文化生態(tài)學(xué)視閾下黃梅戲的藝術(shù)特征探究

陳維維

摘 要：從文化生態(tài)學(xué)的視角出發(fā)，可以得知任意一種文化形態(tài)之所以能夠在某個(gè)地域產(chǎn)生、繁榮或者衰亡，都必然受到其所處地域的生態(tài)系統(tǒng)的影響。具體體現(xiàn)在自然、經(jīng)濟(jì)和人文三個(gè)方面。黃梅戲也不例外，它會(huì)受到所處地域的自然生態(tài)、經(jīng)濟(jì)生態(tài)、人文生態(tài)的綜合作用。本文立足生態(tài)學(xué)視角，針對(duì)黃梅戲的形成與發(fā)展進(jìn)行探究，并著重討論黃梅戲的藝術(shù)特征。

關(guān)鍵詞：黃梅戲 文化生態(tài) 藝術(shù)特征

一、黃梅戲形成之生態(tài)環(huán)境

黃梅戲作為一種劇種，其產(chǎn)生和繁榮必定會(huì)受特定的生態(tài)環(huán)境影響。其主要體現(xiàn)在自然生態(tài)環(huán)境、經(jīng)濟(jì)生態(tài)環(huán)境和人文生態(tài)環(huán)境三個(gè)方面。

1.黃梅戲形成之自然生態(tài)環(huán)境

黃梅戲起初被稱為“采茶調(diào)”，全名為“黃梅采茶調(diào)”。由于長(zhǎng)江中下游有著適宜茶樹生長(zhǎng)的氣候條件，這一區(qū)域便形成了大片聚集的茶葉產(chǎn)區(qū)，這恰恰為采茶調(diào)的形成提供了自然生態(tài)環(huán)境。我們可以想象，如果沒有采茶的活動(dòng)，怎么能夠形成采茶調(diào)呢？可以得知采茶調(diào)形成的物質(zhì)條件就是在當(dāng)?shù)靥厥獾牡乩須夂颦h(huán)境下的那大片的茶業(yè)產(chǎn)區(qū)。

還有另外一個(gè)影響因素——洪災(zāi)。災(zāi)民在逃難的過程中的唱曲促進(jìn)了采茶調(diào)與其他文化因子相互結(jié)合、碰撞的機(jī)會(huì)。《李益賣女》、《鬧官棚》、《逃水荒》、《告壩費(fèi)》等皆屬黃梅戲的傳統(tǒng)劇目，均生動(dòng)地反映了人們受到水災(zāi)的影響。尤其是在1931年，十年不遇的洪災(zāi)的泛濫，導(dǎo)致懷寧縣的石牌鎮(zhèn)也成為了災(zāi)區(qū)，致使相當(dāng)多的黃梅戲藝人隨著災(zāi)民一起進(jìn)入當(dāng)時(shí)安徽省城安慶市并逐漸扎根生存下去。

2.黃梅戲形成之經(jīng)濟(jì)生態(tài)環(huán)境

黃梅戲作為一個(gè)獨(dú)立劇種，形成于安徽懷寧石牌鎮(zhèn)。石牌鎮(zhèn)自明清以來一直扮演著皖西南重要的農(nóng)副產(chǎn)品集散地的角色，這里市場(chǎng)興旺繁榮、商賈云集為災(zāi)民賣唱謀生提供了商業(yè)條件。在眾多的黃梅戲劇目中，我們可以看到，與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)及農(nóng)村生活息息相關(guān)的內(nèi)容占據(jù)了絕大多數(shù)。也正是黃梅戲能夠反映當(dāng)?shù)剞r(nóng)村經(jīng)濟(jì)狀態(tài)下與廣大農(nóng)民生活息息相關(guān)的內(nèi)容，使得其在民眾中能夠廣泛流傳并得到人民群眾的支持。

3.黃梅戲形成之人文生態(tài)環(huán)境

人文生態(tài)環(huán)境是一種綜合的生態(tài)環(huán)境，具體體現(xiàn)為：該地區(qū)的歷史傳統(tǒng)、人民的生活風(fēng)俗習(xí)慣、藝術(shù)形式等。

安慶曾經(jīng)是古代皖國的屬地，其發(fā)展深受吳楚文化的影響，在這樣的文化生態(tài)背景下發(fā)展成為具有特色文化底蘊(yùn)的古皖文化。安慶地區(qū)深厚的歷史文化底蘊(yùn)為黃梅戲的誕生提供了文化生態(tài)環(huán)境，尤其是明清以來所形成的民風(fēng)以及文化的沉淀對(duì)黃梅戲的文化格調(diào)的形成起到了相當(dāng)?shù)耐苿?dòng)作用，最終形成了黃梅戲雅俗共賞的藝術(shù)格局。

在當(dāng)?shù)亍盁魰?huì)”非常盛行，原因在于其深受吳楚文化的影響。在進(jìn)行燈會(huì)等等民俗活動(dòng)中有很多豐富的民間藝術(shù)形式進(jìn)行表演。正是這種特色的風(fēng)俗生活習(xí)慣為黃梅戲的發(fā)展提供了諸多戲曲因子。這類藝術(shù)表演形式有很多種，比如：金錢棍、蓮花落、采茶燈、竹馬燈、地花鼓、門歌、龍燈、說唱詞話、獅子燈、唱賢文、旱龍船以及驅(qū)攤歌舞等。這些豐富的戲曲素材不僅為黃梅戲提供了一個(gè)適宜的藝術(shù)成長(zhǎng)環(huán)境，更是為其提供了用之不竭的戲曲因子。

安慶不僅是京劇進(jìn)京的始發(fā)地，還是徽劇的形成地。諸如池州攤戲、青陽腔等也在安慶取得了豐富和發(fā)展。時(shí)至今日，在安慶依舊存在著數(shù)目眾多的戲曲劇種和相關(guān)的音樂藝術(shù)形式門類。像文南詞、桐城歌、岳西高腔等皆被列為國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，當(dāng)然黃梅戲也名列其中。常言道：“一花獨(dú)放難成春色”，黃梅戲的發(fā)展和成熟正是由于受到眾多藝術(shù)形式的影響。

二、文化生態(tài)下黃梅戲的藝術(shù)特征

黃梅戲的誕生地是以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為主的經(jīng)濟(jì)生態(tài)環(huán)境，而且這一地區(qū)有著濃郁的文化生態(tài)環(huán)境。由于這種經(jīng)濟(jì)生態(tài)和文化生態(tài)的交融，孕育了黃梅戲的藝術(shù)品位。也從很大程度上造就了黃梅戲的思想、內(nèi)容，表現(xiàn)形式，唱腔、語言，行當(dāng)、伴奏等方面的一系列的鮮明特征。

1.黃梅戲之思想、內(nèi)容

由于黃梅戲的形成于發(fā)展與世俗平民百姓緊密相連，因此，世俗性就成為黃梅戲藝術(shù)在思想和內(nèi)容上的一個(gè)突出特點(diǎn)。據(jù)考證，起初黃梅戲的從業(yè)者大多是喜歡娛樂的農(nóng)民群體、跑江湖的手藝人和底層藝人，這些黃梅戲的從業(yè)者或是出于閑時(shí)自娛或者忙時(shí)鼓勁，亦或者是為了災(zāi)時(shí)求生。而此時(shí)的觀眾也多是文盲或者半文盲的普通百姓。在黃梅戲半職業(yè)化的班社產(chǎn)生之后，從業(yè)者仍舊是出于閑時(shí)自娛、忙時(shí)鼓勁、災(zāi)時(shí)求生進(jìn)行表演。此時(shí)黃梅戲的內(nèi)容更是與普通百姓息息相關(guān)，傳統(tǒng)劇目中的人物故事大都是與農(nóng)村生活相關(guān)，諸如：小商小販、農(nóng)夫、村姑以及木匠、補(bǔ)匠、鐵匠、染匠等角色比比皆是。而這些農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)文化中的 “凡夫俗子”和“村姑民婦”卻成為了黃梅戲舞臺(tái)上的主角。

在黃梅戲的思想傾向上，較多的圍繞家庭倫理之間的矛盾展開，集中的反映了廣大民眾樸素的社會(huì)思想。要么是表現(xiàn)在對(duì)民間苦難與不幸的哀嘆和訴說；要么是揭露和諷刺封建禮教和邪惡勢(shì)力；要么是贊美平民積極健康的日常生活情趣和生存智慧；要么是表現(xiàn)對(duì)幸福、自由、美好生活的追求和向往。

2.黃梅戲之表現(xiàn)形式

黃梅戲在表現(xiàn)形式上，比較自由靈活。不僅具有日常化的特點(diǎn)，其表演動(dòng)作更是樸實(shí)自然無華。

黃梅戲的劇情故事亦是淺顯易懂且在表現(xiàn)上不追求場(chǎng)面的宏大。在表演服飾上緊扣簡(jiǎn)單本色，臺(tái)詞也方言化。在演唱風(fēng)格方面雖給人有輕松俏麗和委婉抒情之感，但不失清新質(zhì)樸。在表現(xiàn)內(nèi)容上體現(xiàn)的是率性質(zhì)樸，同樣使人感受到親切和新鮮。產(chǎn)生于民間并在民間廣為流傳的黃梅戲不僅表達(dá)了他們真實(shí)的歡樂和痛苦、希望和憂慮，更是傳達(dá)了廣大鄉(xiāng)村民眾對(duì)生活的真切感受、理解和向往。這些更體現(xiàn)出了黃梅戲源自適宜的文化生態(tài)環(huán)境。

3.黃梅戲之唱腔、語言

黃梅戲所用腔調(diào)有三類，多為五聲音階，本嗓唱法。（1）“花腔”，小戲腔調(diào)的總稱，約有百余首，多為“兩小戲”、“三小戲”的專用腔調(diào)，在大戲中則作為插曲使用。旋律優(yōu)美、樸素，多用襯腔。（2）彩腔，又名四平、打彩調(diào)。多用于花腔小戲，故也稱為花腔，曲調(diào)活躍流暢。（3）主調(diào)，又名正腔，屬板腔體制，有一系列板式如“平詞”，“八板”，“三行”，“二行”等。此外，還有“仙腔”、“陰司腔”兩種男女相同的腔調(diào)。這兩者的區(qū)別就在于，仙腔旋律優(yōu)美，多用于神仙場(chǎng)面；陰司腔曲調(diào)低沉、凄清，多在陰魂出現(xiàn)或角色病痛時(shí)演唱。

黃梅戲的歌唱語言以安慶地區(qū)的官話為主，唱詞多采用七字句和十字句兩種句式。其結(jié)構(gòu)分別采用二、二、三和三、三、四兩種形式。當(dāng)然有時(shí)候會(huì)根據(jù)這一框架靈活合理地進(jìn)行字?jǐn)?shù)的增減調(diào)整。當(dāng)然也有例外，比如花腔小戲的唱詞則采用三至七字不等，并且伴有口語化、無詞義的字的進(jìn)行。黃梅戲的唱詞句數(shù)多為偶數(shù)句，當(dāng)為奇數(shù)句時(shí)往往采用重復(fù)最后一句使之成為偶數(shù)句。在整本大戲中使用安慶官話演唱，安慶地方鄉(xiāng)音土語常在某些小戲說白中使用，但其唱腔仍使用安慶官話進(jìn)行演唱。

不論是唱腔還是語言，黃梅戲都是受到了當(dāng)?shù)匚幕鷳B(tài)的影響。具體體現(xiàn)在黃梅戲的唱腔的形成要么是借鑒本地區(qū)其他戲曲唱腔形式，要么是在綜合其他唱腔的基礎(chǔ)上演變的。黃梅戲的語言更是貼近當(dāng)?shù)貜V大民眾的安慶方言，這為其當(dāng)時(shí)的迅速發(fā)展起到了很重要的傳播推動(dòng)作用。

4.黃梅戲之行當(dāng)、伴奏

黃梅戲和其他戲曲藝術(shù)一樣，其特色的行當(dāng)是其鮮明的藝術(shù)特征之一。“二小戲”、“三小戲”的體制直接影響了黃梅戲角色行當(dāng)?shù)男纬伞Ｖ劣邳S梅戲角色行當(dāng)?shù)陌l(fā)展成型則是在整本大戲上演之后促成的。至1912年前后，黃梅戲的角色行當(dāng)則發(fā)展成為了上四腳和下四腳。此時(shí)雖有行當(dāng)之分，然鮮有專攻一行之人。

到1930年以后，出現(xiàn)了武二花和刀馬旦這兩個(gè)行當(dāng)，原因在于黃梅戲的班社常與京劇、徽劇的班社合班演出，只可惜沒有被固定下來。半職業(yè)性的黃梅戲班社在當(dāng)時(shí)成為了主流，通常一個(gè)班社僅有十二人。再結(jié)合要表演的行當(dāng)為正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、花臉七行，以至于在上演整本大戲的時(shí)候就會(huì)出現(xiàn)一人多角的現(xiàn)象。在當(dāng)時(shí)就造成了雖有戲內(nèi)角色行當(dāng)之規(guī)，然演員卻無嚴(yán)格分行。

在樂器伴奏方面，黃梅戲的主奏樂器為打擊樂器。起初的打擊樂器僅有大鑼、小鑼和扁形圓鼓，“三打七唱”為其演出形式，顧名思義，三人演奏打擊樂器，七人演唱。當(dāng)然，根據(jù)需要三打者有時(shí)還要參加幫腔演唱并坐在上場(chǎng)門內(nèi)外側(cè)，草臺(tái)正中為奏鼓者。此后，執(zhí)堂鼓者又兼奏竹根節(jié)和鈸。至1930年以后，伴奏者的位置逐漸移至下場(chǎng)的臺(tái)側(cè)。這與受到京劇及徽劇的影響有關(guān)，黃梅戲的常用伴奏鼓點(diǎn)也是非常豐富，諸如：一字鑼（又名“四不沾”）、 十三槌半、鳳點(diǎn)頭、三條箭、蛤蟆跳缺、推公車等等，其具有質(zhì)樸、洗練的特點(diǎn)。另有起板鑼鼓、十三槌半、七字鑼、叫鑼等鼓點(diǎn)則是為配合身段表演進(jìn)行。至建國后，為適應(yīng)表演和聲腔伴奏的需要在陸續(xù)吸收了京劇技藝之后，又創(chuàng)編了一些新鑼點(diǎn)。

結(jié)語

起初黃梅戲只是一個(gè)小眾戲曲劇種，但是在很短的時(shí)間里就發(fā)展成了中國五大戲曲劇種之一。這是什么原因?qū)е碌哪兀匡@而易見，是由于黃梅戲在其形成和發(fā)展的過程中是受到了自然生態(tài)環(huán)境、經(jīng)濟(jì)生態(tài)環(huán)境與人文生態(tài)環(huán)境的綜合影響所致，產(chǎn)生了其獨(dú)特的藝術(shù)特征。黃梅戲的特別之處還在于其具有雅俗共賞的特質(zhì)。總之，黃梅戲就是在文化生態(tài)環(huán)境之下誕生的，黃梅戲的藝術(shù)特征也是在其所處的文化生態(tài)之下形成的。

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