社會劇場：一種藝術交往理性的構建

何桂彥

第五屆重慶青年美術雙年展的主題是“社會劇場：參與與其享”。這個展題一方面是基于對西方現代藝術，尤其是極少主義以來，藝術創作帶來的新變化的思考;另一方面，也考慮到20世紀80年代以來，中國當代藝術的發展邏輯與藝術史敘事的基本特征，并且對其進行反思。更重要的訴求是希望討論在當下的文化情景中，當代藝術在生產·傳播一接受的過程中，能否構建一種新型的藝術交往理性。

本次展覽圍繞三個關鍵詞展開。第一個關鍵詞是“劇場”。“劇場”來源于20世紀60年代的西方藝術界，作為當時最為重要的一個藝術概念，是現代主義與極少主義博弈與對抗的產物。在《擴展場域的雕塑》一文中，美國批評家羅薩琳-克勞斯借助現代雕塑向后現代階段的發展，談到了“劇場”是如何產生影響的。在她看來，有一個基本的前提，那就是唯有雕塑走下基座，才能改變既有的“架上”的存在狀態，為雕塑走向場域，走向公共空間提供可能。在脫離“架上”的同時，也為媒介的開放性創造了條件。

就當代藝術的發展而言，盡管在不同的階段，當代藝術追求的目標與藝術訴求不盡相同，形態上也各有側重，但從意義生成的角度說，大多秉承的仍然是一種二元對立的話語邏輯。譬如，在80年代，不管是“星星”畫會、“新潮美術”期間的各種現代藝術運動，還是那些保持前衛性的藝術家的藝術實踐，在那個時期，大部分藝術家都以民間vs官方、前衛vs保守、邊緣vs主流、精英vs大眾的方式來指導自己的創作。進入90年代，中國當代藝術除了要強調自身的前衛反叛性，還面臨著全球化帶來的后殖民思潮的侵蝕，以及大眾文化、消贊文化的多重沖擊。全球化背景下的文化身份、前衛藝術的生存策略、國際展覽體制的被選擇等諸多新問題直接或間接地影響著中國當代藝術自身的發展與蛻變。這一階段，中國當代藝術的創作與意義生效，仍然擺脫不掉二元對立的思維方式，大部分作品圍繞本土化vs全球化、東方vs西方、文化保守主義vs后殖民主義等展開。2000年前后，我們會注意到，當代藝術從80年代以來那種線性的、二元對立的、單一演進的藝術邏輯走向了終結。亦即是說，不管是立足于當代藝術自身的發展規律，還是基于不可扭轉的國際化浪潮，均需要重新反思其發展的邏輯，及其所扮演的角色。那么，什么樣的藝術能代表未來的發展方向？尤其是在后金融危機與“去政治化”的時代，當代藝術叉將扮演怎樣的角色？其文化立場與價值標準是否會發生改變？在擁抱意識形態和擁抱藝術資本之間，是否還有一個“中間地帶”，如果有，這個空間又有多大？是否還有孕育新藝術的可能？

于是，這將涉及第二個關鍵詞，即“參與”。強調參與，實質是要打破既有的二元對立的話語，尤其是其意義生效的內在邏輯，抑或是策略。首先，我們需要討論的是，參與的主體是誰？除了藝術家，過去我們認為的觀眾或被動的接受者，同樣能將藝術作為媒介，轉變個人身份，成為創作的主體。那么，接下來的問題是，是否存在一種參與性的藝術？近年來，國內曾涌現出一些新的藝術現象，如《碧山計劃》《羊蹬計劃》等;同時，一些年輕的批評家與學者，如王志亮、周彥華等也提出了“介入式藝術”“協商性藝術”等概念。在參展項目——《義工計劃：百姓幼兒園》中，琴噶與多位藝術家同樣秉承“參與”的藝術理念。百姓幼兒園地處甘肅省天水市秦安縣葉堡鄉葉堡村，是學藝術的胡建強2010年從北京結束打工返回家鄉創辦的。七年的發展，幼兒園仍面對諸多困難，舉步維艱。琴嚆與胡建強經過多次討論，決定于2015年10月發起《義工計劃：百姓幼兒園》藝術項目。該項目有針對性地組織、邀請藝術家、設計師、藝術教育工作者等和孩子們一起玩繪畫、戲劇、舞蹈、音樂、雕塑、設計等，同時，基于現有的資源與本地的條件，讓孩子們積極參與到各種藝術與改造項目中，引導他們在現有的環境中樂觀地成長，親近自然，培養保護環境的意識等。用組織者琴噶的話說，該項目的目的，在于多維度地探討當代藝術實踐在西北鄉村幼兒園互相滋養、生長的可能性，努力提供不同的體驗和自我感知的空間，逐步讓孩子們獲得自身性格塑造、情緒管理、自我學習的能力，以及社會意識的啟蒙。

事實上，“參與”既體現在組織方式，也體現在創作過程中，并且形式也是多樣的。比如，于伯公在《移動的營地》項目中，提出“其識社區”的概念。他希望參與者，通過自然一社區城市一自然這種空間的移動和交流體驗，展開一次穿越城市的交流機制，借助“其識社區”這一動態的結構，以及社區實踐中所形成的想法和經驗與社會公眾分享其倡導的理念。宋振與中國美院跨媒體學院總體工作室的同學一起以“五水共治”為主題，重訪京杭大運河的杭州段。他希望引入社會學和人類學的方法，建立學生對京杭大運河治水的社會和歷史意識，引導學生從視覺文化生產的角度理解藝術創作與社會生產、人文生活的關系。就“參與”的形式來說，有的藝術家強調社會調查，有的是與參與者合作，有的則借助新媒體、網絡社交平臺，讓更多的人介入到藝術創作中。不管形式上有何不同，在青年藝術家眾多的藝術實踐中，大家對“參與”的強調，在于以藝術作為通道，構建一種平等的、協商的、其享的文化理性與交往理性。這些藝術創作的理念與工作方式，不再局限在藝術本體，以及所謂的風格、形式、個人才情等范疇，更是對“二元對立”話語模式的徹底拋棄。

不難發現，“社會劇場”正是基于這樣一種藝術理念，即希望改變藝術與社會、藝術與公眾、藝術家與接受者之間那種長期斷裂的狀態，致力于二者的聯系與溝通，并探索一種新的藝術生產與交流方式。不過，有必要說明的是，“社會劇場”中的“社會”應有一個開放的外延，可以包括自然、鄉村、社區、廣場、公園、城鄉接臺部、都市里的其他公其空間、弧文化空間等。譬如，李勇政的作品是在羅布泊的核試驗基地實施的，趙趙的《塔克拉瑪千計劃》也是在沙漠里完成的，像張超、董勛、于伯公等藝術家的作品，就在農田、社區、原野、長城等不同的“場域”中進行。

“參與”的目的，必然會涉及第三個關鍵詞，那就是“其享”。簡要地說，共享的理念體現為，以藝術為媒介，立足于參與，讓不同身份、年齡、性別、階層、族裔的人們能分享藝術行為帶來的審美與文化體驗。毫無疑問，“共享”的藝術多少有烏托邦的色彩。因為，不管是古典藝術、現代藝術，抑或是當代藝術，它們都屬于某些特定的階層，充斥著各種權力話語，甚至，有一個相對完整的藝術機制與系統，去保障權力話語的運作。盡管存在茬諸多困難，但是，借助于新的技術手段與傳播平臺，尤其是基于一種新的交往理性，藝術的“其享”是可以實現的。就本次的參展作品來說，藝術家們既可以使用傳統的藝術媒介，也可以利用新興的信息技術、交互媒體;就藝術形態來說，它們也是多元的，可以是過程性藝術、公共藝術、影像、裝置等，不管是哪種形態，它們都需要具有“社會劇場”的內涵，具有“參與”或“其享”的特點。

“社會劇場”是一種發現，也是對藝術生產、交往、傳播機制的再討論，其意義在于挖掘來源于社會、來源于民間、來源于大眾的力量，構建一個新的藝術——社會場域，為當代藝術的發展尋找新的方向與可能。