現(xiàn)代攝影的劇本化

楊軍武

摘要：數(shù)字化攝影技術(shù)的飛速發(fā)展，演變?yōu)閿z影的一場變革。攝影大大的降低了技術(shù)門檻，已經(jīng)不是為少數(shù)人掌握的黑匣子里面的秘密，促使更多人進(jìn)入到攝影創(chuàng)作的領(lǐng)域。同時移動信息技術(shù)的發(fā)展，使得攝影的創(chuàng)作空間和創(chuàng)作時間愈發(fā)的自由和即時，攝影的多元化特征在數(shù)字時代被極度的放大，攝影也由職業(yè)性進(jìn)入到了大眾性。由于社會生態(tài)的變化，攝影由單一的標(biāo)準(zhǔn)化審美進(jìn)入到了復(fù)合型的審美階段。攝影的創(chuàng)作手法跟隨著社會審美的變化產(chǎn)生了很大的改變。進(jìn)入到信息社會，人們獲取資訊的渠道簡單快速，人類社會在過去十年所產(chǎn)生的知識是過去幾百年的總和甚至更多。這一切影響著人們認(rèn)識社會、認(rèn)識自我，認(rèn)識人與社會自然之間的關(guān)系，導(dǎo)致思維的解構(gòu)重構(gòu)。這些思維的產(chǎn)生對人們進(jìn)行攝影表達(dá)有了迸一步的要求，如何從物質(zhì)性進(jìn)入到精神性的表述，成為了當(dāng)代攝影最為迫切的任務(wù)。

關(guān)鍵詞：攝影;創(chuàng)作;劇本化

中圖分類號：J931

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1672 - 9129（2018）12 - 0061 - 01

法國攝影家布列松曾經(jīng)有過著名的“決定性瞬間”攝影理論，深深的影響了幾代攝影人。甚至在今天，這個理論的追隨者仍然有許多。攝影作為“學(xué)者的視網(wǎng)膜”具有歷史文獻(xiàn)的作用，而由于攝影技術(shù)沒有像現(xiàn)在這么普遍，所以有限的攝影師實(shí)際上是社會影像的采擷者，而這些攝影作品毫無疑問是帶有攝影師個人風(fēng)格的社會歷史記錄本。在20世紀(jì)30年代由美國農(nóng)業(yè)安全局組織的“艱難歲月”攝影項(xiàng)目，前后歷時8年，產(chǎn)生了27萬張照片，吸引了當(dāng)時多位優(yōu)秀的攝影師參與，如沃克埃文斯、多蘿西婭蘭格等等。他們以多樣化的視角進(jìn)行了社會的觀察，表現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)蕭條下的美國農(nóng)民，是現(xiàn)實(shí)主義攝影的范本。當(dāng)現(xiàn)代的人們觀看這些優(yōu)秀的攝影作品時，大多數(shù)的人會把這些作品當(dāng)成是一種文獻(xiàn)資料，而忽略其作為攝影的本體價值。因?yàn)槲覀兯幍纳鐣Z境發(fā)生了改變，人們的閱讀習(xí)慣也發(fā)生了變化。人們已經(jīng)開始不滿足于已知的知識結(jié)構(gòu)，正極力的去突破現(xiàn)實(shí)的束縛，力求創(chuàng)造出自我的語言。

越戰(zhàn)以后，動作式攝影迎來了最大挑戰(zhàn)對手——電視，人們的閱讀習(xí)慣也由報紙雜志轉(zhuǎn)向了時間性空間性更為優(yōu)越的視聽結(jié)合的方式，這對攝影而言是一次重大的危機(jī)。攝影的本體必須意識到攝影自身的優(yōu)越性所在，并以此為基礎(chǔ)，做出自己的回應(yīng)。80年代插圖新聞和圖片社為攝影提供了一個新的特色：攝影記者構(gòu)思一個主題，然后沿著主題的需要，像拍攝電影一樣去拍攝一個新聞故事。不難看出這是攝影“劇本化”的開始，可以稱之為包裝事實(shí)，來更好的推銷圖片故事。

進(jìn)入到21世紀(jì)，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、云技術(shù)、AI技術(shù)以及日益生活化的攝影技術(shù)讓影像成為人們表達(dá)思想感情，傳遞思維觀念的重要手段。面對日益復(fù)雜而又進(jìn)化迅速的人類社會，傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)類攝影已經(jīng)不能滿足這種變化表述需求，具有明顯的滯后性。具有前瞻意識的創(chuàng)作手法更貼合這個時代的需求，那就是現(xiàn)代攝影的劇本化創(chuàng)作手法。而現(xiàn)代攝影劇本化的創(chuàng)作手法需要注意幾個問題。

1 作品的立意要高

劇本化的攝影創(chuàng)作是具有明確主題表達(dá)，而主題的選擇應(yīng)當(dāng)結(jié)合時代的特點(diǎn)，不能做無病呻吟式的個性發(fā)泄。美國著名的攝影師羅伯特弗蘭克拍攝的《美國人》是近代攝影歷史上重要的作品。然而觀看其作品，無序、混亂的視覺似乎是作者在拍攝上的失誤，然而弗蘭克就是要達(dá)到這樣的效果。因?yàn)樗憩F(xiàn)的是高速發(fā)展的美國社會所產(chǎn)生的混亂。這其實(shí)就是弗蘭克在創(chuàng)作之初的劇本設(shè)計(jì)，他以不同于以往的視覺角度獨(dú)樹一幟的表現(xiàn)了社會問題，進(jìn)而引發(fā)觀者的思考。人類社會在發(fā)展的過程中不可避免的產(chǎn)生各種問題，對于這些問題的態(tài)度會影響攝影師在創(chuàng)作時的思維傾向，進(jìn)而影響攝影創(chuàng)作的觀看角度。影像在某種意義上說既是記錄，也是一種有力的鞭策。讓人們不要忘記身邊還有亟待改變并為之努力的客觀事實(shí)，以及充滿希望和期待的未來。被譽(yù)為美國公眾良心的學(xué)者蘇珊桑塔格所說“攝影是一種觀看的語法，更重要的，是一種觀看倫理學(xué)”，這句話所要傳遞的就是攝影作為公眾視覺作品，所擔(dān)負(fù)的社會責(zé)任感。所以在攝影的立意上，特別是劇本化的攝影創(chuàng)作過程中，作品最終所要達(dá)到的心理引導(dǎo)應(yīng)當(dāng)是根源于當(dāng)代最好是高于當(dāng)代的思想境界，有益于人們精神生活。

2 避免成為完全擺拍的攝影游戲

攝影是一種藝術(shù)的形式，這個概念已經(jīng)為多數(shù)人所接受。正是建立于這樣的理解，攝影的工具論作為當(dāng)代藝術(shù)的一種呈現(xiàn)方式，淪為了各種藝術(shù)的附庸，喪失了本身的特質(zhì)，也就是攝影性。與傳統(tǒng)的造型藝術(shù)形式不同的是，誕生不到200年的攝影從一開始就有區(qū)別其他藝術(shù)不同的科學(xué)性，是一種基于物理學(xué)和化學(xué)基礎(chǔ)的造型方式，這也賦予了攝影客觀的精準(zhǔn)性，以及這個特質(zhì)在公眾心理產(chǎn)生的真實(shí)傾向。當(dāng)攝影過度的去包裝了真實(shí)，公眾就會質(zhì)疑其可靠性，從而背離了攝影的本質(zhì)。例如日本攝影師森村泰昌的《藝術(shù)史女孩》，與其說是系列的攝影作品，不如說是影像產(chǎn)品。以模仿名畫的形式，導(dǎo)演了藝術(shù)史的一幕幕戲劇，力圖證明任何一副名畫都是表演的過程。當(dāng)我們觀看森村泰昌的藝術(shù)作品更多的是考慮攝影在其創(chuàng)作過程中起到的作用，實(shí)現(xiàn)了超越繪畫的真實(shí)，避免了造型的誤區(qū)而已。完全的擺拍還有一種感官上的做作，使人感覺到不適。

3 故事的編輯要有邏輯性

現(xiàn)代攝影的劇本化設(shè)計(jì)中，要充分的考慮到編輯的空間，在拍攝的時候就預(yù)留有安排這條路徑的空間。現(xiàn)代攝影中有一種現(xiàn)象就是無厘頭式的抽象，看了半天不知所云，只是覺得這個作者真的敢拍。涉及到時間、空間、記憶等大而空泛的詞匯，總要顯得神秘和晦澀難懂。其實(shí)就知識而言，越簡單易懂越能被大眾接受。過于高深和復(fù)雜的表現(xiàn)公式只能在短時間內(nèi)制造嘩眾取寵的效應(yīng)，從長遠(yuǎn)來看，顯然缺乏內(nèi)涵豐富的經(jīng)典性。所以，作為人類理解社會、理解自然的邏輯性，應(yīng)當(dāng)在現(xiàn)代攝影中有更多的份量。要學(xué)會用圖片講故事，更要講好圖片故事。