孟璐究竟怎樣來構建中國當代藝術？

內容摘要：針對楊詰蒼對古根海姆策展人孟璐“1989后藝術與中國：世界劇場”展覽的“深讀”，孟璐的策展思路乃是借古根海姆博物館品牌的影響力，和美籍或華裔英語學者合作，來構建一整套古根海姆式的關于中國當代藝術的歷史敘事和批評話語。其具體策略則是以中國藝術家“他們在世界各地工作并意識到世界公民性”為理由，楊詰蒼甚至認為“不存在中國當代藝術，只存在很優秀的中國當代藝術家”。這樣的言說其實質是抽離中國當代藝術在地發生的社會語境和在場形成的歷史上下文關系，使之懸浮在全球明星化的空中樓閣之中。由此抹煞中國大陸眾多藝術家、批評家和策展人數十年來的批評活動及其學術成果，以一種后殖民文化思維和移花接木、砍樹摘桃的文化策略，操盤壟斷中國當代藝術批評話語權，為資本驅動的品牌營銷和明星市場服務。然而，商業資本介入并非是藝術的全部，中國當代藝術批評自有其與生俱來的歷史根據和價值訴求。我曾說過“奧利瓦不是中國的救星”：我這里要說的是：“孟璐同樣不是中國藝術的救星”。

關鍵詞：孟璐、古根海姆、中國當代藝術批評

Andrew Goldstein在《古根海姆策展人孟璐：（世界劇場）的本意就是殘忍和野蠻》采訪中談到，孟璐因策劃“1945年后的日本藝術：向天空吶喊”成名，從而在“很大程度上塑造了美國人民對‘二戰‘后日本藝術的認知”。此次“與另外兩名策展人——侯瀚如和田霏字合作策劃一次關于中國當代藝術的大展，并希望憑借此次展覽來構建當代中國觀念藝術在20世紀80年代末至2008年間的脈絡”。

“這個構想背后的學術研究是相當龐大的，但是絕大部分是以中國為中心而以國際藝術發展為主要線索，并與全球化本身相關的角度出發，對這個構想的學術研究作品很少，所以我想解決這個問題。”這的確是一個雄心勃勃的計劃，問題在于孟璐以怎樣的思路來“解決這個問題”。

除了對1989年北京中國美術館的“中國現代藝術展”一筆帶過之外，孟璐及其策展團隊在討論1989后的中國當代藝術時，提到的藝術展并不在中國大陸，盡管她認為自己“這個展覽是關于兩代中國觀念藝術家的運動”。

孟璐提到的重要展覽“蛻變突破”“稍縱即逝”和“大地魔術師”、“后八九中國新藝術展”都不在中國大陸。看得出來，孟璐的策展思路和批評思路非常明確，就是要借古根海姆博物館的品牌影響力，和美籍或華裔英文學者合作，來構建一整套古根海姆式的關于中國當代藝術的歷史敘事和批評話語。用侯瀚如的話說：“我們更加希望給予一個比較獨特的角度去評價這段歷史。這個角度涉及兩個方面的關注：一是對具有實驗住的、特別是比較觀念性的作品的關注和探討。”（——這一點不是問題，但孟璐所做的展覽基本上到2008年為止，其實并不看重現在進行時志的“實驗性的特別是比較觀念性的作品”）。二是“關注中國藝術家和世界是怎么發生關系的”，以及“與外面世界關系的變化”。一一關注這種關系及其變化對中國當代藝術家來說當然必要，但這里抽掉了中國當代藝術與生俱來持續發生的歷史脈絡和自身的上下文關系，使之懸浮在美國語境的全球明星化的空中樓閣之中。與之相應的是，本土學者、批評家及策展人對中國當代藝術數十年來在地在場的批評活動及其學術成果，全部被抹煞得一千二凈。

為什么會發生這種情況？是因為孟璐作為操盤手意欲壟斷中國當代藝術批評的話語權，就像她“塑造美國人民對‘二戰后日本藝術的認知”一樣，不僅想塑造“美國人民”而且想塑造4中國人民”對1989后中國當代藝術的認知。這的確是世界“劇場”，但只是一個與中國藝術現場關系不大的新殖民主義的“世界劇場”。

中國當代藝術的發生如果不過度糾纏現代和當代的區別，從大陸“文革”結束算起，已有將近四十年歷史。中國人和中國藝術家所經歷的時代，如查常平所說，乃是一個“混現代”。所謂“混現代”，即是前現代、現代、后現代之間混淆、混亂、混合、混同而且混搭的時代，其間有前現代的啟蒙問題，有現代的個性表達和形式建構問題，更有后現代即當代在全球化語境中的文化身份問題，以及資本、人權、知識三者之間的博弈關系。楊詰蒼因為這個展覽他本人占有一席之地的緣故，其文通篇對孟璐充滿褒贊之語：從“這個時間的選擇很有意思”到“這樣的選擇很有張力”，從“總策展人孟璐的微妙策略”到“她的應對一步步像太極拳一樣，微妙且明智”，從“侯瀚如的魅力和田霏字的魅力穿插在里面”到策展人“拯救了我的《遺囑》”，一個藝術家其實用不著說這么多過分的好話。而在談到中國大陸當代藝術批評時，口氣陡然一轉，則變得非常嚴厲：“但中國的藝術批評沒有這種見地和高度，總停留在一個China Town的困境里面。”“在這個展覽上呈現的還是作品在說話，在作品中帶過一點點所謂當時一些批評家、策展人、時代的一些運動的痕跡。”

到了美利堅臺眾國的地盤上，一路推動中國當代藝術不斷前行的本土藝術批評，在楊詰蒼對孟璐的“深讀”中，竟然只剩下了“一點點”的“痕跡”？！

如此全盤否定四十年來兩代批評家對當代藝術所作的艱苦工作相對于中國社會走向開放時代的文化貢獻，真不知楊詰蒼先生意欲何為？

我所能做的最好的事情，就是回到事實本身。

“文革”之后中國現當代藝術的發生，從1979年開始蔭動，之后可以分為四個階段：早期前衛階段（1979-1985）、新潮美術階段（1985-1989）、89后藝術階段（1989-2001）和新千年藝術階段（2001至今）。新千年藝術階段可視為兩個互相嵌入的過程：一個是資訊的全球化，一個是經濟的奇觀化。

早期前衛階段從1979年北京西單民主墻上出現自發性藝術展開始，有重慶畫家薛明德率先舉辦的個展、貴陽五青年露天畫展（尹光中、曹瓊德等），接下來是星星畫展及各地舉辦的非官方藝術展，包括重慶野草畫展、西安現代藝術展等。這些早期前衛藝術活動，是中國社會在文化藝術領域呼喚啟蒙、呼喚開放的霹靂之聲。正因為有這樣的前驅者，80年代上半葉才有“文革”后回歸人道主義的藝術思潮，由此產生四川美院傷痕藝術和鄉土繪畫，以及云南畫派、貴州版畫在形式追求中的創作成果。在此過程中，何榕、邵大箴、吳冠中、栗憲庭、賈方舟等人圍繞《美術》雜志這一媒體，發揮了批評家的先鋒組織作用。

新潮美術階段以1985年“前進中的中國青年美術作品屣”為標志，到1989年北京中國美術館現代藝術展告一段落。新潮美術階段主要有四種創作傾向，一是舒群、王廣義、張培力等人代表的理性繪畫，二是毛旭輝、張曉剛、葉永青等人代表的新具象繪畫，三是上海藝術家群對藝術本體的關注，四是廈門達達和散布各地的非藝術的藝術活動。張薔曾在《新潮美術》一書中對新潮美術階段民間自發藝術群體及其活動有過描述。在這期間，《江蘇畫刊》《美術思潮》《中國美術報》“兩刊一報”對青年美術運動起了極大推動作用，高名潞、栗憲庭、彭德、皮道堅、水夭中、劉驍純、陳孝信、祝斌、黃專、顧丞峰、王林等眾多批評家參與其中，為觀念解放和新藝術崛起盡力。中國藝術由此從一元政治官方化走向不同藝術傾向多元多樣的分離狀態，這對中國社會而言，乃是巨大的歷史進步和文化貢獻。沒有這樣的經歷和過程，我們無從談論“1989后的藝術與中國”。

1989年確實是一個節點，中國當代藝術從政治事件到經濟奇觀的巨大變化，使得孟璐可以用“1989后藝術與中國”為題，雖然其展覽作品基本上以2008年為限。田霏字說得很明確：“這個展覽更多的是希望研究出來中國與世界初步的連接、對話、混合這樣的過程，而不再去談內在的一個發展邏輯本身。”（見《從“世界劇場”歸來，與田霏字談成立10周年的UCCA如何重啟》—文）

為什么“不再去談內在的一個發展邏輯本身”？是要用“中國與世界初步的接軌、對話、混合這樣的過程”，取代“內在的一個發展邏輯”，還是要用另一套權力話語來遮蔽中國當代藝術歷史過程的真相？

既然孟璐說的是“1989后藝術與中國”，我想中國批評家有必要認真討論“1989后的藝術與中國”。我們是在地在場的親歷者，也是見證人。

盂璐說“由于‘蛻變突破等展覽的成功，叉由于巫鴻等學者對這一時期出版了非常重要的基礎性英文文本，我們現在得以采取不同的方法途徑”（引自采訪錄）。坦率地說，北京現代藝術展以后高名潞人在美國，對中國大陸推出政治波普、新歷史主義、新生代藝術家及玩世現實主義、艷俗藝術、青春殘酷、新傷痕、卡通一代、女性藝術、新水墨創作等等藝術傾向，并沒有起到新的更直接的作用，像“不合作方式“野生”“中國性”“底層人文”“后感性”等眾多主題展和上海雙年展、廣州三年展等大型綜合性展覽，孟璐見得太少。至于這里孟璐提到“巫鴻出版了非常重要的基礎性英文文本”，我不得不加以說明。

1989年之后，中國當代藝術滑入低谷。我從1990年開始訪問各地藝術家，并于1991年6月發起組織舉辦“北京西三環藝術研究文獻資料展”（后東北巡展時更名為“中國當代藝術研究文獻資料展”）。第一回展有宋海冬、林一林、丁乙、朱明、黃巖、毛旭輝、葉永青、揚述、潘德海、張曉剛、楊志麟、孫良、何工、舒群、王廣義、魏光慶、任戩、丁方、王易剛等四十三位藝術家和兩位批評家參展。（后來連續舉辦過六回展覽，前后參展藝術家在三百人以上）第一回展覽期間，本人作為組織者與高居瀚、巫鴻、班宗華、曹星原、郎紹君、周彥等人一起舉辦學術研討會，討論了三個問題：“1.我們何以能夠以自身的當代文化（而不是傳統文化）和西方藝術對話？2.中國當代藝術近期創作的種種推進以及這種推進對建設中國當代文化的意義？3.你認為中國當代藝術中最重要的現象和最尖銳的問題是什么？”

高居瀚在發言巾說：“80年代以來，我參觀過多次中國現代藝術震，但持有一個錯誤的觀念，認為中國土地上出現的現代藝術是對西方的抄襲。慢慢地這個觀念被證實是錯誤的，今天的展覽更證實了這一點。這個展覽展示的作品有自己的追求和發展的節奏。包含著極大的可能性，即建立獨立的中國當代藝術，當然它是世界當代藝術的一部分。非常感謝組織者在非常困難的情況下辦成這個范圍廣泛、充滿朝氣相高水平的展賢。”

巫鴻在發言中說：“這個展覽收集了從1989年以來的美術資料，非常重要，反思已有的創作，會使我們能更深一些去研究藝術。” 接下來，巫鴻先生和我商量，要一起在哈佛大學籌辦文獻展美國巡回展。巫鴻還單獨寫了邀請函給我：

“在近日應邀訪華撰寫《中國繪畫三干年》一書的過程中，我有幸參觀了“北京西三環藝術文獻（資料）展”，我感到這個展覽創造了一種很好的形式，不但可以使中國現代藝術的信息更快地在國內流通，也可能使國外的美術研究者、畫家、收藏家以及一般觀眾迅速地了解到中國當代美術發展、探索的情況，經過與展覽組織者王林、吳梅等先生、女士商討，我計劃在美國哈佛大學繼續組辦這個展覽。”（1991年7月7日）

按雙方約定，我負責發出“籌辦美國巡回展致藝術家通知”，為展覽準備了全部藝術家的圖文資料，并且為美國巡回展撰寫了前言，題為《1989后的中國藝術》，其中寫道：“應該指出，高居瀚先生所見到的作品資料還只是中國當代藝術的一部分。中國藝術家特別是青年藝術家的確蘊藏著巨大的創造力。他們處境艱難，但自強不息，正在為中國和人類的未來創造著終究會被歷史承認的精神財富，芝加哥大學美術史教授巫鴻先生有感于這種殉道精神，不遺余力要把這個展覽介紹到美國，希望讓美國學術界和更多的人能夠迅速、完整地了解中國美術的創作現狀，對此我深表感謝，我們已邀請他作為美國巡回展的聯系人和組織者。”“中國藝術家完全有可能在現存境遇中創造出無愧于人類歷史的藝術。任何人如果不研究代表著十二億人精神追求的藝術創作他將很難書寫當今世界的藝術史。在中國當代藝術的獨立性以及它對西方現代藝術的挑戰性開始呈現的時候，我們期望美國學術界和公眾給予它應有的關注。”“為了便于美國公眾了解參展藝術家.我為每位藝術家的作品寫了一小段關于他們創作傾向的介紹，但愿這不是畫蛇添足，而能對參觀者有所提示。”

遺憾的是 一致十位藝術家的全套圖文資料于1991年8月20日寄至巫鴻手中后，從此石沉大海，再也沒有回復。孟璐曾高度評價“巫鴻等學者對這一時期出版了非常重要的基礎性英文文本”。我只想說，巫鴻先生至今欠我一個正式說明。

盂璐展題為“1989后藝術與世界”，而關于“89后藝術”或“后89藝術”這個概念，同樣需要有所甄別。1990年我和葉永青、張曉剛、毛旭輝、王毅等藝術家一起提出“89后藝術”概念并發起討論，1991年在《江蘇畫刊》第1期發表《論89后藝術——兼論西南美術現狀》，進而在《藝術廣角》雜志1991年第3期以《我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？-89后藝術談話錄》為題，從“89后藝術界說…藝術家的狀態…藝術創作的狀態”“藝術批評的狀態”四個方面研究中國89后藝術現狀。毛旭輝在1991年4月“關于89后藝術問題的思考”寫給高名潞的信中說：“從1989年的‘中國現代藝術展之后，進入20世紀90年代，必將有一個新的面貌。”（此信一直保留在高名潞手中）——“89后藝術”由此成為一個重要批評概念和美術史期段概念。在這之后，“后89中國新藝術展”1993年1月在香港舉辦。我曾應邀為展覽寫過專題文章《89后藝術：切近現實的三種傾向》。香港“后89中國新藝術展”是中國當代藝術的節點性展覽，展覽分為：政治波普、無聊感與潑皮風、創傷的浪漫精神、情結患象、施虐與受虐、新道場（含新刻度）、內觀與抽象六個部分。策展人粟憲庭和張頌仁對中國當代藝術的貢獻功不可沒。所以，張頌仁在《Hi藝術》的采訪中自矜地說，孟璐這個展覽“可以說是對已經定位的‘后89展的補充，也是一個致敬，故此樂見其成。”

這里旨在說明，中國當代藝術的歷史進程是眾多藝術家、批評家、策展人不畏艱險、努力工作的結果。中國后89藝術并不僅僅是幾位美箱移民學者一手打造出來的。

歷史需要闡釋，事實需要考證。中國當代藝術不能在成功學和厚黑學的勾當中敗壞了自己。中國藝術家、批評家和策展人特別需要一種檔案的、考據的、見證的求實精神和學術品性，來書寫中國當代藝術的歷史過程和精神歷程。

楊詰蒼說孟璐策劃的“1989后藝術與中國：世界劇場”不是一個（中國城）China Town的展覽，對極。但如果由此反證，中國大陸的當代藝術統統不過是“中國城”的展示，不僅有諂媚之嫌，而且有著無視歷史事實的有意誤讀。

中國大陸三十年發生的現當代藝術，的確是在一個不斷突破思想禁區和爭取表達自由的現實環境中生長出來的。中國社會改革開放的態勢和意識形態環境，構成了藝術自由與體制之間相互博弈的張力，正是這種張力構成了中國當代藝術三十年的歷史現實與成就本身。舉例來說：星星畫展時期的早期前衛藝術家們，最早提出“自我表現”口號，眾多批評家不顧壓力，展開爭論，使所言“自我”，改變舊有集體主義觀念，成為個性化藝術表達的訴求，這可以說在很大程度上，改變了人們對既有概念及其知識系統的認知。自我個性對藝術表達的作用，在今天的中國社會中已經成為體制內外上下左右的基本其識，這正是藝術觀念更新的結果。

歷史不是在一夜之間突然進步的，自由都是爭取的結果。

隨著中國經濟發展及生產、生活方式的改變，中國的社會結構（比如城鄉結構）和社會構成（比如中產階層）正在發生改變，再加上全球化通訊方式帶來文化資訊的開放、國際交流的開放，中國人特別是文化人并不像楊誥蒼所言，仍然生活在一個“中國城”的狹隘時空之中。王舂辰在《Hi藝術》的采訪中不無夸張地說：“中國這個藝術現場，足夠做100個當代歷史大展。”中國大陸的藝術家、批評家、策展人作為中國文化進步特別是當代藝術前行的力量，不是楊詰蒼一句話就可以否定的。三十年來，大陸當代藝術批評對于中國當代藝術而言，一直是推動中國社會發生改變的核心力量。遠的不說，從批評家提名展到獨立策展人機制，從十多屆中國美術批評家年會的召開到國際藝術評論協會的組織，從各類藝術雙年展活動到各地民營美術館建立，其間游蕩的幽靈正是中國大陸民間的、個體的、當代的藝術批評活動。中國當代藝術與中國當代藝術批評是一種在地在場的歷史其生關系。楊蒼詰說：“就像是馬爾丹當年在做《大地魔術師》時說的，他覺得不存在‘中國當代藝術，只存在很優秀的中國當代藝術家。”——請問：如果“不存在中國當代藝術”，那“很優秀的中國當代藝術家”是從哪里來的呢，是從美國古根海姆博物館一下子冒出來的嗎？

說到底，楊誥蒼所言孟璐“1989后藝術與中國：世界劇場”策展邏輯和與之相呼應的批評思路，就是要抽離中國當代藝術存地發生的歷史語境和社會在場形成的上下文關系，把中國當代藝術的學術成果囊括到古根海姆這樣一個文化品牌籃子中。孟璐的策展思路和批評意圖，說穿了，無非是一種移花接木、砍樹摘桃的文化策略，是典型的后殖民文化思維的結果。

汪海濤在《Hi藝術》的采訪中這樣評價說：“不管是水泊梁山的忠義堂，還是威虎山的威虎廳，抑或是歷代皇朝的金鑾殿，但凡排座次的事，前提部得自己人，是寓里排。”“但說它梳理和反映了中園當代的歷史和現狀，我覺得扯過頭了。不論巨細，先在這嗅到了權力、資本、人脈、親情加持下的各種關聯味道，卻唯獨不見必不可少的獨立和客觀二公。”

熊云皓的分析是很有道理的：“古根海姆是深諳資本控制運作的翹楚，它注重拓展展覽的派生產品，充分挖掘展覽的附加值，打造出其享譽全球的品牌影響力。其營銷策略便是在全球出售這一品牌，讓別人來出錢加盟，自己組織展覽，即著名的‘古根海姆模式。”“大家熟知的西班牙畢爾巴鄂古根海姆美術館就是這樣一個典型的‘加盟店。因此，早在此次展覽作品進駐弗蘭克·勞埃穗·賴特設計的紐約古根海姆美術館之初，這場由聲名顯赫的大牌策展人遴選，幾十位功成名就，依靠商業資本賺得盆滿缽滿的中國‘先鋒明星藝術家們共同完成的試圖反映當下中國藝術和社會景觀的展覽就已經墮入到貝爾在《資本主義文化矛盾》中定義的宿命：最先由先鋒藝術家定型的中產階級文化趣味，表面上假裝尊崇高雅文化，實際上卻努力使其溶解并庸俗化。”（引自《中國美術報》，《古根海姆：被撇去的不僅僅是展品》）

但問提并沒有就此結束，以資本為動力的品牌營銷策略以追求利益最大化為目標，其歷史方向必然是單向度的。即使在此過程中，藝術的人文訴求可以借用荀子“君子善假于物”的認識，但藝術更為根本的人文精神，即個人全面充分發展的內在需求，決不會聽從資本權重的完全主宰。

“藝術的資本化、資源化、割據化、酒席化（再加上“劇場化”），中國人的關系網發揮了最大的潛能優勢。”而“那些底層的藝術家，仿佛生活在洞穴、生活在邊緣”。（引文同上） .但恰恰是這樣的藝術家有可能真正屬于自發、自主、自為的民間社會，只有這樣“不合作方式”的、“野生”的、“底層人文”的力量才能抵抗壟斷資本與權力的統治，藝術才能作為知識生產并成為不斷更新知識生產的博弈力量，為人類進步帶來可能性的希望。藝術的否定價值就是去爭取不淪入金錢與權力的游戲。——游戲之謂，請溯其本，就是一個人與生俱來、與身同在的興趣、天分、靈感、身體精力與精神想象，這是一個存在者開發自身的欲望，不可遏止，也不可窮盡。

在《Hi藝術》采訪文章中，薛珺不無見地地指出：“中國大陸當代藝術來得晚，并且一直在破壞、拷貝營建自我外殼，實質并沒觸及本土文化精髓，這方面沒有中國臺灣與中國香港文化精英操控得精準。現當代美術史里各概念的翻譯與研習，無非是歐美與前蘇聯‘冷戰的文化戰略產物，有夸大、吹牛、標榜的重大疑問，已遠遠不適應世界文化新格局需要，當代中國藝術也沒必要再去蹬渾水去跨洋摸魚，建構自我文化標準才有意思。”

——謝謝薛瑤說出皇帝并沒有新衣的大實話，我們的確應該認真想想：當代藝術何為？中國當代藝術究竟何為？