論第六代導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格及創(chuàng)作流變

許順順 賈維萱

摘要：中國第六代導(dǎo)演作為中國導(dǎo)演代際傳承中的重要一環(huán)，始終關(guān)注底層邊緣人物的生存狀態(tài)，以紀(jì)實(shí)性手法真實(shí)細(xì)膩地記錄了當(dāng)下社會(huì)群體的百態(tài)人生。近年來，以拍攝“邊緣”題材和邊緣人物被眾人所熟知的第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格已悄然發(fā)生了變化，影片內(nèi)容由邊緣性逐漸向主流化靠攏，迎合了更廣泛的大眾審美需求。

關(guān)鍵詞：第六代;藝術(shù)風(fēng)格;邊緣，主流;創(chuàng)作流變

一、作品的影像語言分析

中國第六代導(dǎo)演在對(duì)影片構(gòu)圖等內(nèi)容的應(yīng)用方面顯示出了他們的優(yōu)勢(shì)和特征，自成一派，完成了對(duì)電影藝術(shù)獨(dú)特表達(dá)方式的展現(xiàn)。在影片剪輯時(shí)喜歡運(yùn)用快速剪輯的方法簡(jiǎn)化作品的結(jié)構(gòu)內(nèi)容，借助簡(jiǎn)略影片內(nèi)容來達(dá)到簡(jiǎn)略影片結(jié)構(gòu)的效果。簡(jiǎn)言之，利用放大或夸張的拍攝手法生動(dòng)、形象地把電影主人公的生活細(xì)節(jié)、人生百態(tài)展示出來，但并不表現(xiàn)他們的生活背景、人生經(jīng)歷和刪除他們的背景、個(gè)人履歷和家庭情感等內(nèi)容。比如：婁燁的影片《蘇州河》展現(xiàn)的便是以馬達(dá)、美美、攝影師和美人魚為主角所演繹的唯美、感人的故事，簡(jiǎn)略了他們之間從結(jié)構(gòu)構(gòu)造到內(nèi)容敘事等方面的故事，這樣大篇幅省略的拍攝手法在全片中恰恰帶給觀眾以觀影驚喜，使觀眾的觀影效果不會(huì)被細(xì)枝末節(jié)的內(nèi)容影響，運(yùn)用影片鏡頭深入表現(xiàn)主人公的內(nèi)心世界。這種異于前人的表現(xiàn)方式在前幾代導(dǎo)演中并不多見，這也正是體現(xiàn)了第六代導(dǎo)演的獨(dú)特之處。這種方法的好處就在于能夠自然流暢地大量使用隱喻鏡頭來表現(xiàn)主題，使無數(shù)的固定鏡頭顯示出了他們的表達(dá)魅力，擴(kuò)大了影片的感染范圍，令無數(shù)觀眾在影片中體會(huì)到了情感的力量。縱觀第六代導(dǎo)演的影視創(chuàng)作風(fēng)格及發(fā)展流變，可以發(fā)現(xiàn)，“借用隱喻表達(dá)情感，又借助作品拋棄隱喻，為觀眾帶來了一種調(diào)動(dòng)自身想象尋找自我安慰的失落感。眾所周知，要想顯示影響必然要為作品的美學(xué)追求而努力。”[1]為了避免第五大導(dǎo)演登峰造極的影視作品風(fēng)格，第六代導(dǎo)演使用了這種運(yùn)用支離破碎的鏡頭表現(xiàn)主題的獨(dú)特方法，也正是符合了他們淡化作品內(nèi)容和突顯作品邊緣性風(fēng)格的寫實(shí)特性。

二、作品的邊緣化分析

（一）對(duì)邊緣化的書寫

“20世紀(jì)90年代以來，中國影壇的變化令人欣喜，一批新生代導(dǎo)演逐漸涌現(xiàn)，他們?cè)趶?fù)雜又艱難的境遇中登上了中國電影的舞臺(tái)給中國影壇帶來了可喜的變化。”[2]沒有得到第五代導(dǎo)演那樣的幸運(yùn)，第六代導(dǎo)演也依然在堅(jiān)持著自己的創(chuàng)作之路。初登電影舞臺(tái)的他們沒有體制上的便利，沒有進(jìn)入電影廠創(chuàng)作的機(jī)遇，沒有國家的資金支持，也沒有獨(dú)立拍片的機(jī)會(huì)。不止如此，一些發(fā)生在那個(gè)時(shí)期的重大政治、歷史事件在對(duì)他們的影視創(chuàng)作產(chǎn)生巨大而深遠(yuǎn)地影響的同時(shí)，國家對(duì)影視事業(yè)的支持力度也在逐漸降低，多元化、豐富的娛樂方式減少了大批的電影觀眾。影片拍攝問題成為了第六代導(dǎo)演所面臨的眾多難題之一，解決問題，迫在眉睫。創(chuàng)作初期，經(jīng)驗(yàn)少、能力弱、資金短缺等問題時(shí)時(shí)困擾著他們。迫于無奈，他們另辟奇境選擇了獨(dú)立制片或者是通過“地下制片”等方法進(jìn)行創(chuàng)作，開創(chuàng)著他們的影視創(chuàng)作之路。“地下制片”這個(gè)詞語用來形容他們的創(chuàng)作再形象不過了。他們創(chuàng)作初期的作品，都是通過這種方式來完成拍攝、斬獲大獎(jiǎng)的。和第五代導(dǎo)演創(chuàng)作初期的遭遇一樣，第六代導(dǎo)演的影視作品也遭遇了“墻內(nèi)開花墻外香”的尷尬境遇。不僅這樣，由于經(jīng)濟(jì)原因?qū)Φ诹鷮?dǎo)演的作品所帶來的影響也在日漸顯現(xiàn)，中國電影觀眾開始逐漸接受、認(rèn)可第六代導(dǎo)演所拍攝的影視作品。

（二）邊緣化的表現(xiàn)方式

對(duì)于第六代導(dǎo)演的影視作品，在內(nèi)容及情節(jié)上始終存在一種社會(huì)底層人物“邊緣化”的特性，這些邊緣化的傾向大多表現(xiàn)在作品的內(nèi)容上。他們多數(shù)以城鎮(zhèn)為拍攝背景來取材創(chuàng)作作品，高樓大廈、現(xiàn)代交通、繁華的街市以及舒適、溫暖的住所很少在他們的作品中出現(xiàn)，幾乎從未出現(xiàn)過。而他們的鏡頭則大多停留在了普通的邊緣人物身上，又臟又亂的建筑工地、面臨拆遷的建筑或者是條件簡(jiǎn)陋的旅館等地點(diǎn)成為了他們鏡頭中的熟悉場(chǎng)景。社會(huì)小偷、舞廳妓女、搖滾樂手、殘障兒童等成為了他們作品中的主角。作品中內(nèi)容情節(jié)的演繹大多取自第六代導(dǎo)演的自身經(jīng)歷，身為第六代導(dǎo)演的他們其實(shí)也是生活在社會(huì)邊緣的普通人，他們的自身經(jīng)歷也更能與中國大多數(shù)的邊緣人的自身經(jīng)歷形成共鳴，引起啟發(fā)，帶來感染。作品中的邊緣人物可以說是第六代導(dǎo)演表達(dá)自我的一種特殊符號(hào)，他們是處于社會(huì)底層的邊緣人，透過他們所拍攝的作品觀眾也可以看出他們自身的生活狀態(tài)和情感體驗(yàn)。張?jiān)臄z的影片《媽媽》中的智障兒童，賈樟柯導(dǎo)演《小武》中的妓女、小偷以及電影《北京雜種》中的地下?lián)u滾樂手等等這一系列的人物都是生活在社會(huì)底層的邊緣人物。影片中的他們并沒有高貴的出身和如意的生活狀態(tài)，而是生活在社會(huì)底層的普通人，很少有人關(guān)注他們的生存與生活，更別提得到大家的關(guān)注了。毫無疑問，第六代導(dǎo)演選用底層、邊緣人為影片的主題，在表現(xiàn)鏡中人的同時(shí)，借鏡頭詮釋了他們的人生遭跡和人生百態(tài)是十分明智的。這樣的表達(dá)不僅引起了大家對(duì)底層邊緣人的關(guān)注，更再現(xiàn)了第六代導(dǎo)演艱難的創(chuàng)作境遇。

三、第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作流變分析

不同于前幾代導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格，第六代導(dǎo)演則是把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了生活在城鎮(zhèn)的底層普通人物，注重表現(xiàn)他們的生存狀況與人生遭遇。那些沒有遠(yuǎn)大理想、生存在社會(huì)邊緣的底層人物成為了他們創(chuàng)作的主角。在敘事策略上注重細(xì)節(jié)與內(nèi)容的情景再現(xiàn)，真實(shí)成為了他們作品的生命核心。《我的攝影機(jī)不撒謊》一書對(duì)大多的第六代導(dǎo)演進(jìn)行了個(gè)人專訪。通過采訪內(nèi)容，進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)了他們對(duì)作品紀(jì)實(shí)性的執(zhí)著和對(duì)真實(shí)性的堅(jiān)持。正如這本書的名字一樣，他們?cè)谂ψ非笾皵z影機(jī)不撒謊”，并以此作為他們共同的創(chuàng)作宣言。從另一方面來說，沒有傳統(tǒng)美學(xué)的觀察和對(duì)現(xiàn)實(shí)的宏觀思考，他們的支撐點(diǎn)很難形成，這也導(dǎo)致了他們只能從處于邊緣的小人物的生活記錄做起，創(chuàng)作范圍被大大縮減。

第六代導(dǎo)演與第五代導(dǎo)演相比還存在著很多方面的不足，因此很難自成一派。或許是由于缺乏統(tǒng)一的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，或許是由于還沒有創(chuàng)作出爐火純青的影視作品。但毋庸置疑的是，他們?yōu)橹袊皦⑷肓诵碌幕盍Γ蔀榱艘粋€(gè)鮮活又充滿生命力的團(tuán)體。他們強(qiáng)大的生命力也正是來源于這種自然天成的差異性因素，這也成為了他們整個(gè)群體向前發(fā)展的不竭動(dòng)力。從審美特征來說，第六代導(dǎo)演的作品在體驗(yàn)追求方面具有十分積極的美學(xué)意義，雜亂的意象碎片和通俗易懂的電影語言對(duì)觀眾在觀影積極性上進(jìn)行了有力的調(diào)動(dòng)，重塑了受眾的觀影理念，引人深思。時(shí)間與空間、視覺與聽覺的凝結(jié)成功抓住了每一位觀眾的觀影心理，形成了一種特殊的藝術(shù)形式。

（一）體制與獨(dú)立性分析

說道體制，人們總是會(huì)把它對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的種種限制和束縛聯(lián)系在一起，尤其是第六代導(dǎo)演對(duì)此產(chǎn)生的懼怕感。他們的“地下電影”、“獨(dú)立電影”等命名也與此有著不小的關(guān)系。一方面，是由于大多數(shù)第六代導(dǎo)演不在體制內(nèi)工作而導(dǎo)致的一反常態(tài)的電影制作方式。另一方面，則源于他們創(chuàng)作時(shí)的拒絕和反叛的姿態(tài)。在國家電影管理體制的逐漸改變下，逐漸改變了第六代導(dǎo)演與中國電影體制水火不容的關(guān)系。在1999年和2004年，張?jiān)①Z樟柯、王小帥等人的導(dǎo)演資格陸續(xù)被恢復(fù)，賈樟柯因電影《小武》獲獎(jiǎng)之后也被解禁。但是，由于違規(guī)操作，婁燁又一次被禁。對(duì)于這部影片，相關(guān)部門則以“技術(shù)不合格”為原因未予通過。過多的涉及了國家的“敏感話題”以及影片中過多的性愛鏡頭和暴露畫面使其突破了目前中國電影最為大膽的尺度，才是影片未予通過的真實(shí)原因。

（二）主流與邊緣性的關(guān)系

近年來，以拍攝“邊緣”題材和邊緣人物被眾人所熟知的第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格已悄然發(fā)生了變化。縱觀中國電影史的發(fā)展，不難看出，邊緣性是第六代導(dǎo)演的群體創(chuàng)作特征，但邊緣性并不是發(fā)展的主流，而主流化則是第六代導(dǎo)演的未來發(fā)展趨向之一。例如：繼影片《媽媽》和《北京雜種》以來，張?jiān)_辟了一條通過在國際電影節(jié)獲獎(jiǎng)而后獲得關(guān)注和拍攝資金的創(chuàng)作之路，被第六代導(dǎo)演紛紛效仿。得不到國內(nèi)上映的機(jī)會(huì)，他們的作品只能通過咖啡館等小規(guī)模放映和盜版得以傳播，這種邊緣化的創(chuàng)作模式和傳播方式使第六代導(dǎo)演處于了一種“墻內(nèi)開花墻外香”地尷尬境地。如今，第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格大多是主流與邊緣化并存，嘗試尋找到其兩者的平衡點(diǎn)，在追求主流的同時(shí)又不失自己難得的邊緣化特性。第六代導(dǎo)演中的張?jiān)褪且粋€(gè)有意思的個(gè)案。1999年，“解凍”后的張?jiān)獔?zhí)導(dǎo)的影片《過年回家》一經(jīng)發(fā)行便引起了觀眾的喜愛和認(rèn)可。影片內(nèi)容由邊緣性逐漸向主流化靠攏，演繹了一個(gè)女警送犯人回家過年的故事，感人的情節(jié)引起了觀眾的共鳴，該片成功獲得威尼斯電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。此后，由張?jiān)獔?zhí)導(dǎo)的影片《我愛你》、《綠茶》等作品陸續(xù)上映，盡管影片上映后反響熱烈，但在影片中，仍然沒有擺脫邊緣人物的烙印，只是轉(zhuǎn)移了影片的表現(xiàn)重點(diǎn)。在電影《看上去很美》中，眨著大眼睛又調(diào)皮可愛的主角方槍槍也并不例外地表現(xiàn)了一個(gè)處于幼兒園的邊緣人物。這是一個(gè)關(guān)于充滿壓制、勇敢反抗和追求自由的故事，英文名是“小紅花”，無盡的象征意味充斥著整部影片。

由此看出，大多第六代導(dǎo)演已經(jīng)有了回歸主流的傾向，雖然在回歸程度和表達(dá)手法上有些差異，但已不在局限于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)和自說自話地詮釋。可以肯定的是，他們?cè)趧?chuàng)作上的藝術(shù)情節(jié)仍然是關(guān)注“邊緣”人物的平凡生活以及他們的生存狀態(tài)。

（三）第六代導(dǎo)演的發(fā)展趨向

由獨(dú)立性向體制化的方向發(fā)展。第六代導(dǎo)演發(fā)展初期所使用的獨(dú)立制作、“地下電影”等發(fā)展方式，只適合于他們初登影壇時(shí)的發(fā)展，并不能順應(yīng)中國電影的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)他們長(zhǎng)遠(yuǎn)的奮斗目標(biāo)，更不會(huì)迎合中國電影的發(fā)展和中國電影觀眾的觀影口味。因此，有獨(dú)立性向主流化的發(fā)展是第六代導(dǎo)演成功走向中國影壇的必經(jīng)之路。

由“墻內(nèi)開花墻外香的尷尬境地”向“墻內(nèi)開花墻內(nèi)墻外都香”的目標(biāo)發(fā)展。通過在國際電影節(jié)獲獎(jiǎng)而后獲得關(guān)注和拍攝資金的創(chuàng)作之路為第六代導(dǎo)演的發(fā)展提供了可能，順應(yīng)了第六代導(dǎo)演影視創(chuàng)作之路的進(jìn)步和發(fā)展，但這并不能滿足第六代導(dǎo)演想要獲得國內(nèi)認(rèn)可的決心和目標(biāo)，他們中的大多數(shù)人已不再滿足于國際電影節(jié)的獲獎(jiǎng)榮譽(yù)，更加青睞于國內(nèi)觀眾對(duì)他們的關(guān)注和支持。

由邊緣性向主流化的方向發(fā)展。大多數(shù)第六代導(dǎo)演為了順應(yīng)中國電影的發(fā)展，開始有了回歸主流的傾向，并且，事實(shí)告訴他們，只有回歸主流才會(huì)有更好的發(fā)展機(jī)會(huì)，進(jìn)一步促進(jìn)第六代導(dǎo)演的發(fā)展和壯大。

由藝術(shù)性向商業(yè)化的方向發(fā)展。票價(jià)的居高不下加之藝術(shù)院線的缺乏，多重壓力導(dǎo)致第六代導(dǎo)演的電影作品落到了叫好不叫座的尷尬境地。然而，要想解決這些問題，一蹴而就是不可能的。這不僅需要第六代導(dǎo)演在商業(yè)與藝術(shù)之間尋找到一個(gè)合適的平衡點(diǎn)，還需要觀眾市場(chǎng)和電影發(fā)行機(jī)制的成熟等問題的解決來實(shí)現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]張晶.作為美學(xué)新路向的審美文化研究[J].現(xiàn)代傳播，2006 （5）：26.

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