從《原野》《瓊斯皇》的比較看曹禺對奧尼爾的借鑒與超越

萬佳唯 趙亞珉 萬春雨

南京信息工程大學文學院

一、引言

尤金·奧尼爾（Eugene O'Neill，1888-1953）是諾貝爾文學獎美國獲獎作家，美國表現主義戲劇的代表，主要作品有《瓊斯皇》《毛猿》《悲悼》等。20世紀初，奧尼爾的作品就開始在中國的譯介，其對創作的大膽實驗和表現手法深深影響著當時的中國文壇。中國現代戲劇的奠基人曹禺曾多次坦言，《原野》的創作的確受到《瓊斯皇》的啟發，他“隱隱地感到，奧尼爾的劇作同他貼得更近些。”[1]曹禺的代表作《原野》就借鑒了奧尼爾慣用的表現主義手法，著力通過挖掘人物的內心活動和精神世界來表現人物的心理沖突。但可貴的是，曹禺是在借鑒的基礎上運用自己非凡的創新力，實現這一藝術手法的中國化和民族化，從而實現了對前者的超越，從此奠定了自己在中國戲劇史上的不可替代的地位，也開創了中國現代戲劇的先河。

二、表現主義與戲劇

表現主義是藝術家通過作品著重表現人物內心世界的變化起伏，而忽視對描寫對象外在形式的描摹，因此經常表現為對現實的扭曲和抽象化，尤其用來表達恐懼的心理。簡而言之，它的特點是只追求表現強烈的主觀精神和內心激情。

表現主義戲劇興起于20世紀20年代的歐洲，“往往使用大量的獨白”，“各個場景之間并不存在緊密的聯系，而是松散地聯系著”。[3]將這些手法運用于戲劇中，可以使戲劇特色鮮明：內容荒誕離奇，情節變化突兀；多用簡短、快速、高聲調的冗長的內心獨白來表現人物的思想感情；同時調用大量的燈光、音樂等烘托語言效果。

三、《瓊斯皇》與《原野》中的表現主義比較

《瓊斯皇》既是奧尼爾的代表作，也是表現主義最優秀的作品之一。同時，《原野》也是曹禺的表現主義代表作。但是，二者既有相似之處，也有明顯的差異。

首先，該劇中的表現主義特征體現在于該劇用六場戲來表現瓊斯“內心世界”的場景。在《瓊斯皇》中，作者沒有著力于呈現人的外部動作和事情發展的外部過程，而是表現瓊斯皇在逃亡時焦躁、驚慌、緊張以至于扭曲、變態的心理。《原野》也體現了曹禺“對《瓊斯皇》的借鑒包括：追逐的恐懼、幻覺、鼓聲、槍聲、陰森可怖的布景、逐漸破碎剝離的衣物以及主人公的喃喃自語。”[3]。然而，相比《瓊斯皇》對人物的塑造，運用心理學概念，并以此來剖析人物的心理活動，《原野》則注重在深入人物精神世界的同時展示現實社會的豐富生活，以此揭示導致悲劇誕生的社會文化因素。

其次，《瓊斯皇》中表現出來的人物內心世界也是表現主義戲劇的主題。該戲劇所要表現的主題僅落腳于瓊斯皇逃亡時的內心活動。將世界本質聚焦于個體范疇，將世界的價值和意義定位在個體內在感受上，是表現主義作家對于世界本質的詮釋。《原野》中的善惡沖突則同時存在于戲劇情節與主人公的內心世界，使仇虎陷入無限悔恨的深淵直至最終的自我毀滅，“解釋封建宗法觀念、封建迷信思想對農民心靈深深的毒害”[4]，意在昭示惡的暴行，呼喚良知的回歸。該劇主題體現了一種人類共存的情感范疇，跨越時空、種族等界限的束縛，表現對人類的終極關懷。從這個層面來看，主題上即具有表現主義的特點。

再者，《瓊斯皇》的表現主義在于多種手法的綜合運用。首先，音響的運用起著渲染烘托的作用，鼓聲、合唱等音效重疊體現了瓊斯緊張絕望的心理。其次，多種聯想、回憶交織，使該劇深入到了人物更復雜細膩的內心世界。此外，運用心理直觀化手法，即運用道具、象征等方法將人物的潛在心理表現出來。同樣地，《原野》一方面用動作、舞臺的具體形象把心理外化，另一方面運用象征手法，增強作品的表現力。如本劇開場描寫中有一顆巨樹：“它象征著嚴肅、險惡、反抗與憂郁，仿佛是那被禁梏的普羅米修斯，羈絆在石巖上。”此處，仇虎雖不愿復仇，但傳統觀念迫使他去這么做，以至于復仇后也沒有解脫，而陷入了更加痛苦的深淵。

四、《原野》對《瓊斯皇》的借鑒與超越

《原野》成為一部非同尋常的劇作，原因之一就在于作者“在繼承現實主義的創作傳統的同時，大膽地借鑒和吸收了表現主義的手法，在表現人物性格沖突的同時，著力解釋了劇中主人公內心世界的劇烈沖突。這體現了作者可貴的探索精神。”[5]然而，《原野》的成功則更多地包含了作者自己的藝術造詣和潛心創作，以下從四個方面闡釋《原野》對《瓊斯皇》的超越。

在戲劇性質方面，《原野》更多現實主義性質，而《瓊斯皇》則是表現主義劇作。20世紀30年代，中日矛盾愈演愈烈，國家的安危和民族的命運成為人們關注的焦點。在此歷史背景下誕生的《原野》展現的不僅是仇虎的復仇歷程，還暗示了集體反抗壓迫才能夠取得勝利，并由此成為了抗日宣傳的有效武器。曹禺曾回憶道：“我總覺得這個社會這樣下去是不行的，我親自聽過的、看過的，親自經歷的那么多令人憤懣的壞人壞事，都是我感到這個社會非改不可。”[6]相比之下，奧尼爾雖 “揭示了美國社會存在的諸多問題……但是，從根本上說，他對具體的社會政治問題并不關心，游離于現實斗爭之外，成了這一斗爭的局外人。”[7]據此，可以推論：曾經有許多批評家認為表現主義的主觀性和抽象性會影響現實主義的客觀性和可信度，導致神秘主義的怪圈；可《原野》歷年來廣受歡迎的事實顛覆了人們的這一認知。

在人物塑造方面，《原野》里的人物有血有肉，形象飽滿，有別于《瓊斯皇》中的寥寥數人。主人公仇虎身負血海深仇，愛憎分明，“頭發像亂麻，高大的身材，眉毛垂下來，眼燒著仇恨的火”；與仇虎有著婚約的花金子面容姣好，性格潑辣，敢愛敢恨，善良正直，渴望自由，為全劇增添了希望的色彩；焦氏是一個典型的農村惡婆婆的形象，極力維護焦家的香火，與金子仇虎斗智斗勇，結果“偷雞不成蝕把米”……曹禺在表現人物內心活動的同時，兼顧了外在劇情的跌宕起伏：制造大量矛盾沖突，使人物關系復雜化。而《瓊斯皇》的主要人物只有瓊斯一人。在第二至七場景中，除去幻化出來的人物，就只有瓊斯一人上演著“獨角戲”，并且主要靠主人公的心理與潛意識來表現。此外，環境抽象化更為劇作增添了一份哲學與心理學色彩，由此人物形象缺少生機與活力。

在戲劇情節方面，《原野》的情節極具戲劇性，與《瓊斯皇》相對而言簡單的情節不同。眾所周知，戲劇性的強弱取決于戲劇的沖突。《瓊斯皇》中的主要戲劇沖突是瓊斯逃亡過程中的內心沖突，即中間六場都通過表達內心獨白的途徑表現瓊斯的內在世界；《原野》中的戲劇沖突則是仇家與焦家和花金子與焦氏的明爭暗斗，其中最富有戲劇性的一環是仇虎借焦氏之手殺死他心愛的孫子小黑子，豐富了戲劇的層次及深意。《原野》將內心獨白與人物語言相結合，共同表現人物心理，同時外化為舞臺動作，自然流暢地推動情節發展。仇虎經歷了不斷變化的心理過程最終走向毀滅，可以說是全劇最打動人心之處，能給觀眾感官上和心靈上的震撼。可以說，“……他們表現了仇虎由——復仇——自責、驚恐——悔恨、絕望的整個心理過程，仇虎在不斷地訴說自己內心隱秘的過程中，一步步走向死亡，成為全劇最感人的部分。”[8]

在傳統文化的創新方面，曹禺表現得也很出色。這里所指的傳統文化主要是世世代代流傳的民風民俗在《原野》中的體現。曹禺不僅能巧妙地借鑒外國劇作家的技巧，還能將中國傳統文化與西方寫作技巧進行有機結合，創作出具有豐富濃郁的本土色彩的作品。形式上，《原野》包含了中華傳統戲曲中的民間小調和廣為流傳的俗語諺語；思想上，《原野》體現了中華傳統思想的觀念，如父慈子孝、父債子還等。

五、結語

《原野》作為中國現代文學史上最杰出的戲劇大師曹禺先生的經典名著，是作者唯一一部描寫中國農村的作品，其風格顯然不同于他的其他代表作。這個冤冤相報、看似簡單的復仇故事，蘊涵著復雜微妙的人物情感，展現出鮮明的人物性格：它不僅僅揭露了封建社會的黑暗，抒發了被壓迫、被摧殘的農民對美好生活的向往，還深層次地發掘了人性的多面性，《原野》因此成為曹禺最富爭議亦最具看點的劇作。它借鑒了美國戲劇大師奧尼爾的表現主義手法，將重點放在人物的精神世界，運用象征、獨白等藝術手法展現激烈的矛盾沖突，表現了曹禺先生心靈深處更多有待體味、有待闡釋的復雜思想。與此同時，作者將視野更多地放在了民族危亡與國家興衰的語境下，通過塑造形象飽滿的人物，展開跌宕起伏的情節，融入豐富的傳統文化，賦予作品本土色彩的內核，對外來元素虛心借鑒又勇于超越，開創了中國現代戲劇的新時代，也為中國文學的繁榮與發展提供了一定的啟示。