張階平水彩畫的藝術風格研究

關琦

摘 要：張階平是西北地區著名的畫家和美術教育家，他在20世紀80年代創作的水彩畫最具個人藝術風格，他的水彩畫具有清晰的筆觸、單純的用色、多變的構圖、靈活的畫法、豐富的對比，在繼承中國傳統藝術精神的基礎上進行中國水彩畫的創新，形成了清新明亮、簡約大氣的藝術風格。從張階平水彩畫的筆觸、色彩、意境、造型等形式元素著手，來分析他的水彩畫所具有的清新明亮、簡約大氣的藝術風格。

關鍵詞：張階平;水彩畫;藝術風格

張階平早期的水彩組畫《秦嶺工地》創作于1954—1955年。“1955年，張階平的《秦嶺青石巖工地》、列陽的《告別》等都是反映當時社會主義建設的佳作。”[1]1956年，張階平的“劉家峽工地”系列作品反映了甘肅生產建設的真實情況。20世紀50年代末，中國文藝開始了民族化探索，張階平也開始探索水彩畫的民族化。一直到80年代初，張階平的《絲路風情》和《鳥島之春》成為其水彩畫成熟期的代表作。

張婷梳理了西方文獻中的藝術風格概念，指出：“今天我們談論風格，常常將其等同為形式分析，這正是因為鼎盛時期的風格史著作主要是基于純粹形式的演變展開的。”[2]丁寧在其著作《美術專業論文寫作》中講：“藝術作品的形式因素包括線、色、明度、肌理、形、空間、時間和運動等。設計原則包括平衡性、整體性和多樣性、比例和規模，以及節奏。形式分析運用形式元素和設計原則……”[3]

一、清晰的筆觸

張階平水彩畫具有清晰的筆觸，他將中國傳統繪畫的“以線造型”基本法則應用于水彩畫筆觸之中。他將大筆觸的概括與小筆觸的刻畫相結合，所以畫面筆觸有粗細的變化，畫面感受有精細與粗獷的對比。

他的老師齊白石和克羅多也有對于粗線條的應用。“齊白石的工蟲與寫意花卉相結合的表現技法將精細復雜與粗獷簡約這兩種相反的藝術表現形式融合，在一幅畫面中形成強烈的對比。”[4]克羅多的畫先后受莫奈、畢莎羅和馬蒂斯等人的現代主義繪畫影響，筆觸粗獷有力。張階平在用筆上受到了二位老師的啟發。張階平的入室弟子安慶吉記載其繪畫主張：“粗中有細，一如音樂的節奏，務使粗而不浮，細而不呆。”如果全部使用粗線條，則感覺缺少變化;如果全部用細線條，則感覺過于工藝化。彭吉象著作《藝術學概論》記述：“中和為美既是指美刺諷喻要適中，也是指藝術表現的形式要適中，更是指文藝作品的情感表現要適中。為了在矛盾的兩個側面中尋求平衡，中國古代哲人常用‘A而不B’的語言邏輯來表述。”[5]粗中有細就是一種筆觸的中和之美，張階平在重點刻畫的地方畫得仔細，在襯托之處畫得放達。

水彩《左公柳色》的正方形構圖類似于中國畫的斗方章法，其中，柳葉采用了粗線條、大筆觸的概括，哈薩克族牧民和駱駝用了細線條、小筆觸的刻畫。柳樹造型抒情寫意，人物造型工整細致。在構圖上，柳樹使用了大面積的綠色，人物使用了小面積的紅色，形成補色對比關系。張階平在這幅畫中通過補色關系、細致與粗獷的筆觸對比、物體的不同面積對比，實現了畫面的對立統一性。

可見，用有粗細對比的線條來概括物體的形，能夠凸顯出水彩畫的筆意，一方面，豐富了水彩畫的藝術語言;另一方面，賦予水彩畫以中國傳統繪畫用筆的審美趣味。

二、單純的用色

西方傳統繪畫采用科學理性的色彩觀，以光源色、固有色和環境色相互配合。中國畫的用色常隨類賦彩，不受光源色和環境色的影響。張階平傳承中國畫的設色方式，采用了單純的用色，以單純的色彩表達帶有意蘊的造型元素。因此，他的水彩畫從寫實性的科學用色逐漸變化為寫意性的單純用色。

張階平的用色具有清新明亮的色彩感受，清新感是由于色層保存了較好的透明性和色彩純度。針對民族化油畫色彩的單純性，羅工柳提出：“對色彩的處理，如何從對象煩瑣的顏色中提煉，概括成單純的色彩，提煉成一幅畫的基本色調;又從基本色調中加以高低強弱的變化，形成整幅畫的節奏，又從單純中加以豐富。這種色彩的處理經驗，國畫也可以給油畫以幫助。”[6]在色彩方面，張階平提出：“對自然界的色彩必須通過作者自己的感受，提煉出更完美、更合乎色彩規律、形成有韻律感的色調，這樣才能達到高度的藝術性。色彩要單純，但不能單調。”張階平與羅工柳在用色觀點上相似。張階平將自然界的色彩概括為有韻律感的單純色彩，單純的色彩使他的畫面帶有一種純凈的清新感。

畫作《甘南集市》中的藏族建筑使用了鮮艷的紅色，遠山使用了明亮的黃綠色，天空使用了純凈的淡藍色。相比中景樹木的墨綠色，近景地面的翠綠色更加純凈，由深到淺形成了有韻律感的色彩推進。光感是由遠到近的亮暗過渡。物體的暗部用了棕色或黑色將不同的色相統一于畫面。張階平借鑒了中國畫的設色方式，水彩畫的單純用色具有一種清新淡雅的色彩感受。

在水彩畫中使用黑色的明度對比。墨色的運用是水墨畫設色的主要特點，水墨畫的墨色與水彩畫黑色在水色暈染上具有一定的相似性。頡元芳對運用黑色的觀點是：“一是黑色以它的心理重量感表現嚴肅度和厚重感;二是在其他顏色中加入黑色可以降低其明度和純度;三是黑色還可以提高明度對比，從而增強視覺沖擊力;四是提純的色彩在黑色的對比下會更加明亮、厚重，增加色彩張力。”[7]張階平對運用黑色的觀點是：“中國畫具有筆情墨趣的特點，如同木刻形成的刀味和木味。掌握好水彩畫的濕畫法，就會有較好的質感和趣味。水彩畫和水墨畫在用筆上應該有殊途同歸之妙，用筆要發揮形神兼具的功能，筆與墨相融，筆與色相融。”張階平對黑色的應用使其畫面從亮到暗有一個完整的明度色階。

水墨畫的墨色既是粗細的線，又是濃淡的色彩。降低色彩飽和度的方式有三種，一是用補色，二是用黑色，三是用棕色。“中國繪畫是以筆墨求氣韻，墨韻以玄學哲理為內在精神心理根據，故墨的運用追求渾厚華滋，在單純中追求厚重感和豐富感，以體現一種自然質樸而又深沉飄逸的情味。”[8]齊白石畫紅花墨葉，“色彩學上，墨黑灰與任何顏色都可以搭配，紅花墨葉，既有興奮歡欣又有樸素幽靜，這是兩相調和的色彩情境感”[9]。從墨色來看，水彩畫黑色線條既可以用來造型，又可以帶入墨分五色的傳統繪畫形式，統一色彩變化。

張階平水彩畫的用色，一方面，將自然界的色彩歸納為有韻律感的單純色彩;另一方面，借鑒了中國傳統繪畫對墨色的使用，融合了民族形式和民族風格。單純的用色和對黑色的使用使得他的水彩畫既有清新明亮的色彩，又有強烈的明度對比。

三、抒情性的意境

張階平的水彩畫將現實主義創作方法中的情感表現和中國傳統繪畫的抒情性相結合。彭吉象在《中國藝術學》指出：“意境的實的部分存在于畫面、文字、樂曲及想象的意象之中;而虛的部分……存在于想象和感悟之中。”[10]虛實關系在中國畫中是獨特的表現技法。張階平的風景水彩畫取材于河西走廊沿線的自然景觀，畫面給觀者帶來一種開闊的抒情的心理感受。如果對自然景觀進行完全寫實的描繪，則缺少了對情景和想象的表達。張階平說：“意境是客觀映入畫家眼底腦中，又從自己內心產生的。每個畫家的取材、氣質、生活、修養改變，意境就變。新的意境用舊技巧表現不出時，才有創新方法的要求。氣質、生活、修養未變，難得新意境。”由于水彩畫與水墨畫同樣具有水色氤氳的畫面效果，張階平在水彩畫中應用虛實處理手法，創作出帶有抒情性意境的水彩畫。

畫作《祁連山下牧場》中，左右兩山之間是遠處白雪覆蓋的祁連山峰，中景的草地上棲息著黑色的牦牛，形似點狀的排列。藍天的留白空出了云朵的造型，山、云和樹只做意象式表現。色彩概括為藍、紫、綠、赭石色，形成了由冷到暖的漸變色。用簡練的筆觸和準確的造型刻畫出近景右側牽馬的牧民，用粉綠色點出近景左側的樹木。筆意融入整個畫面，體現出西北開闊的草原意境。

在意境中還包含了一種追求自然天真的審美趣味[11]。齊白石的畫不但有筆墨趣味，而且還有立意、構圖、造型的趣味。齊白石的有些作品留有畫稿，在以后創作相同題材時會有新的變化。“強調意境和情趣的表現，這是中國水彩畫有別于西洋水彩畫的特征之一。”[12]張階平對牦牛、羊、馬、鹿、麻雀等動物造型進行不同排列方式的歸納，這些排列給畫面帶來了趣味和意趣。張階平水彩畫的意趣也是對中國古典美學的一種應用。

構思立意的趣味。觀者從遠處或近處觀看時，會發現不同的事物。《祁連放鹿》畫面以山坡為主體，占據四分之三的構圖。天上有云，山下有霧。用霧氣將鹿群分為近景和遠景兩個層次。鹿群是呈S形垂直方向的背影，鹿身用深棕色進行勾勒，鹿尾用白色進行點綴，形成了星星點點的鹿尾巴。在鹿群的前后穿梭著三位騎馬的牧民，形成了一種逐層發現的趣味。近景豐富多彩，遠景明亮遼闊。人物的動態前后呼應，漫山遍野的鹿背影使畫面頗有趣味。

構圖角度的趣味。《宏仁土塔》用了近景的特寫鏡頭，畫面左側的墻壁和底部的房頂形成了L形構圖，深色的建筑呈方形，明亮的土塔呈圓形，焦點集中在土塔的上半部分，建筑與土塔之間穿插有楊樹，用點簇式筆觸點出了在塔尖周圍環繞著的飛鳥。樹葉和飛鳥為動態，建筑為靜態，呈現出動與靜結合的趣味。

張階平水彩風景畫取景開闊，在他的西部風情系列作品中營造出了悠遠的意境，在畫作中對西北的生產活動、動物植物、各式建筑等進行了有機的組合，通過有趣味的構思立意、構圖角度延伸了意境。

四、概括化的造型

張階平用清晰的筆觸對物象的造型進行意象性概括，這些人物、動物的形象具有簡練概括的特征。簡練的造型能夠更好地融于寫意水彩畫的造型語言之中。筆者認為，張階平水彩畫中人物造型與《芥子園畫譜》點景人物在用線和形態上有一定的相似性，這體現出他對于水彩畫民族化從思想內涵到藝術形式上的統一。《雪山歸牧》的人物造型與《芥子園畫譜》策蹇式山水點景人物[13]有相似性。水墨畫點景人物的落筆之處著意于形體的邊緣線或轉折處。張階平水彩點景人物造型采用了簡練的線與概括的面相互配合，這樣使得人物造型既有明確的外輪廓，又有精細刻畫的神態，在畫面中形成了他自己的造型手法。

《雪山歸牧》用線勾勒出點景人物的外輪廓，內部填以單純色彩。身著黃色服裝的牧民的帽檐用線勾勒，以留白空出帽子上的白色，帽上的紅纓穗以紅色填實，形成了線與面結合、虛與實搭配的造型手法。牧民的手臂以黑線勾出，填以單純的黃色。畫家用書寫性的筆法和簡潔的色彩畫出了牧民騎牛的姿態，在人物造型上點綴有鮮艷的亮色，使得高純度的亮色成為點景造型的神來之筆。

張階平筆下的牦牛造型被簡化為剪影的團塊狀，羊群造型表現為層層疊疊的圓團狀。畫中，牦牛的造型簡潔，邊緣線條硬朗。牦牛形象是他水彩畫的一種符號。張階平以概括簡約的藝術手法來塑造點景人物、動物的造型。

綜上所述，張階平的水彩畫具有清晰的筆觸、明快的色彩、抒情性的意趣、概括化的造型。其水彩作品創作既符合時代要求，又符合創作人民群眾喜聞樂見的作品的要求。他的畫面既有西北美術的地域特色，又有他對水彩民族化藝術語言的創新。在他所處的時代，張階平畫出了他對大西北自然景觀的體會，表現了西北的新生活新建設，探索了水彩畫的新風格，在繼承中國傳統藝術精神的基礎上進行中國水彩畫的創新，逐漸形成了清新明亮、簡約大氣的藝術風格。

參考文獻：

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[13]沈心友，王概，王蓍，等.芥子園畫譜[M].上海：上海書店出版社，2016：152.

作者單位：

西北師范大學美術學院