“減縮譜”在和聲公共課教學中的實踐及其早期歷史溯源

王貝貝

摘要：“減縮譜”（textural reduction）是一種有效的分析工具，根據不同的分析理論和分析目的，在實際的分析過程中會出現不同減縮程度的減縮形式，其背后所隱藏的分析觀念是以簡化織體和對音樂結構進行分層或分級為基礎。本文從“減縮譜”的教學實踐與其早期理論探源兩個方面出發，結合西方和聲與對位教材與筆者在高師本科公共課的音樂理論教學經驗，嘗試探討其在教學過程中的實踐與理論意義。

關鍵詞：“減縮譜” 和聲教學 音樂分析 Textural Reduction Harmonic Reduction

中圖分類號：60-05 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）11-0083-04

“減縮譜”一詞選自斯蒂凡·庫斯特卡與多蘿西·佩恩編寫的《調性和聲及二十世紀音樂概述》①中譯版本里對“textural reduction”的翻譯，原詞可以直譯為“織體減縮”。在西方諸多經典的和聲與對位教材中均出現了減縮譜，雖然根據不同的音樂分析目的和教學知識點，減縮譜的減縮程度和形式有所區別，具體名稱有如“旋律減縮”“和聲減縮”等，但它們的共同點是依照原有的和聲節奏，將橫向的旋律進行簡化、縱向的和聲或織體進行整合。減縮譜是一種在教學與實際音樂分析中常見的分析手段，在國內和聲公共課的教學中雖然不屬于常規的知識點，但是筆者在對師范類本科和聲教學實踐中，發現將減縮譜作為傳統功能級數分析的一種補充，能夠有效幫助學生更好學習和聲知識，并且輔助他們進行和聲分析與寫作。

一、教學實踐

“減縮譜”的教學可以大致分為三個方面，分別幫助學生進行不同知識的學習和訓練。首先是對學生進行減縮譜寫作的教學，主要內容是將實際音樂作品的分析譜例寫為減縮譜。這是將音樂作品進行簡化再現的正向過程。下面引用《調性和聲》中的譜例②，直觀地體現減縮譜的寫作方法。譜例中的原譜是阿爾貝蒂低音加單音旋律線條的織體形式，高年級的學生能下意識反應出實際的和聲及其各聲部之間的橫向運動關系，但對于和聲初學者而言，筆者建議按照兩個的步驟進行減縮譜的寫作：首先用功能或級數標記標出譜例中的和弦，然后在減縮譜中根據原有的和聲節奏，保留和弦音，去掉和弦外音，以四部和聲的寫作規范將和弦寫出。待學生熟練掌握后，以上兩個步驟可以并作一起，直接寫出減縮譜。

雖然減縮譜是將功能或級數標記出的和聲以四部和聲的方式呈現，但與傳統的功能級數分析相比，前者能更直觀地體現具體的和聲進行與聲部進行：1.實際的低音線條應該為bA-G-bA，而不是和弦的分解bA-C-bE或G-bB-bE；2.兩個小節的骨干和弦是bA大調的主和弦，高音聲部的bB雖然不是和弦外音，但是可以看作經過音，低音聲部的屬六和弦的三音在低音聲部作為輔助音，使低音線條更平滑；3.中音聲部保留共同音，次中音與低音三度平行，與高音聲部先后出現反向、平行、斜向的運動關系；4.原譜中音樂的律動是由左手彈奏的分解和弦分三連音構成的一拍1個和弦，和聲的節奏則是三拍、一拍和四拍。

正如上譜例所示，減縮譜的寫作過程不難，學生進行約一個課時的學習和練習就可以基本掌握簡單分析譜例的減縮譜寫作。同時，在寫作過程中，他們需要融會貫通之前所學到的四部和聲寫作規則、聲部進行原則與功能和聲進行的知識點。因此，減縮譜寫作也是非常有效的對已學知識的回顧與練習。

除了針對減縮譜寫作進行教學，教師可以在之后的課程中將其作為和聲分析的補充手段。筆者發現，通過對照原作品及其減縮譜的樂譜與音響，學生能更好地對實際音樂作品進行讀譜、聆聽與分析。

以下引用愛德華·奧德威爾（Edward Aldwell）、卡爾·沙赫特（Carl Schachter）和艾倫·卡德瓦拉德（Allen Cadwallader）合著的Harmony&Voice; Leading③中運用的減縮譜對音樂分析的譜例。

上譜例中第1-2小節是主題動機的第一次出現，第3-4小節在低八度重復了一遍這個動機。前兩小節中，左右手均出現了四部和聲寫作禁止的“平行八度”，部分學生會對此感到疑惑，而這個問題在減縮譜寫作的過程中能得到很好的解釋。如減縮譜所示，前兩小節是三聲部的密集和弦排列，高音聲部與低音聲部間隔較寬，如第1小節第一個和弦中a小調主和弦的根音和旋律音（五音）均有八度疊加，起到“加粗”和“強調”的效果④。高音聲部以拱形線條進行，低音聲部上行級進，兩個聲部的運動相對獨立且由于八度疊加的加強，在聽覺上會更像是二聲部的對位。隨后兩小節主題旋律在低八度重復，織體則變為四部和聲織體，和弦排列呈開放性的排列。相比前兩小節的對位風格，這兩小節在織體上更像四聲部合唱或四重奏風格。第3小節第四拍的內聲部也出現了八度，這在嚴格的四部和聲寫作中也并不推薦，此處可以解釋為是前面三部和聲的延續，小字組C僅是對中音C的疊加而不是獨立的聲部，又或看作是前面八度E音的延續，通過E音為橋梁，聲部變多，開放性的和弦排列效果會在聽覺上更明顯。以上的分析通過減縮譜能直觀體現，能有效幫助學生更好了解織體對音響效果和音樂風格的作用，從而體會作曲家的精致設計和其中的美妙細節。

最后，減縮譜在教學過程中用于和聲分析，筆者還嘗試著運用它幫助學生進行作曲訓練，具體的步驟是先讓學生根據已給出的調式調性與功能級數，寫出四部和聲。一般是一小節1個和弦或2個和弦，較長時值的和弦可以使得學生有空間進行自由度更高的織體、旋律和節奏創作。然后要求學生根據已寫出的四部和聲，對高音旋律進行裝飾，適當加入延留音、經過音等和弦外音，將柱式和弦變為器樂化的織體音型，可以嘗試寫作不同風格的片段。這個過程是減縮譜的逆向寫作，學生根據骨干音進行細節上的添加與豐富，這種創作思維也與西方調性音樂以功能和聲進行控制旋律寫作的創作思路吻合。

二、理論溯源

減縮譜中的“減縮”思維既是一種分析觀念也是一種創作思路，雖然具體的形式會依不同的目的而呈現不同的減縮程度，但共同的基礎是對音樂結構的簡化還原與結構分層或分級分析觀念。這種觀念以系統化的分析理論出現在20世紀的申克分析中。然而，減縮譜的實踐及其隱含的分析觀，并不是在20世紀才開始，而是幾乎貫穿整個西方音樂分析歷史，它以不同的形式，出現在不同的時期和對不同音樂風格的分析實踐中。

直到19世紀晚期音樂分析才以音樂分析學的地位確立，但分析的實踐和理論探討可以追溯至中世紀甚至更早。在共性創作早期，與修辭法并行的音樂分析理論或方法主要是有關裝飾音的教學⑤、數字低音與調性和聲的理論。后三者作為音樂理論雖然是為了指導作曲和演奏，但實際上也承擔著音樂分析的功能，并且，他們都包含了減縮的思維。

首先，幾乎貫穿西方音樂創作的裝飾技巧，無論是從1535年席爾維斯托·加納斯對文藝復興和巴洛克早期作品中“裝飾音”的分析還是到17世紀聲樂與器樂作品中大量的波音、回旋音、顫音等作曲實踐，均是建立在“減縮”（diminution）概念的基礎之上⑥。此處的“減縮”與上文運用在教學的“減縮（reduction）”是不同的英語術語?！缎赂窳_夫音樂與音樂家辭典》對前者的解釋是“將較長時值的音減縮為更短時值的音；運用更基礎的旋律線替代非基礎的橫向材料?！鄙昕死碚撝械摹靶蓽p縮”也是melodic diminution一詞。從其概念和實踐可以得出，“diminution”的含義一方面是實際是作曲的方式，即將高層次的音樂結構（背景或中景）轉化為實際的音樂作品（前景）。另一方面，又是一種分析方式，即把不同的音高組織的主干提取出來，從而達到簡化的分析目的。由此可見，雖然兩者簡化的程度和形式不同，但核心思維是相同的。

如果說早期裝飾音技術關注的是橫向旋律的等級劃分與縮減，那么隨后巴洛克時期的數字低音與貫穿整個共性創作時期的調性和聲理論則將減縮的概念拓展到縱向的音高結構。

拉莫在1772年發表的《和聲學》明確了和聲優先于旋律的地位，從物理的角度證明了八度重復，提出和弦的確認取決于根音、轉位不影響和弦的性質等概念，他的這些觀點與論證都證明了其核心理論——“基礎低音”（fundamental bass）是最重要或最高級別的音樂結構。顯然，對“基礎低音”的提取和分析，就是“減縮”觀念的一種體現。數字低音雖然是一種記譜方式，但其暗含的創作與演奏思維也是對骨干低音進行裝飾。低聲部作為結構控制的最重要因素，通過數字的提示對中間聲部進行填充，顯示出較高級別的“骨干音”和較低級別的“填充音”之間的結構分層。無論是拉莫的功能和聲還是巴洛克的數字低音技術，從分析實踐上來看，其實質都是結構分層與減縮。

以下引用1773年科恩貝格⑦在對巴赫的《b小調賦格》的分析譜例、19世紀初莫米尼⑧在其著名的理論著作《和聲與作曲的完整過程》中對莫扎特《d小調四重奏 K.421》第一樂章的分析譜例以及車爾尼對肖邦《練習曲op.10 No.1》的分析譜例⑨。三個不同時代的音樂分析分別對巴洛克的復調作品、古典與浪漫時期的主調風格作品進行分析，有趣的是他們均采用了不同形式的減縮譜作為分析工具。

在前兩例中的分析，結合了對旋律進行減縮，和聲減縮和拉莫的基礎低音理論三種減縮方式。譜例3中第1-2行樂譜是原作品，第3-4行樂譜是將其寫作通奏低音的形式，保留原有的骨干低音，用數字表現其他的和弦音，刪減經過性的或裝飾性的非自然因。第5行是拉莫的基礎低音，保留了和弦根音的同時，也保留了特征性的非和弦音。譜例4中包含了旋律減縮譜、和聲減縮譜和基本低音減縮譜，第8和第9行是莫米尼對這部器樂作品所表達的音樂內容進行的分析，將原曲中四重奏的織體改寫為旋律加伴奏的聲樂風格。譜例5中，車爾尼在對肖邦這首練習曲寫作了整曲的和聲減縮譜，同時還保留了基本的低音進行。

從以上三個不同時期的分析譜例可以看出，在共性創作時期，減縮譜經常作為一種分析手段出現。它沒有固定的寫作形式，是裝飾音技術、數字低音與和聲分析理論的一種表現形式，其隱藏的分析觀念是簡化還原與對音樂結構的分級。與之后20世紀申克分析使用的減縮譜最大的區別在于，早期的減縮譜集中在對音高元素的減縮，而沒有對節奏與時值進行減縮。

在和聲教學中融入減縮譜的寫作與分析練習，一方面能夠直接地幫助學生更好的理解和聆聽音樂作品，另一方面也能通過其隱藏的簡化還原的分析觀念幫助學生理解西方共性創作時期的結構思維——運用調性內的骨干和聲或音級，在這個基礎上進行個人化與風格化的旋律、織體及節奏的創作。減縮譜暗含的“減縮”分析理念貫穿了音樂分析的歷史，也銜接了西方音樂創作從聲樂到器樂的發展，因此，通過早期音樂理論家所采用的減縮譜方法，能夠幫助學生學習和聲分析與四部和聲寫作的同時，更好的理解兩個知識點之間的聯系與區別。最后，減縮的分析思維是20世紀重要分析理論如申克分析和音級集合分析的基礎，學生提前對減縮譜進行學習，能夠幫助其未來掌握其他分析理論進行必要的準備。

注釋：

①[美]斯蒂凡·庫斯特卡，多蘿西·佩恩：《調性和聲及二十世紀音樂概述》（第六版），杜曉十譯，北京：人民音樂出版社，2010年版。該教材自出版二十年以來被美國八百多所高校作為音樂理論教學的教材。筆者在教授師范類學生和聲公共課的過程中，大量借鑒了此教材中系統化的知識板塊設置、教學進度以及練習題和譜例。

②同①，第123頁。該教材中減縮譜第一次出現在第八章的“三和弦的第一轉位”教學。

③Edward Aldwell，Carl Schachter，Allen Cadwallader .Harmony&Voice; Leading，4the edition， Schirmer.2010這部目前已出至第四版的經典教材中同樣使用了大量的減縮譜用于知識點的講解，本例引自第100頁例6-11，原例中減縮譜只給出第1-2小節，其他標識和第3-4小節減縮譜由筆者所作。

④事實上，在大量的器樂化作品中會出現大量的八度進行，這僅僅作為聲部的疊加，以達到強調的效果。由于不是作為相對獨立的聲部承擔和聲功能，此時出現的“平行五、八度”是允許的且屬于常規的，區別于合唱作品中為避免削弱聲部獨立和空洞的音響效果而禁止的“平行五、八度”，因此也不算是不良的平行進行。對于這個顯而易見的知識，學生常會對此產生疑惑，但教師可能會因為太過于“常見”而忽略必要的解釋。

⑤Embellishment manuals。

⑥《新格羅夫音樂與音樂家辭典 第1卷》中Analysis， II.History， 1. Early history （to 1750），第531頁。

⑦科恩貝格（Johann Philipp Kirnberger ）（1721-1783），J.S.巴赫的學生。

⑧莫米尼（Jérome-Joseph de Momigny）（1762–1842），法國作曲家與音樂理論家。在1806年出版的Cours complet d'harmonie et de composition中對莫扎特《d小調四重奏》的第一樂章展開了長達144頁的分析，其中包括了樂句結構與音樂表現兩個方面的分析。他的節奏節拍理論和樂句理論影響了黎曼主義。

⑨譜例引自《新格羅夫音樂與音樂家辭典 第1卷》第539頁圖9。車爾尼將其和聲減縮譜稱為“ground-harmony”。

⑩譜例引自《新格羅夫音樂與音樂家辭典 第1卷》第535頁圖6。

譜例引自《新格羅夫音樂與音樂家辭典 第1卷》第533頁圖4。原譜例中右手聲部的記譜是以第一線為中央C。此處譜例與文中其他譜例相同，均使用現代常規的記譜法進行重新制譜。

參考文獻：

[1][英]斯坦利·薩迪.新格羅夫音樂與音樂家辭典（第二版）[M].長沙：湖南文藝出版社，2001.

[2][美]斯蒂凡·庫斯特卡，多蘿西·佩恩.調性和聲及二十世紀音樂概述（第六版）[M].杜曉十譯，北京：人民音樂出版社，2010.

[3]姚恒路.二十世紀作曲技法分析（修訂版）[M].上海：上海音樂出版社，2017.