圖像與權(quán)力象征

[摘 要：戴高樂時(shí)期的文化部長(zhǎng)安德烈·馬列侯曾經(jīng)聲稱，現(xiàn)代高級(jí)知識(shí)分子的特色，在于能將各個(gè)年代不同的理論結(jié)合比較，同時(shí)他也極力的贊揚(yáng)黑白印刷的復(fù)制品可以被大量復(fù)制，同質(zhì)化的貢獻(xiàn)，使得當(dāng)代大眾得以欣賞到13世紀(jì)的高棉雕像和加太隆尼亞耶穌象。但是如同菲利普·達(dá)維尼歐所評(píng)價(jià)，他對(duì)于戰(zhàn)后藝術(shù)出版的熱情，并未預(yù)見到數(shù)位時(shí)代的來臨，底片甚至也被淘汰，隨著媒體時(shí)代勢(shì)如破竹的到來，每一個(gè)人都被賦予了一種全新的權(quán)力，任何愛好者都可以自己成立一個(gè)無上限的相片收藏館。

關(guān)鍵詞：圖像；權(quán)力；攝影]

攝影建立了一個(gè)屬于藝術(shù)體系的新坐標(biāo)，它本身的存在，也締造了一種特權(quán)，照片構(gòu)成了時(shí)代與時(shí)代、社會(huì)與社會(huì)之間的一張通行證，也提供了不同時(shí)代之間的人群了解的可能性。我們進(jìn)行時(shí)限的倒推的話也可以發(fā)現(xiàn)，某種準(zhǔn)確的具象化的知情權(quán)，對(duì)歷史更加精致而縝密的推敲，甚至根據(jù)人像去培養(yǎng)和激發(fā)的某種情緒嗅覺，是在攝影出現(xiàn)之后才成為了人類現(xiàn)在認(rèn)為的上天賦予的權(quán)力，那么這種權(quán)力的產(chǎn)生，事實(shí)上也就是人類自己為自己締造，它從文化需求中脫骨，逐漸構(gòu)建起了一種無形的政治需求，就如同尼采在他的權(quán)力意志中三令五申的那樣。它宣告著一個(gè)構(gòu)架在文本圖騰的時(shí)代即將改朝換代，圖像將成為索引串聯(lián)起每一個(gè)時(shí)代的關(guān)節(jié)，而沒有圖像的年代將永遠(yuǎn)成為文字海底的神秘靈魂，與具像化的年代相隔離，人們永遠(yuǎn)有為之爭(zhēng)執(zhí)和妥協(xié)的必要。

它同中國(guó)的京劇藝術(shù)有相似的內(nèi)容，即便它并沒有這么多的動(dòng)態(tài)可以供人們進(jìn)行捕捉，它依舊講究一種寫意性和程式性，在這些之外它舍棄的是一種完成感，片段記憶不應(yīng)該索取完成感。不需要去解釋，一經(jīng)某種官方的解釋就傷筋動(dòng)骨，從而支離破碎，但我們依舊選擇去肢解它，因?yàn)槲倚枰目赡芫蛢H僅是支離破碎本身，我需要的并不是一套完整而邏輯自洽的信任體系，我需要的僅僅是隱秘與心碎。

圖像是無法被歸類的，我們永遠(yuǎn)無法獲取攝影者在一張相片中一閃而過的真意，然后它就變成了一種你的所有物，因?yàn)樗囊磺薪忉寵?quán)全部掌握在你的手中，從概念里它構(gòu)成了你的物品，而從初衷中它卻永遠(yuǎn)屬于捕捉者本身，在圖像證據(jù)鏈的面前，我們永遠(yuǎn)擁有一種基于后見之明的自信優(yōu)勢(shì)，從而立于結(jié)果、逆推其因。對(duì)某一時(shí)段圖景的還原，直白地提供了一個(gè)自行提取信息的渠道，然后告訴你，真相由你去判斷，于是我們就從一個(gè)被動(dòng)的觀測(cè)者，成為了一堆證物的擁有者。神明靜默不語，而你坐在了一切關(guān)乎記載的證據(jù)面前，成為了擁有大量樣本的新審判者。

一切都無所不在，一切都無所遁形。羅蘭巴特《共同生活》里提到“距離”有力且稀有的價(jià)值：“講究，意味著：距離與尊重，它在關(guān)系中沒有分量，但卻有著這種關(guān)系的強(qiáng)烈熱情。它的原則是：不支配別人，不操縱，主動(dòng)地放棄（對(duì)其他人的）想象，避免一切可能滋生對(duì)關(guān)系產(chǎn)生想象的東西。”我們逐漸在不斷追求遠(yuǎn)距離的社交的過程中，又在極力用著曖昧的語言去打破這種距離，高情感負(fù)擔(dān)、高話語權(quán)的社會(huì)使得我們本身脆弱，意志力卻出乎意料的強(qiáng)韌，因而我們樂此不疲營(yíng)造更多想像，鑄造一個(gè)個(gè)神龕，讓周身環(huán)繞的意義有了可以推敲的意義。如同齊奧朗所勸告的，將自己活出一種第三人稱化的模式，成為了一種讓自己感到舒適的普遍取向，于是我們開始從他人身上尋找意義，寄希望于圖像中的一個(gè)舉動(dòng)可以牽扯出一個(gè)情節(jié)，一個(gè)圖像能勾連出一段歷史，我們希望一切皆有屬性，這才是總在回避的真實(shí)體驗(yàn)，它讓我們有了更多的空間去沉溺于建構(gòu)文字游戲。因?yàn)槲拿鞅旧恚瞾碜杂谀撤N臆想和激憤的幻覺，這些不屬于規(guī)范性人生契約中的粗暴成分，而非絕對(duì)的理性，理性只能是鞏固手段，而無法構(gòu)成本能式的原始動(dòng)力，像三島由紀(jì)夫所說的，“因?yàn)楹闷嫘氖菦]有道德的，這也許就是人類可能擁有的最不道德的欲望。”

攝影本身反映著一種存在和缺席的差異，如同波德里亞在《擬像的旋進(jìn)》中對(duì)擬像做的四個(gè)遞進(jìn)式的級(jí)別：“一.真實(shí)的反應(yīng)。二.它掩蓋與疏離真實(shí)。三，它掩蓋真實(shí)的缺席。四，它與真實(shí)不再產(chǎn)生任何關(guān)聯(lián)，本身即為意義”。照片本身詮釋的概念便是“我存在過，而你缺席此刻。”，而對(duì)于時(shí)過境遷的觀看者而言，在觀賞照片的同時(shí)，他所享受的也是彌補(bǔ)缺憾填充認(rèn)識(shí)的一個(gè)過程，因?yàn)榇藭r(shí)此刻，他成為了存在本身。就像愷撒攻克小亞細(xì)亞在報(bào)捷的文書中寫到“Veni，Vidi，Vici.”即“我來過，我看過，我征服過”。對(duì)于攝影師象而言，一張照片都記錄著一種存在性，他們?cè)?jīng)來過某地，看過某物，同時(shí)征服了這樣一個(gè)場(chǎng)景，而對(duì)被拍攝者而言，他們征服的則是攝影師的取景框。

不要試圖留住瞬間，瞬間屬于歷史，而歷史的對(duì)面又是時(shí)間本身，它在試圖涂抹去一部分痕跡，又在極力去突出某一種精神，而這樣的文化加工逐漸變成一種經(jīng)驗(yàn)，供擁有捕捉權(quán)的人類自我抒發(fā)，然后經(jīng)由圖像塑造一個(gè)絕對(duì)化的自我，像奧克努斯所寫的，“后來我去愛動(dòng)物，愛樹木，愛土地。它們?nèi)肯В谖业墓陋?dú)里裝進(jìn)對(duì)易逝之物的苦澀情感。萬事萬物的逃離大潮中，我獨(dú)自經(jīng)久地存在。”

杉本博司在《直到長(zhǎng)出青苔》中寫到，“沒有快門裝置的人類的眼睛，必定只能適應(yīng)長(zhǎng)時(shí)間的曝光。從落地后第一次睜開雙眼的那刻起，到臨終躺在床頭闔眼的那刻為止，人類的曝光時(shí)間，就只有那么一次。”人類的結(jié)合成為不同的共同體，個(gè)人生命成為了一種自發(fā)性記錄的影像材料，除此之外，人類的命運(yùn)休戚相關(guān)，藝術(shù)也同樣在這個(gè)莫比烏斯環(huán)上同一次次災(zāi)難與重生美美與共。

縱然八百年后，依然八百年前。

參考文獻(xiàn)

[1]杉本博司.直到長(zhǎng)出青苔[M].廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2012.

[2]王芳.關(guān)于攝影的表現(xiàn)力研究[J].藝術(shù)科技，2013.

[3]羅蘭·巴特.羅蘭·巴特隨筆選[M].天津：百花文藝出版社，2005.

[4]杜明遠(yuǎn).論攝影作品的思想性[J].北京：大眾文藝，2013.

作者簡(jiǎn)介

施小軍（1977—），男，江蘇省東臺(tái)市人，講師，攝影碩士，單位：上海工程技術(shù)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院攝影專業(yè)；研究方向：攝影工藝研究與創(chuàng)作。