中國現(xiàn)代美學(xué)中藝術(shù)概念的演變體會

王衍平

合肥市美術(shù)家協(xié)會

中國現(xiàn)代美學(xué)源于西方分析方法、學(xué)科構(gòu)建以及體系建設(shè)，根植于中國傳統(tǒng)學(xué)妹，由此可以看出，中國現(xiàn)代美學(xué)以西方美學(xué)為范本并不斷與中國傳統(tǒng)美學(xué)相融后逐漸成長。而采取何種方式實現(xiàn)有效融合中西美學(xué)思想，并在讓西方了解并承認(rèn)中國美學(xué)的同時充分展現(xiàn)中國美學(xué)的特質(zhì)，已經(jīng)成為只能怪過現(xiàn)代美學(xué)學(xué)者們亟需解決的一個問題。本文通過對現(xiàn)代美學(xué)中藝術(shù)概念的演變過程進行梳理，以便構(gòu)建一個能夠充分反映中國美學(xué)特質(zhì)的現(xiàn)代美學(xué)體系。

一、中國現(xiàn)代美學(xué)中“藝術(shù)”概念的歷時性演變

在中國，藝術(shù)一詞是從中國古典文獻中藝一詞演變而來。從詞源角度分析，許慎在《說文解字》中稱藝為種，即種植的意義，表明藝由人為特性；《論語》中將藝指代實際生活中的技巧或者才能，其更側(cè)重于技藝這一含義，具體可表現(xiàn)為六藝中的“樂”、“書”兩藝；《辭源》中記載藝術(shù)一詞最早出現(xiàn)在《后漢書·成帝本紀(jì)》，但其中藝術(shù)同現(xiàn)代藝術(shù)概念存在較大差異，藝術(shù)分開為“藝”與“術(shù)”，藝指的是六藝，術(shù)指的是方術(shù)；清代《古今圖書集成》中將“藝術(shù)典”歸為“博物匯編”中，內(nèi)容相對復(fù)雜，而現(xiàn)代藝術(shù)概念中的音樂等屬于“樂律典”、書法屬于“字學(xué)典”[1]。由此可見，中國傳統(tǒng)美學(xué)中藝術(shù)這一概念的范圍不斷發(fā)生變化，其同現(xiàn)代藝術(shù)概念之間存在較大差異，制作清朝中末期，傳統(tǒng)美學(xué)藝術(shù)概念逐漸朝著現(xiàn)代藝術(shù)概念轉(zhuǎn)變，在劉熙載《藝概》中提出的關(guān)于“藝”的概念與現(xiàn)代藝術(shù)概念具有相似性[2]。

西方藝術(shù)概念主要可以分為“泛藝術(shù)”、“美的藝術(shù)”、“藝術(shù)概念”三階段。就泛藝術(shù)階段而言，泛藝術(shù)一詞與技藝作為主要含義，最初源自希臘文，其在古希臘時期指的是各種技藝的幾何，包括造船術(shù)、音樂等技藝，在西方理論中藝術(shù)同技藝之間并未形成明確的區(qū)分。就美的藝術(shù)階段而言，該理論最早出現(xiàn)在法學(xué)美學(xué)家阿貝·巴托的《統(tǒng)一原則下的美的藝術(shù)》，文章將實用工藝用美的藝術(shù)進行了區(qū)分，其中藝術(shù)可以分為美的藝術(shù)、機械藝術(shù)以及二者之間的藝術(shù)三種類型，從而構(gòu)建起美的藝術(shù)這一獨立體系；于18世紀(jì)開始，藝術(shù)從生活實用經(jīng)驗、審美經(jīng)驗中分離出來，正式進入美的藝術(shù)階段[3]。就藝術(shù)概念多元化階段而言，其主要是因為人們對于審美特征的重視，西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮興起于20世紀(jì)，此時藝術(shù)概念發(fā)生了較大的變化，在質(zhì)疑傳統(tǒng)美的藝術(shù)的勇士提出關(guān)于藝術(shù)概念的新解釋，從不同的角度對藝術(shù)進行了解釋和定義，正式進入到藝術(shù)概念多元化階段。

二、中國現(xiàn)代美學(xué)中“藝術(shù)”概念共時性的研究

（一）藝術(shù)模仿理論

模仿理論起源于古希臘，其特點是始終認(rèn)定只有外部現(xiàn)實世界才是藝術(shù)絕對本源和終極本體，其藝術(shù)本質(zhì)是對于世界的外部模仿，在中國現(xiàn)代美學(xué)中對于藝術(shù)與世界關(guān)系方面的理論展現(xiàn)出了諸多關(guān)于模仿理論的特征。早期王國維與梁啟超均認(rèn)為藝術(shù)在于對現(xiàn)實人生的描寫，梁啟超在《藝術(shù)與科學(xué)》中強調(diào)藝術(shù)的審美與真實，其把科學(xué)與藝術(shù)中的真實等同，與此同時，其認(rèn)為藝術(shù)是通往趣味的重要途徑，藝術(shù)的本質(zhì)是趣味，趣味指的是文學(xué)的本質(zhì)與作用。魯迅則提出藝術(shù)是對于自然與人生的有感而發(fā)，其認(rèn)為藝術(shù)是對于自然與社會生活的感受，藝術(shù)源于客觀真實的世界，并結(jié)果藝術(shù)感的提煉、構(gòu)思、再加工而產(chǎn)生，魯迅認(rèn)為藝術(shù)產(chǎn)生包括了美化、思理以及天物著三條件。馬克思主義傳入中國后定義藝術(shù)與世界是建立于藝術(shù)是社會生活的反映這一理論基礎(chǔ)上，這一思想理論在中國現(xiàn)代美學(xué)中占據(jù)重要的地位，于馬澤榮延安講話開始到十一屆三中全會為止，其均是主流理論，這一理論存在明顯的模仿理論痕跡。諸多學(xué)者單純注意到模仿理論卻忽視了人作為藝術(shù)活動的主體在其中占據(jù)主觀作用，目前，越來越多的學(xué)者開始關(guān)注人作為藝術(shù)活動主體的作用，其中情感作為藝術(shù)元素在藝術(shù)活動中產(chǎn)生的作用逐漸被認(rèn)可。

（二）藝術(shù)表現(xiàn)理論

藝術(shù)表現(xiàn)理論在中國現(xiàn)代美學(xué)藝術(shù)理論中占據(jù)著重要地位，其認(rèn)為藝術(shù)是主體生命的外在表現(xiàn)，藝術(shù)的本性是建立于藝術(shù)與人的緊密聯(lián)系，即藝術(shù)已經(jīng)成為藝術(shù)家自身的精神情感外露。表現(xiàn)理論認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作的本源是作家的心靈，外部需要通過心靈體驗才能夠具有了審美價值，中國現(xiàn)代美學(xué)認(rèn)為藝術(shù)是情感的表現(xiàn)，這一觀點已經(jīng)被很多人接受。有學(xué)者提出：藝術(shù)是情感的表現(xiàn)，鄧以蟄在《藝術(shù)家的難關(guān)》中提出藝術(shù)表現(xiàn)的是沒有摻雜知識因素由機體自然發(fā)動的遭受外界影響的知覺上的純粹感情[4]。朱光潛在早期美學(xué)中提出藝術(shù)與自然關(guān)系問題是一個值得討論的問題，其受到黑格爾、謝林等西方哲學(xué)家的影響，認(rèn)為美學(xué)的主要研究對象是文藝、美是藝術(shù)的特質(zhì)、知覺就是藝術(shù)。朱光潛的藝術(shù)觀點受到西方哲學(xué)的影響，其即批判了克羅齊關(guān)于割裂藝術(shù)與人生內(nèi)在聯(lián)系的思想又去失去了藝術(shù)對于人生的重要價值，可見朱光潛的藝術(shù)觀點帶有藝術(shù)表現(xiàn)理論的特征。中國現(xiàn)代美學(xué)中，以傳統(tǒng)美學(xué)為基礎(chǔ)將境界、意象當(dāng)做藝術(shù)本體，生命被當(dāng)做是藝術(shù)本體理論，也是中國傳統(tǒng)美學(xué)與西方美學(xué)融合的產(chǎn)物。

（三）藝術(shù)形式理論

經(jīng)歷藝術(shù)來源、藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)情感表達以及藝術(shù)價值等方面的研究后，藝術(shù)研究轉(zhuǎn)向關(guān)于藝術(shù)作品內(nèi)部。形式理論重視藝術(shù)本體的存在方式、作品存在結(jié)構(gòu)方式，并對藝術(shù)展開內(nèi)向研究，其認(rèn)為藝術(shù)作品是具內(nèi)在多層結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一體，其本身有用豐富的本體層面內(nèi)涵。形式確立后自身的意義便產(chǎn)生，即藝術(shù)作品本子便成為藝術(shù)本體所在，這一觀點對西方浪漫主義、實證主義予以反思，并將注意力集中在藝術(shù)作品本身。中國學(xué)者劉在復(fù)在《文學(xué)研究思維空間拓展》中提出文學(xué)研究應(yīng)回歸作品本身，其由重視對于藝術(shù)外部規(guī)律的考察轉(zhuǎn)向?qū)τ谒囆g(shù)內(nèi)在規(guī)律的研究，這一轉(zhuǎn)向為藝術(shù)本體探索帶來新思路[5]。陳國鋒在《形式的惰性》一文中提出重視藝術(shù)形式即作品本身，其認(rèn)為對于藝術(shù)作品形式的研究是重點，而審美感知的直接對象應(yīng)是物質(zhì)形式，即藝術(shù)作品自身便是藝術(shù)的本體，這一觀點受到西方美學(xué)理論中關(guān)于藝術(shù)作品本身形式重點轉(zhuǎn)向思潮的影響。

（四）藝術(shù)形態(tài)理論

中國現(xiàn)代美學(xué)中，馬克思主義藝術(shù)意識對中國美學(xué)理論造成的影響不僅深刻且廣泛，意識形態(tài)一次最早見于法國大革命時期，德斯杜特·德·特拉西在《意識形態(tài)概論》中創(chuàng)立意識形態(tài)一次，意思是思想體系或者觀念學(xué)[6]。馬克思主義唯物史觀和意識形態(tài)在20世紀(jì)出傳入我國，并經(jīng)歷五四新文化運動后被中國共產(chǎn)黨人運用于藝術(shù)概念和本質(zhì)的探討中。此時，中國先進知識分子將文學(xué)藝術(shù)所謂武器抨擊封建禮教，此時馬克思主義意識形態(tài)理論被運用在文學(xué)藝術(shù)中，成為中國藝術(shù)理論探討的重大課題。

早期共產(chǎn)黨人人員藝術(shù)源自生活，其是現(xiàn)實生活的反映，即馬克思主義意識形態(tài)理論已被中國部分先進知識分子接受并運用，且逐漸成為影響中國動蕩局勢的產(chǎn)物。太陽社、創(chuàng)造社以馬克思主義意識形態(tài)理論為基礎(chǔ)展開無產(chǎn)階級文學(xué)運動，在這場運動中強調(diào)了文學(xué)藝術(shù)應(yīng)是意識形態(tài)的一部分，認(rèn)為藝術(shù)是革命文學(xué)的宣傳武器，極大地推動了馬克思主義意識形態(tài)理論的傳播。但在20世紀(jì)以后，中國關(guān)于藝術(shù)意識形態(tài)屬性的特殊性、復(fù)雜性認(rèn)知不足，其存在政治化傾向。毛澤東在延安講話中以馬克思主義經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑學(xué)說作為基礎(chǔ)，闡述了藝術(shù)是意識形態(tài)對于社會生活的反映，其認(rèn)為文化藝術(shù)與政治、經(jīng)濟之間存在緊密聯(lián)系。伴隨“文革”和改革開放的到來，學(xué)術(shù)界逐漸開展了關(guān)于藝術(shù)意識形態(tài)問題的研究，其以藝術(shù)意識形態(tài)、上層建筑作為爭論交點，并將藝術(shù)置于人類實踐活動中，認(rèn)為藝術(shù)史人類實踐的歷史累積，其完整疊加了人類實踐中的心理與情感因素。

（五）藝術(shù)價值理論

新中國成立后，由戰(zhàn)爭狀態(tài)轉(zhuǎn)向和平狀態(tài)之中，這一藝術(shù)價值觀長期占據(jù)主導(dǎo)地位，但其藝術(shù)審美特性包忽略，逐漸朝著單一化的方向發(fā)展。文化大革命后文藝?yán)碚摰玫蕉嘣l(fā)展，學(xué)術(shù)界紛紛開展了關(guān)于藝術(shù)加字的探索，許多美學(xué)家將藝術(shù)審美價值和社會價值融于一體，辯證地看待藝術(shù)價值。其對于藝術(shù)審美的超越性開始關(guān)注，認(rèn)識到藝術(shù)對于人類靈魂的塑造、個性心靈的改造，多認(rèn)為藝術(shù)具有雙重屬性，即對于人類審美情感需要的滿足以及社會歷史特性的滿足。

三、結(jié)語

中國現(xiàn)代美學(xué)發(fā)端與中國社會變革時期，根植于中國古典美學(xué)并集成中國古典美學(xué)的人生美學(xué)特征，且伴隨社會形勢的變化產(chǎn)生變革，中國固有歷史文化發(fā)展軌跡在20世紀(jì)初中斷，同時在中西美學(xué)思想交流中產(chǎn)生中國現(xiàn)代美學(xué)。西方美學(xué)被介紹到中國后，逐漸被中國現(xiàn)代美學(xué)所吸收和利用，并不斷本土化，可見中國現(xiàn)代美學(xué)借鑒了西方理論。