“中國抒情傳統”思潮的鏡與燈
——評蕭馳《詩與它的山河：中古山水美感的生長》

謝 琰

蕭馳新著《詩與它的山河：中古山水美感的生長》①（下文簡稱“《山河》”），書名包含兩大關鍵詞：“山河”與“美感”。這意味著蕭氏試圖將地理實證與美學詮釋兩種方法相結合，用于研究長達四百二十四年的山水詩史②。這當然是極富創新性的嘗試，也必然召喚了理論思辨、案頭考索、戶外考察等多份艱辛。然而，筆者初讀此書的第一印象是：或許正因為學術想法太多，所以全書的學術定位頗為搖曳。若將其視作山水詩史，它很有個性但非常不完整，不但缺漏了很多山水詩人，而且對每位詩人的分析都只取一個方面甚至一個片段。若從地理實證來看，它的考據很零散甚至比較率性，且由于經費和精力的限制，很難超越一些專力于此的地方學者的研究。若從美學詮釋來看，蕭氏其實主動放棄了一體化理論建構的努力，注重“瑣碎的部分”（第8頁）和“美感話語樹的生長”（第2頁），這樣很容易展示種種令人賞心悅目的具體感悟，但也犧牲了美學高度。

筆者認為，撰寫書評同樣需要“知人論世”，就書論書往往會陷入偏見或浮于感性。《山河》一書，若出自考據家之手、文學史家之手、大陸文藝理論家之手，定會呈現各自不同的風貌。蕭氏的學術背景比較復雜：他既有內地學習經歷，又有北美漢學背景，后又執教于新加坡，且與臺灣學者往來甚密；他既具備深厚的中國古典美學修養，又具有廣博的比較文學知識和西方美學識見。更重要的是，他既是“中國抒情傳統”這一重要學術思潮在當代的代表人物之一，同時又始終與這個思潮保持矜持而自由的關系③，可以說具備參與者、反思者、游移者等多重身份。筆者發現，《山河》似乎刻意回避“抒情傳統”字眼，希望用更多元、更獨到、更新鮮的話語來詮釋山水詩這一特殊領域，但行文中仍時時透露出蕭氏內心對于這個學術思潮的魂牽夢繞，如云：“李白由此不僅開啟了山水書寫的新話語，且確認了山水在中國文化中特別的位置——抒情傳統乃載于山河而不朽。”（第346頁）這不經意的一句，實則彰顯了蕭氏對于山水詩的基本定性：山水詩也是抒情詩。因此，唯有將《山河》放在“中國抒情傳統”這個學術思潮的背景之下，才能看清其思考的方向與特點，才能解釋其何以有創見、困境在何處；反過來，從《山河》反觀“中國抒情傳統”，亦可以照亮這個影響深遠的學術思潮有可能到達的未來。換句話說，對于“中國抒情傳統”思潮而言，《山河》既是鏡，也是燈。

一、方法與創見

在“中國抒情傳統”思潮展開的過程中，“自我”“時間”“形式”成為三個關鍵詞④。概括而言，它們對應著三個學術命題：第一，中國詩背后普遍存在著一個脫離群體性和實用性的“抒情自我”。第二，“抒情自我”通常擁有一種“特定時觀”，即主觀時間視域，這是其能保持獨立性和純粹性的關鍵。第三，形式是內容內在邏輯的表現，或者說形式本身就包含著特定的內容情調乃至某種理念，比如五絕是本質主義的，七絕是印象主義的，而如果將“形式”細化為詞匯、語法、修辭，則會走向結構主義語言批評，如同高友工、梅祖麟的名著《唐詩的魅力》所做的那樣。在《山河》一書中，“形式”的探討相對淡漠，僅是點綴。比如研究白居易的江南書寫，提到“七律與江南城市水衢迤邐展開的景觀之間有某種神似”（第597頁）。這樣的感悟，既不能否認，也不易承認，既然書中亦未展開，故無須多論。蕭氏對“自我”和“時間”則投入極大關注，可以說這兩個命題就是全書的理論基原。他通過對“抒情自我”的構擬，對“特定時觀”的辨析，不僅發現了很多新問題，而且點化、升華了很多老問題。

通常大陸古代文學學者解釋文學現象，注重梳理因果鏈條，而不太重視主體意識，故結論往往是某種社會文化原因造成某種審美效果，而不是創作主體自身的某種結構或傾向引發了以上選擇。“中國抒情傳統”思潮則高度重視主體意識，其所謂“抒情自我”并非一般意義上的情感表達的主體，而是具備清醒自我意識和清晰心理結構的創作主體。換句話說，大陸學者通常認為詩歌是因緣際會、水到渠成的產物，而海外學者往往覺得詩人具有非比尋常的細膩心思乃至哲學氣質。顯而易見，這樣的觀念深受西方文學傳統和美學思潮的影響，但同時也是海外華人學者在遠離祖國文化母體的人生處境中自覺發掘中國文化獨特性的產物。他們寧愿“過”也不愿“不及”，故對詩人的主體意識本身產生強烈的構擬欲望，在某種程度上滿足了他們類似“薪盡火傳”“形滅神存”的游子文化心理，這可能是陳世驤、高友工等老一輩學人提倡“中國抒情傳統”的重要初衷。經歷四十年的接力，蕭氏接過了這一學術傳統；心態或有不同，方法并無二致。在《山河》中，每一位山水詩人的“抒情自我”，甚至每一篇作品背后的主體意識，都被精致地構擬。比如他從江淹《赤虹賦序》“二奇難并”之語入手分析，認為江淹如此重視香爐峰之游與九石觀虹之經歷，寫下《從冠軍行建平王登廬山香爐峰》詩和《赤虹賦》，恰因為二者代表了“江淹山水詩賦中空間內在化的兩類傾向”：前者是“在虛化經驗世界而開啟寥闊浩瀚的空間”，后者是“自經驗世界體味色調、氣氛的同質空間”；換句話說，前者是開啟“神思空間”，后者是開發“畫意空間”。江淹之后，這兩類傾向分別在陰鏗和何遜詩中得到新的發展（第181—226頁）。這一套論述，充分展現了蕭氏的詮釋方法：將具體文學現象賦予象征意義，并假定此種象征意義出自創作主體的自主意識和自覺選擇，并且可以在不同主體之間產生共鳴與傳遞，從而呈現為一條嶄新的文學史發展線索。

正因為蕭氏的諸多創見，都與重視“自我”有關，所以《山河》一書中常常出現的“身體”一詞，應該得到讀者的高度重視。比如論孫綽《游天臺山賦》云：“文中以眾多單音節動詞……生動表現身體與天臺山水相互纏繞的經驗……在書寫大自然時表現出了與漢賦作者迥然不同的態度——他追求的已不再是‘欲人不能加’、‘前后左右廣言之’，而是其在山水中具體而有限的身體經驗。”（第41—42頁）論李白的“清”則云：“‘清’在此正是視覺與世界、詩人與視覺聯系未曾分離的身體感，是一種人與周遭世界‘共存的場’，是上文所說的天人一體、身心一體的身體感與空氣感。自詩人與水、空氣此刻皆無以擁有本質，皆虛位以待和相互流通的意義而言，‘清’在此接近朱利安所辯說的‘之間’（l'entre）。”（第337頁）論白居易則云：“欲發現和書寫江南繁華城市地方風貌之美，須讓抽離的身體真正進入，參與，牽繞于此一地方場域之中，從深度上以不限于視覺的各類感覺和新的語體詩體去捕捉水國的色彩、光澤、聲響和生命。”（第584頁）“這種對江南水國城市的書寫……是中古末期傳統文學中近世精神的體現。它推動詩人摒棄傳統的居高俯瞰的動機和于一點投射城市全景的空間概念，轉而在身體與地方城市的纏繞中，讓城市空間轉化為時間的綿延。”（第597頁）以上所論，無非是《游天臺山賦》的題材創新、李白詩的“清真”理想、白居易閑適詩的寫景特點，都不是新穎特出的發現，甚至多為老調重彈。但由于蕭氏不是從文學史的客觀角度進行羅列、比較、概括，而是從“身體”切入，仿佛更易獲得“同情之了解”，隨詩人的心情、目光、感受、移動、遣詞、造句而構擬某種意識的形成過程，進而揭示其象征意義，故能舊處出新、以小見大。他論元結的山水游記云：“身體的存有和心靈的主觀虛擬在此成為了開掘水石之趣的秘鑰。”（第490頁）事實上，重視“身體的存有和心靈的主觀虛擬”，也是《山河》一書的寫作秘鑰。

與“自我”密切相關的命題是“時間”。蕭氏構擬“自我”，往往通過辨析“時間”而獲得立足點和突破點。他在論述韋應物詩時指出：“他令吾人不得不去顛覆近代西方對抒情詩的界定：詩在此不復是高度強烈的、垂直而迸發的瞬間，而是流水般時光之流中的一瞬。”（第473頁）可見，“時間”之辨析，是確立中國抒情詩特質的關鍵。從研究山水詩源頭開始，蕭氏就注重“時間”，如謂《高唐賦》“以‘巫山’和冬日‘天雨新霽’確認了相對具體的地點和時間，這一點，恰恰與謝靈運開創的山水書寫的主流模式頗為相通”（第27頁）。此種“模式”的發展過程，在蕭氏看來，實質就是“抒情自我”不斷發展其“時間”意識的過程。在謝靈運詩中，“山—水”框架被建立起來，但“時間”意識卻很寡淡；在謝朓、鮑照詩中，“風景”取代“山水”成為新的關鍵詞，它既表示山水空間中增多了云嵐、霧氣等新元素，也表示“心境的變化亦幾乎與風景同步”，產生“如即興曲般詩的魅力”（第167、171頁），也就是說，詩人的“時間”意識萌生了；到江淹、何遜那里，“時間”意識真正確立，蕭氏用“時象”概念予以界定。“時象”就是被空間化了的時間之點（第209頁），就是“時間出現在空間中的意象”（第13頁）。當詩人自覺尋找“時象”，意味著詩中之“景”誕生了。比如何遜詩中出現的“江上明月”和“雪地梅開”（第215—216頁），它們具有特定的時間、特定的取景構圖甚至包含特定的心情（如宦游之苦），故能引起廣泛共鳴，從而形成一個相對穩定的“景”。從“山水”到“風景”再到“景”，這一發展線索的勾勒，是《山河》前半部分最為精彩的創見。蕭氏讓讀者清晰地看到：山水詩的萌生與發展，不是簡單的空間尋覓的過程，不是佛教、道教觀念的簡單影響所激發，也不是文學技巧的瑣碎積累所導致，而是包含時間與空間逐漸糾纏、主體與環境豐富互動的美感生長過程。

在《山河》后半部分，“時間”之辨析仍然是蕭氏發揮創見的利器。他將盧鴻一《嵩山十志十首》、王維《輞川集》、裴迪《輞川集》相對比，力求突出王維尋找“時象”的獨特過程及其獨特的“自我”。通過王、裴對比，他證明“兩位詩人對同一景觀的美感，其實又只與其個人此刻此地的經驗相關，即便二人一同出游，其注目的‘時象’也可能不同”，因為“在知覺的呈現域中，是時間闡明空間”（第281頁）。通過盧、王對比，他發現“盧鴻一的《嵩山十志十首》的抒情話語以隱者為中心”，“王維的《輞川集》雖然以書寫個人此時此地的經驗為旨，卻鮮見詩人主體一現于藝術世界中”（第286頁）。何以有此不同？因為“盧鴻一的詩文和圖皆是在敘述在嵩山十景中反復發生的舊事，而王維的詩卻極力去呈現其正在經歷的一次性體驗”（第286頁）。蕭氏清楚知道，“王維與盧鴻一美感話語間的差異，顯然體現了佛教與道教的差異”（第289頁），但他的詮釋重點，卻不是梳理因果鏈條，而是構擬主體意識。他結合五言絕句原本具有的“觀照詩學”特質，論證了王維《輞川集》中的“佛教時觀”：“世界不過是心念的旋起旋落，‘念念之中，不思前境’”，“‘現量’是輞川詩唯一的真實。由此，隱者生命中的意義才被真正獨特地界定了”（第283、289頁）。可見，王維獨特的“自我”選擇了獨特的“時間”意識，進而選擇了五絕組詩這樣的獨特“形式”。三者交織，就形成了《輞川集》的獨特藝術世界。以上這套論述，雖然使用了極富個性色彩的話語，也包含諸多獨到的個人閱讀體驗，但本質上仍是對“中國抒情傳統”思潮的全面回照。藉由辨析“時間”而構擬“自我”，可以說是《山河》全書的基本理論方法，也是其具備豐富創見的關鍵原因之一。

二、執著與困境

借用一句俗濫的老話：每一枚硬幣都有兩面。《山河》一方面因為篤信“自我”與“時間”而頗具創見，另一方面也因此陷入了不自知的執著與困境。當“自我”被過度構擬，會使讀者產生兩種疑惑：第一，就詮釋方法本身而言，是否有循環論證的嫌疑？第二，就詮釋結論而言，這樣一種清晰而精致的主體意識，是否真實存在于中國詩人的心靈之中？

《山河》對韓愈的論述，最能體現詮釋方法本身存在的問題。韓詩創造了一個“刺激、強烈、緊張、分裂、怪異、變形”的世界，學界對此有多種解釋，或從韓愈個性、經歷著眼，或就中唐詩壇革新風氣立論，還有人專從佛教密宗影響角度立說，而蕭氏卻認為上述原因皆不能窮盡其成因。他給出的解答是：“如西方現代詩源自異化意識一樣，韓詩的上述新異和奇詭亦出自一種異化感。然在韓愈的歷史脈絡中，并非是對中產階級社會的異化，而是出自對傳統以天為本體的信仰體系的懷疑。在此，韓愈的確見證了包弼德所謂的‘755年以后的文化危機’。”（第569頁）這段解答，陷入了“以虛釋虛”的怪圈：韓愈詩之“異”，源自其“異化感”。眾所周知，“信仰體系的懷疑”也好，“文化危機”也罷，都與唐宋社會轉型有密切關系。重視主體意識而忽視社會環境，原本是《山河》獲取更多創見的理論策略，但若一味強調主體意識的自我運動過程，則難免陷入循環論證：因為主體希望這樣想，所以他就這樣想了；因為有這樣的主體，所以必然有這樣的文學。在這個意義上，蕭氏的理論策略固然具有強大的描述力，但缺乏解釋力。

“循環論證”只是個小困惑——人文學科或多或少都有循環論證的傾向，更大的困惑在于：如何看待蕭氏殫精竭慮構擬出的主體意識？大陸學人閱讀海外漢學尤其是北美漢學著作，應該常有一種感受：他們的觀點很新穎、很精彩，可是我們的古人真是這樣想事情的嗎？他們所描述的杜甫、蘇軾、李清照，還是中國人嗎？蕭氏構擬杜甫的主體意識，就給人以上述感受。在蕭氏看來，杜甫夔州時期陷入生命危機，其“本我”與“自我”產生沖突，他希望用詩歌來重建“生命的意義”（第416頁）。而在其山水書寫中，誕生了一種“特殊的陰陽調和”（第420頁）。一方面，他所描寫的“山水”具有“山河”的新內涵，“連接著華夏文明所覆蓋的廣袤土地，暗示出這片土地承載著的興亡合離之歷史”（第435頁），由此具有“抒情史詩意味”（第382頁），進而造就他的“悲秋題旨”及“歷史孤獨感”（第435頁）；另一方面，他又一再表露“對巫山神女的柔情符應”（第436頁），將巫山視作陰柔、美好的神女的化身。前者是陽，后者是陰；前者似與“自我”相應，而后者與“本我”相關。夔州時期的杜甫，掙扎、出入于陽與陰、“自我”與“本我”、“山河”與“山水”之間。如此描述的前提是，蕭氏將巫山神女視作某種純粹的美感化身，認為“山水是在美感與性愛分離之后的某種升華”（第429頁）。由于巫山神女形象主要由宋玉所塑造，所以他也接受了以下論調：宋玉具有“一種無意于體現主持公共道義的寫作歧向”（第421頁）。問題是，杜甫心目中的宋玉及巫山神女，真是蕭氏描述的樣子嗎？筆者以為，《詠懷古跡》之二說得極明白：“搖落深知宋玉悲，風流儒雅亦吾師……江山故宅空文藻，云雨荒臺豈夢思。”《杜臆》說得也極明白：“懷庾信、宋玉，以斯文為己任也。”⑤可見，杜甫心目中的宋玉，正是他以詩歌來重建生命意義的異代導師；其心目中的巫山神女（“云雨荒臺”），不是宋玉的“夢思”，而是宋玉的政治諷刺和政治理想的象征。按照弗洛伊德的理論，“夢”恰是“本我”的體現，而杜甫自己明確否定了巫山神女的“本我”內涵。也就是說，杜甫夔州時期所描寫的種種山水景觀，原本就是一個統一體：“秋峽”也罷，“古跡”也罷，“神女”也好，“宋玉”也好，統統都是杜甫心懷天下、重尋“自我”、重新建立生命意義的表現。杜甫心中固然有矛盾，有痛苦，但不會采取將“自我”與“本我”、“山河”與“山水”對立起來的那種思維形式。蕭氏所構擬出的那個視巫山為女神化身、美感化身乃至為“本我”化身的杜甫，并不是一個典型的中國詩人，更不是中國的詩圣。

類似的過度構擬，在《山河》中還有多處。如論陰鏗詩：“詩景于他已未必一聚焦的畫面，而如一自太虛而俯視的巨幅手卷，其中種種景物，已非取自一時一地，而是任意剪裁重組。”（第230頁）事實上，蕭氏所討論的陰鏗詩寫于逃亡途中，“任意剪裁重組”云云，正是逃亡行旅之實際體驗，與山水觀、美學觀無關。他明明知道這一點，卻還是按捺不住理論升華的沖動。在他看來，不但每位詩人的主體意識都可以被構擬，而且都可以從美學甚至哲學的角度予以構擬。他很清楚，“憑借李白詩作去建構一個‘氣學’思想體系卻終究難免牽強，因為李白關于‘氣’的思想來源本十分蕪雜，他又畢竟不是思想家”（第375頁），可是他還是要把“牽強”充分展現出來。他應該也清楚，“神女世界”在晚唐李商隱詩歌中仍有充分表現和創造性發展，可是他為了強調韓愈美學觀的重大轉折意義，仍會輕率地說：“退之以一個生獰厲怖的自然世界替換了天人之間的詩意和諧，似乎宣示著風情萬種神女世界的死亡。”（第553頁）這樣一種“宏大敘事”，會使其構擬出的原本較為真實的主體意識，變得浮夸甚至迷幻。比如蕭氏論柳宗元所謂“游之適，大率有二：曠如也，奧如也”，認為這是“子厚歸納山水游覽和造園的經驗，依中國景觀文化兩極之間對立互補的傳統”而提出的“兩種不同的美學追求”（第525頁），這是非常精辟的意見，也符合柳宗元當時的生活狀態。但緊接著他又說：“‘曠如’和‘奧如’典型地體現了自原始生命對環境的基本要求‘觀察’和‘躲藏’而發展出兩類具互補性的功能和象征：‘眺望’和‘庇護’。”（第526頁）這樣的理論升華，或許的確具有社會學、心理學意義，但非柳宗元所能想、所愿想。“宏大敘事”容易造成一種幻覺：一個人做一件事的重大意義，變成他的自覺追求。蕭氏將美學意義乃至哲學意義在一定程度上當作詩人的精神事實，實質是將詩人的主體意識狹隘化、片面化了：似乎每一位詩人，都首先是一位清醒的美學家甚至哲學家。換句話說，詩人膨脹了“抒情自我”，而喪失了更為豐富也更為真實的“歷史自我”。此時此刻，詩史不再是中國人的獨特精神史，而像是某些形式或理念的自我運動史。李春青指出，“抒情傳統說”具有“本質主義、形而上學的超歷史傾向”，而他要強調“闡釋的歷史化、語境化”⑥。這個批評，未必適用于“中國抒情傳統”思潮中的所有學者，畢竟這是一個流動、發展的學術傳統，但的確擊中了“抒情傳統說”的最大理論軟肋。對于《山河》一書而言，它并不處處以“抒情傳統說”為圭臬，不主張“本質主義”，同時也包含不少“歷史化、語境化”的詮釋，但唯有形而上學傾向沒有得到很好地控制。蕭氏對于詩人主體意識的種種過度構擬，就是其形而上學傾向的集中表現。這是他的執著，也是他的困境。

三、突破與缺憾

如果蕭氏執意要將《山河》寫成一部形而上的美學著作，那么筆者在上節所提出的一切質疑都是毫無意義的。海德格爾詮釋荷爾德林的詩，向來享有盛譽。從哲學角度看，他的詮釋極為精彩，但就文學研究而言，則完全失敗。同樣道理，從美學角度看，也許《山河》的形上意味仍不夠格，但就文學研究而言，《山河》的形上傾向妨礙了其詮釋的說服力。在筆者看來，蕭氏和“中國抒情傳統”思潮中的大部分學者相似，都希望為文學研究提供一套更優質的詮釋系統，并沒有太多美學本體建構的野心。早在蕭氏主編的《中國抒情傳統的再發現》一書中，就收錄了顏昆陽的反思文章《從反思中國文學“抒情傳統”之建構以論“詩美典”多面向變遷與叢聚狀結構》。蕭氏認為，此文提出的“覆蓋性大論述”和“單一線性文學史與孤樹狀結構圖式”擊到了“中國抒情傳統”思潮的軟肋⑦。因此，《山河》一書明確提出只注重“瑣碎的部分”和“美感話語樹的生長”，應是對“覆蓋性”“孤樹狀”之軟肋的自覺反撥。蕭氏是一位極富反省精神的學者⑧。他曾是“意境說”的宣傳者，后來又成為嚴肅的批判者⑨。我們有理由相信，《山河》一書主動放棄一體化的理論建構，僅僅是蕭氏在山水詩領域反省“中國抒情傳統”思潮的第一步；第二步則是引入地理實證方法，增添考據色彩和入實趣味；而他寄托厚望的第三步，則是導入“空間”視角，對“自我”“時間”命題形成重要補充，從而在美學詮釋方法上取得突破。也就是說，《山河》雖標舉地理實證與美學詮釋兩大方法，但其實重點仍放在美學詮釋。“自我”與“時間”命題構成全書具備豐富創見的關鍵原因之一，而“空間”視角則構成關鍵原因之二。

相對而言，“時間”命題具有充分的形而上學屬性，而當代西方“空間”理論更多與社會科學聯系在一起，整體偏于平實。蕭氏對“空間”理論似乎興趣不大，再加上主要從景觀學、園林學以及地理知識、心理常識等角度來理解“空間”，故其“空間”視角尤顯平實、節制。此種有節制的美學詮釋態度，恰是其發揮審美感悟力的最佳溫床。比如他發現，謝朓詩“新異之處首在‘山水’、‘風景’乃與都邑、城闕毗連”（第153頁），“不論鮑照還是謝朓，其‘瞰遠’意識乃拜平川中不甚高的眺望點所賜……既首創了‘平遠’透視，小謝詩的意義也就更非同一般了”（第155頁），“小謝顯然格外留心被軒窗框架所結構的景物間的方位關系”（第157頁）。這些“空間”詮釋，都能點破謝朓詩謀篇布局和清詞麗句的奧秘。與此相似，他論白居易云：“樂天之長絕非書寫此類居高俯瞰而得的山川地形，他其實是‘以跑腿兒來探索’——更準確一點說，是以騎馬和乘舟——來體驗杭州的‘平滑空間’的。”（第589頁）由此亦能點破“亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄”，“慢牽好向湖心去，恰似菱花鏡上行”等名句的美感規律。蕭氏還以園林美學為視角去審視柳宗元的游記與亭臺記，發現其“不僅有造園實踐”，而且“已經提出了意義豐富的造園思想”（第520頁），亦多有新見。蕭氏對王維、孟浩然的對比分析，更能展現“空間詩學”的妙處。他將“桃花源”視作母題，細致分析了此中存在的“內”與“外”、“入”與“出”的空間關系，遂得出結論：“孟浩然與居輞川的王維在山水中的角色，可說分別代表了‘桃花源’母題中的兩類人物——‘漁人’和‘桃源中人’”（第290頁），“王詩與孟詩這一處的不同，終令宋人辨分了‘可居可游’的山水與‘可行可望’的山水”（第291頁）。在具體分析孟浩然時，他認為孟詩山水可分為兩個世界：“自我世界”與“公眾郊邑”，“在此，地理空間的劃分具有了不同生命價值的意義”。而孟浩然并未刻意經營“自我世界”，而是喜歡去“公眾郊邑”中漫游，由此展現了“屢屢以‘漁人’自況的心理”（第244—250頁）。可見，“空間”意識也可接通詩人的“抒情自我”。同樣道理，蕭氏在分析韋應物時，注意到韋詩中常包含“方域虛化的空間”，“詩人常常使用遠超出視野的空泛指陳”，習慣于“對景物邊際的忽略”，“喜用‘煙’字”，“喜寫其陰影”（第462—465頁），這些“空間”特點都與韋應物的“吏隱”意識有密切關系：“這種想象聯結起郡齋與山林，成就了其不拘行跡而基于心靈澹泊的‘吏隱’。”（第471頁）綜合上述例子可知，山水詩中的“空間”其實也是詩人主體意識的組成部分，但由于“空間”自身相比于“時間”具有更明朗的客觀存在性，所以基于“空間”視角的美學詮釋，通常不會具有明顯的形而上學傾向，而是能與具體的文學鑒賞緊密貼合，故而更有說服力。

“空間”視角向美學詮釋敞開，同時又與地理實證相呼應。蕭氏的很多“空間”詮釋，都是在地理實證的基礎上進行的，或者說至少是在地理實證的過程中觸發了靈感與體悟。比如他考證筋竹澗的位置，并描述自己的行走感受：“道路時在右岸，時在左岸。故從澗而行，須多次涉水……道路時在水畔，時入林中，卻無時不在澗水聲之中，無處不依山壁之曲折。這種山水交互的環境被詩人表現為山、水意象在詩中交錯。”（第57—58頁）這樣的考證與感受，顯然啟迪了以下論斷：“這一切皆可由一個山/水構架而得以解釋。而這恰恰就是謝詩山水書寫以山與水對仗形式所建構的話語世界。”（第106頁）再如他根據考古資料和白氏詩文，對白居易履道坊宅園的空間布置進行了復原（第606頁），進而發現：“白園并未凸顯一處可居高將全園景物盡收眼底的亭樓或高臺……樂天此園的趣味在‘幽深’，即不斷經歷空間的回轉、分割、開闔，視野在端景與全景間變換……此奧如之趣，只能于藉足履或舟船的漫游中領略。這與其沿‘平滑的空間’去瀏覽差異紛繁的江南城市之理路一致。”（第613頁）有了扎實的考證與推論作為基礎，“身體與地方城市的纏繞”這樣的美學詮釋才令人信服。由此我們相信，盡管蕭氏的考證工作本身也取得不少創獲，如對謝靈運詩的地理考辨，對鮑照所登京峴山和蒜山的考證，對王維輞川“谷外新說”的駁正，都很見功力和慧心，然而，他將案頭考索與戶外考察結合起來進行地理實證研究，并非為考證而考證，其實質是為美學詮釋奠定一個并非出自理論世界的嶄新基礎。由于“中國抒情傳統”思潮并不重視“空間”視角，當然更不包含地理實證的研究路數，所以《山河》一書引入地理實證方法以及導入“空間”視角，是對“中國抒情傳統”思潮的一次重要突破：它充分運用“歷史化、語境化”的詮釋話語，對于書中不時出現的形而上學話語是一種有效的沖兌和牽制。

綜上所述，對于“中國抒情傳統”思潮而言，《山河》既是鏡，也是燈。一方面，《山河》深刻反映了“自我”“時間”等美學命題在山水詩研究領域中的延展，因此激發出一些新觀察或為舊論題增添新觀點，同時也產生了一定程度的形而上學傾向；另一方面，《山河》引入地理實證方法以及導入“空間”視角，充分運用“歷史化、語境化”的詮釋話語，預示著“中國抒情傳統”思潮若希望繼續維持對于中國文學研究的優勢詮釋權力，必須警惕形而上學話語的擴大與變質。形而上學話語原本是陳世驤、高友工等老一輩學人為了在西學語境中探索中國文化獨特性而暫時采取的理論策略，是特定文化環境和特定歷史階段的產物。當代學人如果仍然堅持在西學參照系的籠罩下探討中國文學，再加上缺乏老一輩學人的傳統文化根基與中華文化本位心態，就會導致自己的研究越來越疏離自己的研究對象，把中國的偉大文學家描述為一副洋氣而怪誕的模樣。此種“自我的他者化”現象，不僅是陳世驤、高友工等老一輩學人不愿看到的，更是一切中國文學的嚴肅研究者不愿看到的。

最后，筆者還想指出《山河》所包含的超乎“中國抒情傳統”思潮之外、在國際漢學界尤其是北美漢學界廣泛存在的兩點缺憾。一是文本細讀能力的欠缺。比如蕭氏解讀謝靈運“逶迤傍隈隩，苕遞陟陘峴”，說以“逶迤”“苕遞”替代山中路徑，這是“以形容詞替代名詞”，進而從美學上發揮說：“這樣非實名化的語詞，類似用‘染’而不用‘勾’。”（第109頁）。實際上他對詩句的讀解不夠準確和踏實：“隈隩”為水邊曲折之處，所以形容詞用“逶迤”，動詞用“傍”，都是描寫沿邊曲折而行的樣子；“陘峴”為嶺上之經脈，所以形容詞用“苕遞”，動詞用“陟”，都表示登高的樣子。由此可見，大謝詩用字之不茍與繁復，并不存在“勾”“染”問題。漢學家往往缺乏語言文字的基本語感，讀不懂自然的語意，所以常借助語法進行機械分析。此種做法，最容易模糊詩意、曲解美感。二是對大陸學者研究成果的陌生。比如蕭氏研究中古山水詩，居然對葛曉音、陶文鵬兩位優秀大陸學者的相關重要論著只字不提⑩，這是令人深感驚異的。再如蕭氏研究柳宗元的山水文學，對尚永亮等柳宗元專家的研究成果也完全漠視?，尤其是他對永州的地理考證，沒有參考永州地方學者的成果?，是巨大缺憾。筆者堅信，中國大陸母體的文化積淀，終究是全球漢學的營養源泉。雖然當今大陸的古代文學研究存在諸多問題，但最優秀的學者所取得的學術成果，對于一個學科分支或一個重要論題的奠基性影響，往往是其他國家和地區學者所難以企及的。先鋒性著述必須依賴于奠基性著述的指引才能獲得健康發展，應該成為海內外學人的共識。

① 蕭馳：《詩與它的山河：中古山水美感的生長》，生活·讀書·新知三聯書店2018年版。本文引文出自該書者，均隨文括注頁碼。

② 蕭氏在《詩與它的山河：中古山水美感的生長》“導論”中聲稱不取“山水詩”作為關鍵詞，而選擇更便于操作的概念“詩人山水書寫”（第2頁）。在全書各章節中，他又時不時地探討詩歌以外的賦和散文（比如第520頁論柳宗元的記體文）。他更多是在美學意義而非文體意義上使用“詩”這個概念。為避免紛擾，筆者仍將《山河》所探討的對象稱為“山水詩”。

③ 張節末：《中國美學史研究的新途之一：海外華人學者對中國美學抒情傳統的研尋》，載《江西社會科學》2006年第1期。

④⑦ 蕭馳：《四十年的接力：〈中國抒情傳統的再發現：一個現代學術思潮的論文集〉導言》，徐中玉、郭豫適主編《古代文學理論研究》第32輯，華東師范大學出版社2011年版。

⑤ 轉引自仇兆鰲《杜詩詳注》，中華書局1979年版，第1499頁。

⑥李春青：《論“中國的抒情傳統”說之得失——兼談考量中國文學傳統的標準與方法問題》，載《文學評論》2017年第4期。

⑧蕭馳：《抒情傳統與中國思想——王夫之詩學發微》“代序”，上海古籍出版社2003年版，第4頁。

⑨ 羅鋼：《意境說是德國美學的中國變體》，載《南京大學學報》2011年第5期。

⑩葛曉音：《山水田園詩派研究》，遼寧大學出版社1993年版；陶文鵬、韋鳳娟主編《靈境詩心——中國古代山水詩史》，鳳凰出版社2004年版。

?尚永亮：《貶謫文化與貶謫文學——以中唐元和五大詩人之貶及其創作為中心》，蘭州大學出版社2004年版；尚永亮：《寓意山水的個體憂怨和美學追求——論柳宗元游記詩文的直接象征性和間接表現性》，載《文學遺產》2000年第3期。

? 翟滿桂：《柳宗元永州事跡與詩文考論》，上海三聯書店2015年版。