圖文本”產生出文學的新質性。

4.間性寫作取代個人書寫

傳統文學的寫作具有充分的主體性，作家的審美直覺、情感體驗都是自我主體對社會的理解，傳統寫作是個人化的寫作。對于網絡寫作來說，“速度就是金錢”，很多網絡寫作是團隊作戰，一個寫手身后有很多編輯助手。他們既承擔市場調研、資料搜集的工作，也承擔小說人物、故事、框架的設計。寫手在此基礎上再進行寫作，“日更萬字”也就沒那么難了。

這種規模化的流水線寫作，使寫作的主體性和個人化被抑制，主體間性得以張揚。胡塞爾認為，主體間性使“他者”或“他我”（alter ego）成為可能，因為所謂“移入”乃是“在他者中生活，同經歷，同體驗，同思維，同歡樂，化入他者的存在，并因而奮進他者的生命奮進之中”⑨。網絡寫作不再是一個具有獨特思想的個人活動，也不再是一個孤立的封閉的活動。網絡文學的寫作主體是一個動態開放的團隊，一群人組成一個團隊，合力完成一部作品。一部網絡文學作品，是“共同的寫手”的集體結晶。團隊成員互為主體，他們不斷調節自我，組合自我，就如胡塞爾所說的主體間性的“他我”，他們相互“移入”，你中有我，我中有你，在一種新質或異質的主體間性中進行寫作。

對于這種主體間性的團隊寫作，《作家》雜志的編輯王小王表現出某種擔憂。他說：“寫作是心靈的工作，當文學理想成了文字理想時，文字開始泛濫，就像田里瘋長的野草，成了文學這片莊稼地的災難。”⑩誠然，文學一直以來是個人化的存在，優秀的文學作品總是以它的獨特性散發著無窮的魅力。產業化背景下的網絡文學主體間性寫作，到底是撕裂、摧毀文學創作，還是創造出一個新的寫作范式？這一問題，我們只能讓時間來回答。

注釋

①《2017年優秀網絡文學原創作品推介名單發布》，新浪網，http：//book.sina.com.cn/news/whxw/2018-01-24/doc-ifyqwiqk0428134.shtml，2018年1月24日。

②方力：《網絡寫手生存狀況調查：一年都曬不了幾天太陽》，《今日早報》2010年4月11日。

③[美]阿爾溫·托夫勒：《第三次浪潮》，朱志焰等譯，三聯書店，1983年，第87頁。

④俞平伯：《社會上對于新詩的各種心理觀》，《俞平伯全集》（第3卷），花山文藝出版社，1997年，第504頁。

⑤[英]愛·摩·福斯特：《小說面面觀》，蘇炳文譯，花城出版社，1984年，第59頁。

⑥[俄]米·巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，錢中文主編：《巴赫金全集》（第5卷），河北教育出版社，1998年，第27頁。

⑦黃忠順：《長篇小說的半部杰作現象》，《文學評論》1992年第5期。

⑧周憲：《反抗人為的視覺暴力》，金元浦主編：《文化研究：理論與實踐》，河南大學出版社，2003年，第252頁。

⑨金惠敏：《從主體性到主體間性——對西方哲學發展史的一個后現代性考察》，《陜西師范大學學報》（哲學社會科學版）2005年第1期。

⑩張英：《新一代“青春文學”不跟文壇玩》，《南方周末》2007年10月19日。

責任編輯：采 薇