相之紛影：影像、社會與藝術(shù)

鮑棟

影像的興起是現(xiàn)代社會最重要的持續(xù)性事件之一。從攝影與電影的發(fā)明，到電視技術(shù)的出現(xiàn)，再到數(shù)字與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)對影像的轉(zhuǎn)化與激發(fā)，今天各種類型、不同層面的影像無處不在，深刻地影響了我們的生活世界與觀念世界，以至于我們已完全可以把當(dāng)代社會叫作“影像的社會”。

然而，我們約定俗成的通稱“影像”并沒有一種清晰的內(nèi)在一致性，它只是一個包含著從Photo、Film、Picture、Video、VR到Vision、lcon與Image等一系列的技術(shù)、媒介與概念的混合體。能夠把這個家族類似的群體聯(lián)系起來的并不是因為它們有某種共同的存在本質(zhì)，而是一種“雜交”與“遺傳”的關(guān)系，即一種不斷生成的歷史脈絡(luò)，在這種歷史關(guān)系中，我們才可能于一張銀版照片與沉浸式電子游戲設(shè)備之間發(fā)現(xiàn)一條敘述線索，即使兩者并沒有什么有據(jù)可查的“技術(shù)血統(tǒng)”關(guān)聯(lián)。

在當(dāng)代藝術(shù)范疇，“影像”這個概念的范圍大致包括了作為靜態(tài)影像的攝影藝術(shù)（Photography）與作為運動影像的錄像藝術(shù)（Video Art），以及在此基礎(chǔ)上發(fā)展出來的更具包容性與跨越性的媒體藝術(shù)（ MediaArt）。把這些不同類型的藝術(shù)放到“影像藝術(shù)”的概念下來討論，一方面是為了區(qū)別于繪畫、雕塑等既定的視覺藝術(shù)，另一方面是訴求建構(gòu)一種新的問題場域一一我們暫且把它叫作“影像藝術(shù)”——以推動新的研究與實踐。換句話說，“影像藝術(shù)”不能被視為一個劃定的范圍，而須被理解為一個不斷延展的維度，因為，“影像”說到底并不是一種本體論概念，而只是一個工具性概念，或者說，只是一個用來進(jìn)一步面對其背后盤根錯節(jié)問題的默認(rèn)入口。

這也意味著，今天我們不能再僅僅本體論式地討論影像，比如像現(xiàn)代主義討論繪畫的本質(zhì)那樣去討論影像的本質(zhì)是什么。認(rèn)為攝影的本質(zhì)是光，是記錄，是時間;認(rèn)為影像的本質(zhì)是運動;或者把它們只視作一張相紙或一塊屏幕，這些本體論思辨并不是沒有價值，但作為一種內(nèi)在規(guī)范性論證卻不再是有效的。實際上，現(xiàn)代主義對各門藝術(shù)的本體論追問，其根本目的并不是為了獲得某個最終定義，而是為了在追問的過程中激活那些沉默的經(jīng)驗，比如繪畫的邊框與平面。

媒介是沒有叫作“媒介性”的本質(zhì)的，因為媒介總是與媒介的某種用法（如再現(xiàn)、審美）聯(lián)系在一起，在這個意義上，正如麥克盧漢所言，媒介的內(nèi)容總是另一種媒介。媒介之間互相關(guān)聯(lián)，也因此互相區(qū)分。因此，“媒介性”只是這種媒介區(qū)別于其他媒介的地方，而這種區(qū)別叉取決于使用媒介時的觀念背暴。當(dāng)人們在藝術(shù)古典的再現(xiàn)論中討論某種媒介，比如繪畫，其媒介性正是它與別的媒介所不同的再現(xiàn)方式。因此在菜辛對詩與畫的區(qū)分中，前者是通過時間性去再現(xiàn)連續(xù)的事物，而繪畫則適合在空間中再現(xiàn)并列的事物。在這里，繪畫的空間性是其關(guān)鍵特性。而在現(xiàn)代主義的審美論中，被強調(diào)的則是繪畫的平面性，以區(qū)別于雕塑的空間性，例如格林伯格的論述。一個有趣的事實是，當(dāng)萊辛討論詩畫之不同的時候，他舉出的案例卻是《拉奧孔》這件雕塑作品。換句話說，在18世紀(jì)的詩（語言藝術(shù)）與畫（視覺藝術(shù)）的區(qū)分中，視覺藝術(shù)內(nèi)部的區(qū)別（比如繪畫與雕塑）是不被強調(diào)，甚至是不被意識到的，直到格林伯格及同時代的藝術(shù)家才意識到了繪畫媒介的平面性，及這種平面性的價值。這可以說明，媒介性是在與其他媒介的區(qū)分中被使用者及研究者發(fā)現(xiàn)的。甚至，媒介是通過與其他媒介的區(qū)分而成為一種媒介的，例如在雕塑的內(nèi)部，不同雕塑媒介的概念是隨著雕塑藝術(shù)的社會功用的轉(zhuǎn)換才出現(xiàn)的，當(dāng)審美成為雕塑的社會功用，雕塑的材質(zhì)區(qū)分才顯得重要了，材料性便成為藝術(shù)家們要考慮的內(nèi)容。但在文藝復(fù)興時期，圓雕與浮雕的區(qū)分則顯得更關(guān)鍵一些，因為那時雕塑與建筑空間的關(guān)系才是作者們要面對的首要問題。因此，所謂“媒介本質(zhì)”并不是指某種媒介的本來面目，而只是存在于一種特定的用法中，一種媒介區(qū)別于另一種媒介的地方，也就是說，“媒介本質(zhì)”是指媒介的異質(zhì)性。

雖然媒介本體論的議題依然在場.但今天的焦點已不再是藝術(shù)的媒介性，而是觀念性。這里并不是要把媒介性與觀念性對立起來，而是要強調(diào)“媒介性”本身就是一種觀念建構(gòu)的產(chǎn)物，在不同的觀念下對媒介性的認(rèn)識是不同的。比如，認(rèn)為攝影的價值在于社會紀(jì)實是一種觀念，在這個觀念下，攝影的媒介性就會被定義為記錄，但這種定義對于達(dá)達(dá)主義攝影中的各種暗房實驗來說則是無效的。媒介性取決于對媒介的使用方式，影像乃至任何媒介的意義是其用法，這個來自語言學(xué)哲學(xué)的判斷在這里也是成立的。

對于藝術(shù)家們來說，他們雖必然會在某種用法下使用影像，但把某一種用法當(dāng)作本質(zhì)，進(jìn)而爭論這些不同的媒介用法之間孰對孰錨則肯定是一件不得要領(lǐng)的事情。一個人可以拿紀(jì)實作為攝影的用法，去拍攝他認(rèn)為有意義的社會主題，但這不等于另一個人去實驗各種攝影技術(shù)就是毫無價值的，反過來也是如此。何況在技術(shù)、語言的推進(jìn)與主題、內(nèi)容的拓展之間，本來就是互相影響、彼此決定的關(guān)系。當(dāng)攝影術(shù)最初被發(fā)明出來，它也隨即帶來了一種新的視覺內(nèi)容，而當(dāng)面對新的拍攝對象與目標(biāo)的時候，新的攝影語言與風(fēng)格也建立了起來，比如拍攝檔案帶來了類型學(xué)攝影。

因此，影像作為一種現(xiàn)代視覺技術(shù)給現(xiàn)代社會帶來的變化并不是一成不變的，對影像的新認(rèn)識會推動影像的新實踐。在攝影和電影出現(xiàn)之后，本雅明曾經(jīng)從技術(shù)復(fù)制性的角度論述過這種新的藝術(shù)類型所帶來的一系列的美學(xué)及政治的影響，如本真性的消失、“光暈”的消逝、審美價值的退卻、展示價值的登場等。這些論述既是一種揭示，也是一種建構(gòu)，使人們更自覺地意識到了影像媒介與傳統(tǒng)視覺媒介的差異，讓影像藝術(shù)的實踐走向了一個確切的維度。但更為重要的是本雅明對生產(chǎn)方式的關(guān)注，在他那里，攝影與電影是作為一種生產(chǎn)力因素被把握的，與其相應(yīng)的是集合的生產(chǎn)與集體的接受——可復(fù)制性只是這種“集性”的表現(xiàn)之一，而不是全部。影像藝術(shù)與傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)《如繪畫）的根本區(qū)別在于，作為技術(shù)的影像是一種系統(tǒng)化的社會分工的產(chǎn)物，需要各個社會環(huán)節(jié)的集體協(xié)作，而作為技藝的繪畫則通常只需憑一人之力即可完成，這種區(qū)別正如本雅明所言，是外科醫(yī)生與巫醫(yī)的區(qū)別。

因此，在今天討論影像藝術(shù)，最重要的不是討論作品，而是需要把焦點從作為生產(chǎn)鏈末端結(jié)果的作品上移開，進(jìn)入到整個生產(chǎn)一傳播一消費的運作機制中去，進(jìn)入到藝術(shù)實踐對這種生產(chǎn)方式中各個環(huán)節(jié)的認(rèn)識與回應(yīng)中去。這不是忽視作品，實際上，針對影像作品的美學(xué)研究也不可能脫離對其生產(chǎn)方式的討論，在某種意義上，討論蒙太奇語言也即是在討論場景、道具、化妝、燈光、錄音、攝像、鏡頭、剪輯等一系列的生產(chǎn)流程，及至擴大為整個生產(chǎn)一傳播消費的社會鏈條。

這種問題意識的轉(zhuǎn)變，帶來的不僅是方法論的調(diào)整，更重要的是討論場域的擴大，從而能夠真正地面對“影像社會”的議題，因為“影像社會”的含義不僅是影像在數(shù)量上的多，更重要的是影像嵌入到了社會系統(tǒng)中，甚至在組織肌理上決定了社會運作方式。因此，“影像社會”的要旨不是“社會中的影像”或者“關(guān)于社會的影像”，而是影像生成所依托的整套生產(chǎn)關(guān)系。

藝術(shù)家們的影像藝術(shù)實踐也屬于整個影像生產(chǎn)關(guān)系的一部分，而對其價值上的判斷則在很大程度上取決于藝術(shù)家對這一社會關(guān)系的自覺把握。與理論化的討論不同的是，藝術(shù)家們通常面對的不是“影像”這個總體性概念，而是置身于“影像”這個復(fù)雜維度上的各個具體而切身的環(huán)節(jié)。“影像”被拆解并展開為一個個視覺機器、場所、觀念與制度的連續(xù)體。光線、眼睛、透鏡、鏡頭、濾片、測光器、閃光燈、三腳架、穩(wěn)定器、快門、暗箱、底片、CCD、暗室、顯影液、相紙、放大機、打印機、鋁板、相框、相冊、屏幕、監(jiān)視器、電視機、錄像帶、編輯軟件、攝影APP、照相館、攝影棚、布景、3D眼鏡.廣告架、燈箱、投影儀，等等，一直到最近出現(xiàn)的自拍桿與社交網(wǎng)絡(luò)相冊，以及把這些事物連接起來的實踐與事件，從觀看、聚焦、調(diào)度、拍攝、曝光、顯影、剪輯、修圖、渲染、打印、裝裱、拼貼、播放、截屏，等等，到下載與上傳。今天的藝術(shù)實踐正是在這一系列微觀的情境中，把影像還原成了一種小寫的、復(fù)數(shù)的，但更為可感的存在，賦予彌散在符號與物質(zhì)之間的影像以經(jīng)驗的外形。

在這個意義上，“影像”實際上應(yīng)該叫作“影相”。在現(xiàn)象學(xué)中，“相”（Eidos）既是觀念也是實在，既是表象也是本贗，既是直觀的也是思辨的，既是本原也是化身。因此，“影相”中的“影”不再是深陷于柏拉圖的洞穴寓言中的影子，成為一種自足的存在，不必再與模仿的對象相關(guān)。甚至我們必須對柏拉圖的模仿論做出根本修改：影像并不是對理念的模仿，因為理念本身也是一道影子。換言之，當(dāng)我們討論“影像的社會”，并不是從某個假設(shè)的外部視角討論影像與社會之間的關(guān)系，而就是在討論影像之間的影像，已經(jīng)沒有一種不是影像的社會，也沒有一種不是社會的影像，今天的藝術(shù)正在對此做出回應(yīng)。