哀悼有時

費婷婷

看得太透，成不了悲劇。

茫茫宇宙，浩浩塵世，一如紅樓，孤憾凄楚、絕望無告，那不是一個悲劇，因為太透。

夢醒之后的所見所聞，并非見所見而見，聞所聞而聞，而是無所見而見，無所聞而聞。存在于此展露為一種虛無的觀望。這樣的空幻渺茫，暗示出靈魂本身的迷惘。

這種迷惘是空前的，與之相隨，孤獨曠古。所謂靈魂自敘，在這樣的迷惘和孤獨之中，乃是舍斯托夫所說的那一聲曠野呼告。這聲呼告不企求也不需要回答，因為它本身面對的就是一片無邊無際的曠野。小說敘述的從靈魂到靈魂所拒絕的恰好就是閱讀。靈魂的這種高遠，所基于如此徹底的絕望，致使讀者都仿佛置身死寂一樣，除了直面死亡，別無選擇。

所謂“色”意象實則出示的是歷史，“空”意象意味著命運。人類面對歷史世界可以充滿自信充滿進取，可一旦面對命運，就不知所措了。也許可以征服世界，但絕對無法戰勝命運。于是，不得不走向虛無，走向空幻，走向自省，走向虔誠的祈禱，走向悲蕩的詩筆吟唱。

所以，紅樓文本不是面對歷史的，而是面對命運。

雖然經由“色”意象的創造保存了對文化春天時代的大量回憶，可惜藹藹含春和，終究會稜稜見秋烈，走入寂滅。毋須回首，也不再回應，所謂太上忘情，即是走出情外的空破境界。所以，她的基點不在于色，而在于空。

一種沒落的崇高，在古典精神儒家大宗體系之中，紅樓文本終究屬之末流。反倒是曹雪芹寫紅樓，一無所有，半生潦倒，僅剩手中之筆與心中之回憶，正是那畸零之棄石唯一“可為”。

恰是這“所為”成就了曹雪芹個人的美學悲劇，所有記得的都是忘不了的刻骨銘心，所有不重要的早已煙消云散，留下來的都是必要且必然的，在“現在”與“過去”的隱秘文本對話中再度復活了自我癡情，并透過藝術而臻于悲劇美學境界。

如此這番癡情癡心又甘心是空？當文本本身走向懸崖撒手時，十年辛苦不尋常的寫作者本人其實更加深刻地拽緊著凡塵人世。既然早已“自色悟空”，卻反倒改名為“情僧錄”，可見還是有那么深眷的“情”之牽制，曹雪芹在淚盡而逝之中并沒有像賈寶玉一樣最終看透，誠如紅樓里有話，云空未必空。

在冷誚世事與慈憫人心之間周旋撫慰，無人不冤，有情皆孽，破執回向，盡付憫懷，曹雪芹實在是太好了。

可文本本身畢竟還是一闕宏大的哀歌。所有美好人事物都注定要幻滅，主人公大徹大悟，隨著家族的幻滅同時走上了舍離人世的出家寂滅之路。脂硯齋第二回眉批，就有語言“未出寧榮繁華盛處，卻先寫出一荒涼小境”，正是“斯處斯園斯花斯柳又不知當屬誰姓”后的“落了片白茫茫大地真干凈”，所預告的就是一出貴族家庭和青春生命的挽歌；而“未寫通部入世迷人，卻先寫一出世醒人”，則是進一步警示了整個人世塵寰的挽歌。

審美到極致，必然面對骨骸。看得太透，就沒有了意志，如同一曲悠長深遠的歷史喟嘆，一聲孤獨凄絕的臨峰長嘯。

明末文人張岱《陶庵夢憶》《西湖夢尋》在同《紅樓夢》俱為追憶文學而具有相似基本特質的情況下，又加上與曹雪芹更為接近的家世背景和成長環境，可以說最是《紅樓夢》極佳的呼應。

更在某種性質和程度上，張岱文本比紅樓更具美學悲劇性——

因為他看不透。

因為他既面對往來系念，溯洄從之的歷史，又面對浩大的命運。帝國正在瓦解，天柱欲折，四方兵燹，寸寸割破，四維將裂的是歷史本身，而張岱更加明白命運，在內心深處等待它青冥地降臨。“陶庵國破家亡，無所歸止。披發入山，駴駴為野人。”李京澤先生的文章中有寫張岱，說得特別好，“那和滿洲的鐵騎無關，和李自成的義旗無關，和歷史無關，那是白茫茫大地真干凈，是塵埃落定。”塵埃落定不再是歷史，更是命運。突然就轟然一聲面對了墳墓，熱眼向過去稍稍回顧，只見它烈火烹油中曲折灌溉的悲喜，都消失在一片亙古的荒漠中。懂得了命運之后，他自己呢？“故舊見之，如毒藥猛獸，愕望不敢與接。作《自挽詩》，每欲引決，因《石匱書》未成，尚視息人世。”

完全可見一個內心撕裂的末世文人。《石匱書》，純正的儒家歷史使命情懷，可一手又作冰雪之文《陶庵夢憶》，則是對正統歷史的顛覆（見后文）。

“天下事不痛則不快，不痛極則不快極”，故只有以如此義烈之俠行來鼓蕩人心，收拾殘局，方可“立地一刀，郁積盡化”。他仰慕兩種人，一則“慷慨赴義，必于倉皇急遽之交，生死呼吸之際，感觸時事，卒然迸裂，如電光江濤，不可遏滅”，一是“乃有為國捐軀，至死不悔，是蓋純任憤烈，非謂當然而然也”。張岱激賞折節“憤烈”之人，因此他寫史不寫荊軻之流、不寫為“恩結”赴死的劍客、不寫“君臣之分，莫逃天壤，而有死無他”的大臣、亦不寫那些不值為之而死、或僅出于“積處所成，非義憤所激”而死之人。

可是，他自己到底沒有選擇去死。

“功名耶落空，富貴耶如夢，忠臣耶怕痛，鋤頭耶怕重，著書二十年耶而僅堪覆甕，之人耶有用沒用？”所以他太痛苦又怨憤——

“忠孝兩虧，仰愧俯怍。聚鐵如山，鑄一大錯。”

如此內心，完全處于一種無從選擇的“兩難”之中，兩方都無法割舍，選擇任何一方都必須侵害危及另一方，放棄任何一方都是痛苦或者毀滅。不選擇高蹈赴死，不選擇殉葬，卻選擇茍活于世，完全侵害了他的忠孝儒道，更完全辜負了他的大明王朝，我都死了，你怎么還能不死呢？王朝鼎革、人事浮沉，斯文淪喪，黃鐘毀棄，瓦釜雷鳴，你究竟看到了沒？無限的美、無限的繁華、無限的精致復雜都絕了，古老文明的三九寒冬到了，花謝了、鳥殞命了，末世都來臨，你怎么還能不死？

可選擇死真的太容易了，茍活才難。年少時候科舉功名不可得，使得張岱轉而思考自己生命重心應該放在哪里，滿腹才華又該如何措置，在傳統文人，最高榮譽不是執掌大權，也非翰林文章，而是修史。擁有對歷史的解釋權是文人的最大意義和價值。那么如果我死了，我個人的欲念與價值又如何實現呢？后來的生命里，他人雖活著，卻癡癡纏心心念念全是已然灰飛煙滅的大明王朝，其實心都絕了，和死又有何區別？所以，他內心欲望、個人情愛與正統道德、儒家倫理的沖突對立使自己無從選擇。

黑格爾《小邏輯》，“真理就是全體”，這是對“完全”的把握。他從這一角度深刻地分析了悲劇沖突雙方各自的“知”與“不知”。他指出，代表某一倫理，或某一種社會力量的人物，他只“知”自己所代表的事物的合理性、必要性，因而就維護這方面的倫理秩序或社會利益，并把這一目的付諸行動。比如張岱周圍的許多友人深知勢不可挽，抵抗終究徒勞，不如一死潔身，張岱當然也認為這是成全自我之道。這樣，那些慷慨赴死之士，客觀上就把自己的行動同自己所“不知”的——因而沒法調和與接受的另一倫理觀念——選擇活下來，一種個人主義的邊緣性道德倫理，作為“它的行動所指向的對象相對立，從而對象便被規定為這能知的主體的否定物。……但由于性格的規定性，他知道倫理實體的一個力量，而另一個力量對他是潛藏著的。”正因為所依據于自己所“知”的片面性理由，并且都是“由他的性格決定他自己的目的”，所以，選擇殉葬之人也就選擇了結束痛苦，所以他們反倒不構成悲劇。而恰恰張岱不是，他后半輩子一直處在他選擇的“兩難”之中，他既認同赴死儒家道德觀的正義性，更眷戀著故國故園，卻也傾心于個人回憶性的歷史構建。因此正如黑格爾所言“它對實體的一個屬性盡忠，卻損害了實體的另一個屬性，從而使得后者有權來反對它自身”。

當外部的歷史已然崩塌，當生活的情境天翻地覆，當所寄身的精神世界不再具備不言自明的價值，當作為歷史的實體轟然倒下，個人究竟可不可以憑借“回憶”來確立自身的存在與價值？可不可以在這實體之外重建一個自己心中的“歷史”？又可不可以將掩蔽在莊嚴與廢墟之后的由專制、侈泰、愚妄結合在一起的事之理與人之理一起表達出來，從而使后人透過由權力宰制的虛偽歷史而把握歷史的真實？

秋風吹飛藿，零落從此始。繁華有憔悴，堂上生荊杞。隱匿在繁華生活背后的是一個趨于傾塌崩坍的國家，由此暗藏歷史本體的詰問——當更大的荒敗即將襲來，個人生活是多么的脆弱，而恰恰是這份脆弱卻能韌久地停駐在張岱心間。

于是他張岱，一邊修史著書，卻實則一直在背馳著正統知識和意識形態規訓，傾心那些被權力湮沒而不得彰明的內心憤激之士。因為選擇修史，選擇活著，所以就一直活在撕裂之中，所以過不去良心，就更要一邊懺悔自責，一邊追憶眷戀，留取著早已死去的一切，是安慰，是愧疚，更是在文字中構筑著一個冰冷的為大明殉葬的靈魂世界，而他自己更是早已不知——

是人、是怪、是鬼。

可問，這世間為何要有此深情之人？

慘淡蒼白的月影，劃過破敗的城郭人民，在夜復一夜的凝望中重歸新月，它無聲的慟哭令我寬慰，令我重拾起長久壓抑的想念；我聽見孤寂的歌喉，哀悼那與我錯身的末世命運，鄙薄我難以克制的悲泣，貫穿我所有白晝和黑夜。

“天數如此，奈何！奈何！”

其實后半輩子寫了這么多了，似乎應該有什么，可事實上卻又是全都沒有的，為何，只因為凝聚在紙上心頭的只有冰雪。上窮非想亦非非，下與風輪共一癡，可到底癡又有何用？畢竟自己精神投射上的留戀全都死去了，我卻還活著。于是，就在這抉擇“兩難”的煎熬之中，張岱才成為晚明文人之中亙古的異類，脫離于殘酷的儒家正統倫理之外，他的回憶類文本真正的歷史意義與美學意義才由此凸顯。

魯迅先生曾說傳統是骨骸的迷戀，實在是個把世事看得透徹的大內行。而構成古典文學最極致的那部分，恰恰都是對傳統的迷戀，對富貴的敘事，對舊夢失去之后的追悼與哀挽。

《梅花書屋》中張岱寫自己的書屋，對面砌石臺，插太湖石數峰，配著梅骨古勁，滇茶數莖，說自己日夜坐臥其中，非高流佳客，不得輒入。如此太湖石卻是最典型的骨骸審美，當然玩這個最頂尖的是宋徽宗，都亡國敗家的好手。

其實再沒有比時間本身更無情，沒有比人存在本身更渺小。“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”，這詩句實在寫得敲缺傾覆，當年北宋開封城內的太湖石，如今又在何方？

我曾經在講李煜詩歌時候，和學生談過，也寫過文章《人間所有的無常》，因為滅國，因為亡了一切，忽然讓這個聰明絕頂的人領悟到極致繁華過后原來是幻滅，原來花滿渚、酒滿甌的人生如此不堪行。說到從古至今，極致的文化都無法抑制成王敗寇的野蠻。

其實，最野蠻的還是時間本身，也即命運。

賈寶玉曾于山坡之上，悲痛到無以復加，不覺慟倒于地。意識到他人、自己、家族、整個人世塵寰、大造陳網都終將會無可尋覓，杳無所知。終究“太上忘情”之人會真的存在于這世間嗎？所以，賈寶玉痛苦到絕倒。

《陶庵夢憶》也同樣。秦淮舊夢人猶在，燕市悲歌酒易醺，本質都在哀悼，對于過往存在與時間的哀悼。

哀悼所有富貴的失落。

文學中的所謂樂園書寫都必然包含“失樂園”的構成環節，因為“樂園”的存在就是以“失落”為其成立的前提，是故“樂園”的創建與“失落”是并存的，再加上“失落追懷”更屬于中國古典理想世界觀的思維特質。不管是樂園或烏托邦，中國式對理想世界的追尋都奠基在失落基礎上，“失落”、“追尋”“復歸”可以說是古典文化中一切有關理想世界之開展的出發點和深層心理，具有一種“回歸復返”的時間向度，同時展現出“逆向追尋”的模式。則《陶庵夢憶》就是一闕失樂園的挽歌。

活在了對繁華舊有的眷戀中，活在入骨入髓的愧疚與懺悔中，更活在辜負儒家道義的遺憾自責緊張之中。

不管如何，終究是懦弱又無奈，就因為他沒有選擇赴死，所以，他半生心絕，八十一歲了還不放過自己，對早已死去的東西，早已化為灰燼的骸骨，又是夢憶，又是復尋。

實在因為美，因為美再難得。

“雞鳴枕上，夜氣方回。因想余生平，繁華靡麗，過眼皆空，五十年來，總成一夢。”四十多年之間，他用筆用心用情，一直持續著對美消逝的哀悼。

《紅樓夢》第二回說，有一類人是“正邪兩賦而來的”，即稟靈秀之氣與邪氣于一體。大概有些人總是詩意地感受和對待這個世界，天生就是傷心人。張岱在《陶庵夢憶》中說朱楚生色不甚美，雖絕世佳人無其風韻，多坐馳，一往情深，搖飏無主。勞心忡忡，終以情終。其實說的又何嘗不是自己？

從個人歷史構建的角度來看，哀悼是因為失落，是對失落摯愛或某種抽象體所經歷的一種成功的心理過程。哀悼過往有時，哀悼歷經過的歷史、文化以及政治性的過程。所以，這類文字才會在沉痛中產生美學悲劇力量。而不只是將哀悼追憶看作為一種病態性的移置、移情。如此憂郁的哀悼不僅為了要克服創傷而作為阻礙存在，也不僅是悲慟的耽溺與消沉，而是一種自身所經歷的生命，是歷史的，文化的，政治的。哀悼以此才具有它自己的歷史意義。

因為以往歷史只有強權沒有公理，只有倫理道德，無視人類情感，為了爭奪生存空間，人人都顯得無情無義，要么訴諸暴力手段，要么遵從道德秩序，根本不知人情為何物。《資治通鑒》那類文本的對稱性與《張岱二夢》對歷史的背反性在于，他們從來不關心靈魂，從來不面對本真，所謂死人只是一種代價或者一筆賭注；只要出發點是爭取勝利，即便死去也是重于泰山。道德的榮辱完全與現世的功名一致，而死亡又在勝利的信念面前顯得如此微不足道，以至怕死成了恥辱而不再具有人性的本真意味。所以，張岱在儒家的倫理形態中，活得有多痛苦，可想而知。死亡的恐懼由于生存的緊迫和道德的拷問而全然消散，或者說被有意無意遮掩。同時，忠臣英雄和節婦烈女的高歌猛進又剝奪了人們的求生權利。

在這樣的歷史語境中，張岱既然選擇求生，選擇不死，面對周遭骸骨繼續活著，他之后能選擇的姿態實在很少，能夠承載生命的詞匯也很少。“嬉笑之怒甚乎裂眥，長歌之哀過乎慟哭”，輕松笑語的詼諧，紈绔子弟的隨便，眼觀六路的熱鬧，比兇狠裂開眼睛的憤怒更需要力氣；磊磊落落、跌宕流轉歌詠著的悲傷，比放聲大哭更為凄涼。

你怎么知道我這若無其事的樣子，難道不正是世間最悲哀的表情？

忽然想起《詩經·卷耳》，“陟彼高岡，我馬玄黃。我姑酌彼兕觥，維以不永傷。”或許不在憂郁和哀悼的視野底下，后來者所認知的歷史、社會文化、就不會是完整的，因為借著“成功地哀悼”展開的修辭結構，多半將憂郁與癡絕，視為個人主義的、內心探索的、邊緣的主體性政治。也就是說，不論這哀悼的工作完成與否，不論成與敗，所謂的國家主義、進步主義、現代性、集體性，其實也是延續著哀悼的過程所建構的，它們并不是歷史的真理。若沒有一個邊緣的、流離的、內心世界的，或是哀悼的主體位置，那么，這些“不哀悼”的狀態也不可能被詮釋。

以此，張岱在“追憶”文本中，完成了他個人的歷史構建。

以此，哀悼和憂郁就成了一種社會、政治、歷史、美學關系的建構，所有消逝的美和文明也就在張岱的文字下得到了永生。

由此看來，憂郁與哀悼的軌跡得以被追認，人世的社會結構才有可能被分析，美和個人自由才因此得以彰顯。

哀悼有時。

（作者單位：蘇州工業園區青劍湖學校）

責任編輯 李 淳