漫游與對流

嵇心

就地理空間而言，中國和巴西路途遙遠，不過今天距離正被不斷發展的信息與交通技術所縮短。即便如此，對中國來說，位處大洋彼岸，地球另一端的巴西，仍然屬于陌生神秘叉魅力四射的國度。同樣，在巴西人心目中，中國古老而富有吸引力。

中國和巴西之間的交流日益頻繁，但顯然不能局限在經濟層面，文化藝術的交流也必然會隨著經濟互動而更多地開展起來。北京民生現代美術館舉辦的“對流——中巴當代藝術展”是中國和巴西在文化藝術方面深入對話的一次嘗試，亦是中國觀眾了解巴西當代藝術的一個重要機會。中國和巴西各挑選了二十一位藝術家參展，其中不乏國際知名的藝術家，如隋建國、黃永砅、安東尼奧·迪亞斯等人。四十二位藝術家年齡各異，有已過花甲之年的重要作者，也有嶄露頭角的年輕藝術家，作品涵蓋繪畫、雕塑、影像、裝置等不同媒介。

展覽主題“對流”來自氣象學術語“對流層”。對流層是大氣層中最基礎、最重要、最活躍的部分，也是與人類生活最為密切的部分。空氣與水在對流層中循環，帶來各種氣象現象，也帶來生命，所有的人類及生物幾乎都生活在對流層中。人類共同生活的世界幾乎就是對流層中的世界。在全球化進程正在走向多中心階段的今天，世界各國之間的多維度交流依然相對欠缺。

“對流”很鮮明地體現出策展人的意愿：期待發生活躍的互動，甚至不可預測的猛烈碰撞。毫無疑問，對參展雙方來說，這是一次相互展示水平、增進溝通的重要展覽。藝術家們來自地球兩端、橫跨萬里的兩個國家，兩個國家都是地域遼闊、文化豐富多彩的第三世界大國。作品既是使雙方跨越距離彼此走近的紐帶與橋梁，又是互為他者的參照物。我們能透過陌生國度的藝術家所呈現的作品，在視覺反差的基礎上看清自己的位置和路徑。因藝術相聚，相聚之后是彼此的再出發。

當代藝術經過全球化的撒播，已經成為某種意義上的世界語。“對流——中巴當代藝術展”跨越了中文和葡萄牙語的艱難互譯，更多是在視覺圖形和效果里便捷地言說與聆聽。

當我們從一樓到三樓的展廳隨意瀏覽時，會發現一個有趣的現象。當我們把一些作品的展覽標簽摘除或互換，幾乎誰也無法擁有十足的自信確切辨認出中巴藝術家及其作品。這個有趣的現象，似乎揭示出當代藝術的“視覺語法”極大地重疊其享。某些規整的幾何圖形，相似的物質材料，一時之間確實令人難分彼此。這種視覺語法的共通，無法與全球化時空的凝縮分開。現代技術馴化和改變我們的感官知覺，使相距萬里的人也擁有類似的審美經驗。這是當代藝術無法回避的共同背景。

但是，當代藝術擁有一種共同背禁，并不意味著徹底被它籠罩，以致放棄抵抗而主動呈現出無人稱、無個性的風格。即便在相同的全球技術大背景下，當代藝術也因其所在地域而彰顯出自身的特色。藝術家的個性，及各自地域的民族文化，雖被技術碾壓，卻并未粉碎。有智慧的藝術家仍能從中尋找到可能性和縫隙。

中國和巴西的不少藝術家，都善于利用深深根植于本土文化的元素與觀念，這既是自身所熟稔的一種藝術資源，又是必須提取轉化加以改造才能重新煥發生命力的事物。例如，巴西當代藝術的靈魂人物之一通加（新聞稿資料中叉譯為湯加），他的《我、你和月亮》源自巴西多種族雜糅的文化，以玻璃和石英晶體等材料制作而成，這碩大高聳的雕塑裝置立即就把人帶到一個神秘的場域。印第安人、黑人等宗教的強烈薩滿化氛圍，于這件作品里得到了集中體現，傳達出深邃而震撼人心的力量。卡通達的《冠軍Ⅲ》是繪制于布面和織物上的丙烯作品，彩色的條紋與圖案logo，像極了足球的球衣，充滿著濃烈的巴西足球文化的符號與元素，展現出足球王國巴西植根于百姓心底的自豪感與榮譽感。

20世紀“文革”后首批留美的中國當代藝術家梁銓，他的《荷塘》一方面利用中國傳統繪畫的筆墨和宣紙等媒材，叉使用現代主義以來流行的拼貼技巧，最終成就了一種面貌獨特的繪畫。其中各種幾何的圖形，分明是西方抽象繪畫的慣用語言，卻因豐富的層次、大膽的留白，創造出一個具有中國傳統美學意蘊的畫面空間。他在創作中體現出來的中西方視覺文化的雙重特色及互文性修辭成為其藝術風格形成的關鍵所在。余友涵既創作純粹幾何圖形和色塊的抽象畫，也有借鑒中國水墨畫的筆觸構成的抽象作品，主要通過對視覺手法的探索并結合多重透視和對中國文化本體結構的研究，融合了中國的傳統文化觀念、社會主義時期的美術，以及西方現代及當代藝術的表達方式。傅中望受中國古代建筑的榫卯結構啟發，一直將其作為重要的造型手段，《無邊界》伸縮自如的層疊交接，造成繁復又單純的效果。黃永砅的《桃花源記》更是對中國古代史上蘊含文人最向往之精神境界的篇章的再利用。

從視覺效果而言，中巴藝術家也各顯身手。有藝術家延續著極簡主義的邏輯，追求某種純粹的簡約;也有藝術家希望以強烈的力度打動觀者。當今巴西最活躍的藝術家之一恩里克-奧利維拉，他的《沖淘》雖然是架上繪畫，卻因滿溢的激情，看似凌亂到近乎瘋狂的筆觸，營造既抽象叉極其富有活力的生猛圖像，一種動感的生命之流穿透空間，巴西人的熱烈呼之欲出。帕拉特尼克的《W-H/1》是木板丙烯，表現出了大紅色背景之下波浪般交織的線條，令人心潮涌動。圣克萊爾·切明的雕塑盡管體量極小，卻因精湛的造型功力，傳神地表現出神話人物的狀態。

胡曉媛的《木/形》、王寧德的《有形之光/理想天空濾色鏡》及王光樂的《水磨石》都專注于材料本身，而并不試圖塑造出多么豐富的圖形，只呈現一種看似貧乏的效果，給我們留下更豐饒的想象余地。隋建國的《盲人雕塑》放棄具體形象的塑造，只讓手與材料自然相遇，展示手對材料的擠壓、捏握，一種意想不到的力量由此產生。楊茂源的《得》系列則是將頭像與陶器緊密融合，陶器嵌入人頭，替換了人的面容，荒誕戲謔之余卻帶來了奇異的重力效果。

觀念與視覺語言在當代藝術中極其容易重復，因此智慧和頭腦對藝術家就不可或缺。宋冬的《雙面鏡子的界限》利用鏡子之間的反射對映，使影像的效果變得錯綜復雜，荒誕夸張的動作不斷重復，伴隨著聲音，仿佛一聲一聲地打在我們心里;無獨有偶，安德烈·小松的《自動裝置》因為鏡子的加入，使空間切分得更像迷宮，人在其間穿行，壓抑中又多了點趣味。路易斯·澤爾比尼的《無題（科爾梅亞酒店）》利用錯視構圖，使所繪酒店房間看似立體叉仍然隱藏。

巴西和中國同是以農業立國，勞動在社會生活里占有重要地位，如何處理勞動，成為當代藝術創作的一大問題。阿豐索·托斯特的《工作室系列》直接把農具作為現成品帶進藝術創作里。他將農具的手柄雕刻成骨骼，以此哀悼數百年來曾在巴西種植園里被迫勞動的無數奴隸，并控訴罪惡滔天的奴隸販子與種植園主。石青的《沒什么不會改變》在方木上印上細膩的絲網圖案，使實用的勞動材料自此一變，像一支支放大的鉛筆，意味著之前的生產關系已徹底改變。

漫步在“對流”之中，中巴兩國藝術家在作品之間構建起了直觀的聯系，在材料使用、圖像風格、工作方法、問題意識、社會表征、歷史敘述等不同的層面上相互發生連接，體現出兩國藝術家在深處的共性，激發互相的共同體意識，呈現出了有意義的差異，促使我們更確切地回應當今全球化主題下的多中心議題。同時，展現了中國和巴西的藝術家在全球化境遇中探索自身藝術道路的努力：他們腳踩堅實肥沃的土地，精神卻早已四處遨游。