明清江南收藏與惲南田藝術風格之形成

劉子琪

在以往關于惲南田（1633—1690）交游的相關議題中，研究者的關注點往往集中在他與王翚、笪重光、楊晉等同時期畫家的交游經歷上，并以惲南田、王翚二人多年來既相互親近、又同臺競爭的復雜關系為重點。但當我們將目光深入至這些交游活動的背后，便可發現，在促成這些畫家相交甚暢的諸多因素里，“收藏家”這一群體有著相當重要的作用：他們不僅為畫家的聚會提供舒適的場所——私家園林，并且時時以贊助人的身份定制畫作，從而參與到藝術創作和流通過程中；更為關鍵的是，收藏家拿出自己的藏品，以供客居其所的畫家討論、臨摹及題跋，這一過程持久而強大地影響著畫家風格的形成和改變，我將其稱作“視覺贊助”。作為東南的人文淵藪，江南地區自明以來便是古物收藏鼎盛之地。本文希望通過梳理明清時期江浙一帶的重要藏家藏品與惲南田及其作品的承轉關系，意圖還原惲南田賞鑒古代大師作品的視覺經驗，再現江南地區收藏家提供的“視覺贊助”，最終探討古代作品的“典范”性之接受及其與后世畫家風格形成之間的關系。

一、毗陵唐氏

作為明代江南地區的名士望族，毗陵唐氏一門可謂人才濟濟。《清代毗陵名人小傳稿》①記載，唐氏一族起于明代以儒學、軍事名動天下的唐順之（1507—1560，字應德，一字義修，號荊川）。至明末，順之曾孫唐獻可、唐獻恂、唐獻赤均為一代名賢。獻可（字君俞，號櫟園，晚號醉翁）多才藝，善鑒別②，家本大族，又能疏財救助；感時政昏暗，故終身不仕，以詩文書畫擅長，著有《桃谿集》《雀門集》《鵲樹集》等；其亦是明末藝文圈內較活躍的收藏家之一，曾將所藏王蒙《谷口春耕圖》贈予董其昌③。獻恂（字君知，號潔庵）則更具遺民情結，聞明末帝朱由檢自縊，北向痛哭，遂棄諸生業，游江東，訪遺民，并與惲南田父惲日初、同郡楊雪臣等六七人砥礪名節，以隱士終其身。

惲壽平折枝圖（臨唐寅）

唐氏家族中，若論富收藏、專藝文，當屬唐宇昭、唐于光父子二人。

唐宇昭（1602—1672，一名禹昭，字孔明，一字云客、雪谷，自號半園居士、半園外史等），唐獻可長子，崇禎九年（1636）舉人。明清易祚后不復過問時事，遂與弟唐宇量（字茂弘，一字聞川，別號嫩云道人）隱居故里，逍遙翰墨，人稱“唐氏二難”。唐宇昭去世時，南田曾作詩以懷之：“山水空留太古琴，人生能得幾知音。半園已去西廬杳，剩得南田是素心。”④而在繪畫作品中，南田亦表達了對半園先生的崇敬傾慕之情。如康熙八年（1669）他曾為唐宇昭作《野草雜英圖》，題而復跋曰：“半園先生屬畫野草雜英，戲為圖呈笑。己酉夏五，東園草衣客壽平。昔人以驚蛇入草評書，取生趣飛動也。余于畫草輒寤此意，以似半園先生，發臨池之興年，次日又題。壽平。”又作詩于其上，有“幽人閉戶心，都長南園綠”等句，以志其堅毅高潔之品格⑤。

唐于光（1626—1690，一名炗，字子晉，號匹士），唐宇昭長子。《武進陽湖縣志》稱，“（子晉）工畫荷花魚藻，與惲格同時，時有‘唐荷花，惲牡丹’之目”⑥。另有唐宇昭族弟唐宇肩（1648—1718，又名予堅，字若營，號無營散人），明末舉孝廉，入清則拒不出仕。《江南通志》稱其“性孝，善書法，家貧賣字，以供甘旨，與郡中惲格畫并珍于時”⑦。因慕宋人許洞于居所植一竹，故名其齋曰“一竹齋”，并請南田繪《一竹齋圖》。今存南田《致唐宇肩札》詳述了此圖的構思過程：“一竹齋圖，連構二幀，俱不得意，裂壞。因多作接石，便不合一竹之意；一柯一石，又與一竹相犯。須發空靈奇想，一時未能湊泊，故遲遲。”⑧《一竹齋圖》今藏故宮博物院，畫后有十三家文人題跋，亦可見唐宇肩及其友人的遺民情懷⑨。

半園乃唐氏祖業，唐順之祖父唐貴所建，乃唐氏住宅“貞和堂”之后花園。唐宅南起青果巷附近，北接約園。至唐宇昭時只得其半，故自稱“半園”。雖然原跡蕩然無存，但在半園內發生的雅集故事，卻通過書畫作品和相關文字得以保存。梳理這些留存，唐氏父子、兄弟與惲南田、王翚等人交往的藝文活動便逐漸清晰起來。

作為贊助人，唐氏家族定制了大量惲南田、王翚、笪重光、楊晉的作品。但相較其他收藏者，唐氏家族成員在畫事上有更高造詣，故常與畫家聯合創作。故宮博物院即藏有惲南田與唐于光（唐炗）合作的《紅蓮綠藻圖》，繪于康熙十年（1671），是二人祝王翚四十壽辰之作。唐于光繪荷花荷葉，惲南田繪荇藻，并題跋曰：“余與唐匹士研思寫生……惟當精求沒骨，酌論古今，參之造化以為損益。匹士工畫蓮，余雜拈卉草，一本斯旨。觀此圖可知予兩人宗尚，庶幾有合于先匠也，取證石老幸指以繩墨。”全圖皆用沒骨法，敷色清新淡雅，不著筆墨刻畫之痕。與唐宇昭、唐于光共同斟酌宋人花鳥，討論沒骨畫法，為南田擬古轉新、獨創一格奠定重要基礎。故而，以沒骨為法、以清麗妍雅為韻的“常州畫派”的建立，實是毗陵士人集體審美趣味落實的成果，也因此得到毗陵及周邊地區畫家的一致追隨。

半園內亭臺樓閣、水榭環廊、琪花瑤草應有盡有，秀美風景為藝術家提供了極佳的聚會場所。雖然惲南田、王翚相識于順治十三年（1656），在書齋斟茗快談，并仿柯九思法合作竹石圖⑩，但二人正式訂交卻是在數年之后（順治十八年，1661）的半園相聚上。唐宇肩題《南田詩稿冊》記：“辛丑冬，虞山王子石谷來吾常，先兄孔明（即唐宇昭）留寓半園。（南田）每過從，相與論畫理。”?第二年，王翚又至毗陵，南田與之同飲于半園四并堂，后者作詩以贈?，而王翚亦于自作上記之曰：“歲壬寅，余與南田先生訂交于毗陵唐氏之半園。”?在此后的歲月中，惲南田、王翚連同笪重光等人經常聚集在唐家，相互砥礪，探討畫理，其中最重要的一項活動，便是欣賞唐氏的收藏。

《石谷子傳》曰：“……同時稱收藏者，毗陵則有唐氏，而孝廉云客尤以博古好士聞。”?唐宇昭因父唐獻可在藝文界的影響，早年便有機會認識董其昌、陳繼儒等巨擘。明清易祚之后遠離朝堂，便將極大的精力投入到書畫創作和收藏中。通過細審文獻及現存名跡之題跋、鑒藏印等材料，一份唐氏家族藏品目錄便會逐漸清晰和完整?。今人將之與《南田畫跋》及其他書畫著錄資料對讀，如借南田、王翚之目，在唐氏藏品寶庫中徜徉，繼而對惲、王繪畫風格受到唐氏藏品影響有深切體會。

在唐氏收藏中，王蒙的作品得到往來畫家們的極大關注。康熙二十六年（1687）前后，唐于光曾攜家藏《天池石壁圖》與惲南田渡江而行，故而惲氏有機會一睹真龍，記之曰：“余友唐匹士招飲，有渡江之筆墨之役。匹士家藏王叔明《天池石壁圖》，攜以自隨舟次，采石湖斜陽篷底，一望空闊長天，云物怪怪奇奇，予乃卷簾，別出一意，不必類叔明墨戲也。”?并為此作賦七絕詩二首。后有唐于光題跋：“昔歐陽永叔《豐樂亭記》以‘刻露清秀’四字寫景，子瞻為想見其妙，莫可名狀。蓋觀書者，貴求神于字句之外，與觀畫者在喻意于筆墨之先，無異道也。吾友正叔少負奇才，詩名滿江左，復心師古人。五日一山，十日一水。隨筆寫胸中逸氣，而有一種幽深淡遠之趣，真堪為叔明伯仲，近世畫史所不能夢見也。”?康熙七年（1668），吳歷客毗陵時便取唐氏所藏王蒙《夏日山居圖》細觀，并手摹一本以歸。惲南田亦觀之，稱：“山樵筆墨沉古，真北苑之后勁。余嘗觀《夏日山居圖》，始知文、沈以來未有能與其奇者。”?而《夏山圖》則被南田稱為“人間第一墨寶”，并稱“余曾借橅，每作小景，輒用其法，猶不失山樵風度也”?。現藏故宮博物院的惲南田《仿王蒙夏山圖》便是一例。此圖康熙九年繪，絹本設色，自識曰：“黃鶴山樵《夏山圖》極淋漓郁密，《秋山草堂》用筆工整，別有秀潤之色。其筆思沉渾，皆規模北苑而斟酌之也。此幀兼兩山圖法，稍入平淡，于古人氣韻沉渾處，正未易參求耳。”?王翚亦稱其“生平所見王叔明真跡，不下廿余本，而真跡中最奇者有三。吾從《秋山草堂》一幀悟其法，于毗陵唐氏觀《夏山圖》會其趣。最后見《關山蕭寺》本，一洗凡目，煥然神明，吾窮其變焉”。若將唐氏收藏的王蒙之原作與惲南田臨仿之作相互參看，便可明顯發現二圖在構圖和山脈布置上的相似性——畫面皆以一主峰為全局之重，層層巖石從底部向上積累，“S”形的扭動使全幅極具動勢；二圖在主峰山腳處，遠景山水隱沒天際，真可謂能工遠勢者；二圖下方皆作巨松，松間隱有山居，正合圖意。除相同布局之外，南田能夠從中汲取王蒙筆墨的典型特征和母題式樣，在獨立創作時進一步變而用之，遠離時史的筆墨畦徑和古人的束縛窠臼，從而脫古創新，超塵直上。

惲南田曾稱：“子久《富春山卷》，全宗董源……衣白鄒先生有拓本，半園唐氏有油素本，庶幾不失邱壑位置。”此處所稱“油素本”者，徐邦達認為，“以唐光（按，即唐于光）題唐寅《高士圖》跋相證，應當是火前本——在順治六年己丑觀于云起樓時”?。另外，今藏臺北故宮博物院的《富春山居圖》子明卷后的孔諤跋紙與董其昌書綾上，亦鈐有“唐氏孔明”“半園外史”二收藏印，恐是從別處拆移而來。

唐氏所藏油素本，王翚曾借觀，并為唐氏留下臨摹之本，而惲南田亦數次臨仿，其中一本名曰《惲南田臨大癡富春圖卷》，著錄于《壯陶閣書畫錄》卷一五，畫有長跋曰：“癡翁《浮巒暖翠》取境則太繁，《沙磧圖》取意則太簡。無繁簡之跡，出畦徑之外，盡神明之運，發造化之秘，極飄緲靈奇、不可名狀之趣致者，其惟《富春圖卷》乎？一峰墨妙傳人間者，或有數本，然無出其上。學一峰何可不見此圖？一洗晚近之習也。暇日得此卷，橅癡翁經營布置，即用《富春圖》法，然猶拘于繁簡畦徑之間，殊未化于規矩，遠愧古人，近慚衣白耳。”?另一本題名《富春圖》，今藏故宮博物院。原作題詩曰：“卷簾風雨過山窗，筆底流云撲酒缸。怪是眼邊嵐翠合，卻疑身在富春江。戊申秋杪仿一峰《富春》圖意，惲壽平。”?與黃公望《富春圖》子明卷相比，惲南田改橫卷作立軸，將原作橫置的山石改換為由下自上的積累，并保留原作鮮明的披麻長皴筆法和濃墨作叢林點醒山頭、淡墨擦染暗示遠山的畫法；另兩本均作于康熙七年，此時南田客居半園，可知其于唐氏所藏《富春山居圖》用力甚深。

除上述舉例之外，毗陵唐氏家族還富有其他收藏?，它們滋養著惲南田、王翚等人的藝術創作。正如王時敏在《王奉常書畫題跋》中稱：“（王翚）又館毗陵者累年，于孔明先生所遍觀名跡，磨礱浸灌，刓精竭思，窠臼盡脫，而后意動天機，神合自然，猶如禪者徹悟到家，一了百了。所謂‘一超真入如來地’，非一知半解者所能望其塵影也。”?所言唐氏收藏對于王翚筆墨的滋養之功，表之最明。南田與唐氏同處毗陵，更得近水樓臺之便。惲、王以其“天分人功，神悟力學”?，由摹古臨仿而至超越前人束縛。王時敏譬之以禪宗頓悟時“一超真入如來地”的情景，非親歷其妙者，不可得之，不可知之。見眾生而后能見自己，由博采而后能入精約，最終成就了惲南田和王翚躋身有清一代大師之列。

二、毗陵莊氏

曩在半園唐先生家得睹惠崇《花塢夕陽圖》長卷，明媚秀逸，生趣逼人。耿耿橫在胸中者數載。今澹庵先生索畫，遂擬一角請教。

惲南田作于康熙十年的《仿惠崇花塢夕陽圖》，現藏日本京都國立博物館。整幅以墨筆勾勒，又以赭色擦染地面與山體，再以石青點出山間叢林及堤岸蘆草。最引人注目的，當屬畫面中部那三株樹葉用石青色點染，形態各異、盡態極妍的柳樹，荒荒落落那象外之境，正合南田反復強調的“惠崇柳法”，可知其從惠崇原作中受惠實多：

柳最不易作，宋以上無論。風流古淡，吾愛惠崇、大年，每畫柳，必以為規矩，此景能游法外之趣，惠崇以后又得一人矣。

惠崇《江南春卷》，秀潤之筆，臻為神境。此景能寫荒落，畫柳即宗其法。援琴坐對，當使江湖相忘。

畫柳在得勢，然昔人猶戛戛難之。宋元諸家，尤多變體，不相蹈襲，而畫法屢變益奇，可謂盡妍極態矣。惠崇、大年，時出新意，此圖仿之。

“半園唐先生”即唐宇昭，而“澹庵先生”者，進一步考察可知，其乃毗陵另一大家族莊氏子孫莊冏生。

莊冏生（1627—1679，字玉驄，號澹庵）為毗陵巨族莊氏第十世孫?。曾祖莊以臨（1528—1581，字伯敬，號好古），官至中憲大夫、太仆寺少卿、江西右布政使。祖莊起元（1559—1633，字中孺，號鶴坡），萬歷三十四年舉人，三十八年進士，官至太仆寺少卿，著有《四書導窾》《漆園卮言》等，是明末提倡宋明理學及古文學派的殿軍人物。莊起元極為重視子孫的教育，故使西莊累世皆因科舉出仕。莊冏生本人則為順治四年（1647）進士，順治八年（1651）湖廣鄉試正主考，著有《澹庵集》《漆園印型》《妒史》《霍丘日記》等。莊冏生與其父莊應會、其弟莊朝生并享時贊，“美濟簪纓事業，邁三蘇之盛；輝聯華萼文章，擅二宋之奇”?。

同樣作為毗陵望族，莊氏與唐氏通過姻婭締結形成的紐帶使得兩大家族關系緊密。在《毗陵莊氏增修族譜》中，特將與名門望族的聯姻寫入“盛事”一門，由此可知，莊唐二氏締結姻親始自莊氏第五世莊齊之女與唐順之（即上文唐宇昭高祖）。

另外，查考《毗陵莊氏增修族譜》可知，莊齊之孫莊以臨（即上文所述莊冏生曾祖）又與唐順之兄弟唐一之之女婚配?，使得莊唐二氏成為至交之親。按照輩分如此排列下來，莊氏第十世莊冏生與唐氏第五世唐宇昭有一祖同輩之親。既為世交，又同癖書畫收藏，想必定有藝文上的往來。惲南田也深諳莊唐之好，故構《仿惠崇花塢夕陽圖》以紀之。

據《武進陽湖縣志》“文學傳”載：“莊冏生……試滿漢文義，擢第三，遷贊善。工繪事。架幸翰林院，見所繪山水圖，命給筆札更圖以進。冏生墨不加點,畫駿馬一系，贊詞以圣主得賢臣，猶伯樂識良馬為喻。”?后世畫史對莊冏生之善畫頗有記載，如馮金伯《國朝畫識》引《圖繪寶鑒續纂》曰：“武進莊澹庵善畫山水小景，乃文章余技，故筆墨多學堂氣，庸史自不能及。”?今見存于世的莊冏生作品，有《巖壑結屋圖》（山東省博物館藏）、《仿王蒙山水》（故宮博物院藏）及《山水》（首都博物館藏）等?。

關于莊氏家族收藏與贊助活動的記錄，較早的例子可見于1636年畫家張宏為莊起元作《蘇臺十二景山水冊》（故宮博物院藏，上有莊起元藏印）。吳其貞《書畫記》稱：“（莊冏生）登丁亥進士，長于臨池丹青，雅好古玩。家多收藏，大都得于舊內者。”?吳氏的記錄成為我們貼近莊冏生收藏活動的重要材料，據《書畫記》載，莊冏生的收藏有：董源《風雨歸莊圖》、李唐《風雨歸牛圖》《海山圖》《草橋圖》、蕭照《瑞應圖》、錢選《蘭亭圖》《十哲圖》、盛懋《列婦刺虎圖》、閻立本《飲中八仙圖》、李公麟《西岳降臨圖》、顧愷之《洛神圖》、王齊翰《白衣大士圖》、趙昌《四時折枝花卉圖》、丘立《行書卷》、張僧繇《落照圖》、張即之《古柏行圖》、陳容《戲龍圖》、劉松年《中興四將圖》、韓干《仕馬圖》、馬和之《豳風圖》、馬遠《天香月坂圖》、郭恕先《承露臺圖》、劉寀《五鯉圖》、宋徽宗《正面牡丹圖》、關仝《仙山圖》、巨然《煙浮遠岫圖》、郭熙《山水圖》、王維《千巖霽雪圖》?；揚補之《四梅圖》、萬節《龍田圖》、吳道子《孟夫子圖》、馬麟《秋塞晚晴圖》、任仁發《重山疊嶂圖》、李唐《晴川望雪圖》、貫休《長眉尊者圖》、趙雍《士馬圖》《山水圖》、黃筌《野雞圖》、宋元無名氏《奇禽異獸畫冊》、宋元人《高頭畫冊》、宋人《歷代帝王名臣圖》、宋元人《小畫圖冊》、倪端《山水圖》、陳居中《猢猻圖》、朱熹《修德帖》《僭易帖》?。另外，從現存原跡中亦可鉤沉出部分莊氏舊藏，如閻立本《職貢圖》?上有莊冏生藏印“延陵莊氏澹庵家藏書畫子子孫孫爰言永寶”，董源《龍宿驕民圖》?則因其后王鴻緒題跋道出此卷曾在莊冏生處、后經徐乾學而被王鴻緒收藏的過程。

在《南田畫跋》中提示了莊冏生的其他收藏，如：

澹庵宋元冊中，觀郭河陽《寒山行旅》絕奇，江貫道《江關暮雪》亦妙本也。劉松年畫人物團扇本，三人回首看左角桃花，人物如生，竹夾葉大綠帶煙霧，真有神氣。王晉卿畫楊柳樓閣，極精工，柳用大綠涂染，后用汁綠開細葉，極鮮麗。郭河陽《行旅圖》，石谷已橅入絹素，極可觀，大有出藍之美。

冊中所集郭熙《寒山行旅》、江參《江關暮雪》以及劉松年人物團扇、王詵楊柳樓閣，均成為南田反復臨摹的母本，以郭熙《寒山行旅》為例，南田曾作《仿郭河陽寒山行旅圖》，其自題曰：

郭熙畫法，譎宕奇逸。每以山谷真云攝入囊中，徐放之以似其飄渺之象為山形。故辟境奇妙，下筆靈變無方，蓋得之于造化者深矣。

又如澹庵家藏巨然《煙浮遠岫圖》，吳其貞《書畫記》卷三記之曰：

僧巨然煙浮遠岫圖絹畫半幅，氣色佳，畫只有山頭而無樹木，為半幅之左者。畫法柔軟，氣韻渾厚，神品也。有宋徽宗題簽、印璽。此圖宋時已為半幅。

南田數次臨仿并題跋，如：

巨然煙浮遠岫大幀，從莊太史齋中借觀，略記大意，聊以蒼莽之筆似之。?

巨然煙浮遠岫大幀，筆勢渾厚，氣韻沉雄，如巨靈斧劈華岳，不可以跡象求也。?

婁東王太常家藏北苑溪山半幅，吾郡莊氏有巨然《煙浮遠岫》，二圖同一筆墨。此景師法《煙浮》大幀為多。?

筆者曾撰文探究惲向在畫理和美學思想層面對惲南田的影響。他指導南田學畫，其徑路正是復制自己早年從董、巨入手，把握南宗正脈的經驗。這一方式雖奠定了南田對于巨然風格“氣象沉雄，骨力蒼秀”的認識，但依舊停留在學理層面?。因此，莊氏所藏《煙浮遠岫圖》，為惲南田建立對于巨然風格的自我認知起到了極大的作用，不再隔著他人的描述或摹仿去感知揣摩，而能直面之、對臨之、親感之，跳出前人窠臼，形成獨特的個人理解，并進一步轉換、化用，將大師風格融入自己的作品中，難怪南田反復言及莊氏收藏，可見的確收益良多。

三、毗陵楊氏

在今天常州的“西野草堂”內，曾坐落一處清人楊兆魯所建之近園。楊兆魯（1618—1676，字泗生，號青巖，毗陵人），順治九年進士，與曹爾堪、笪重光同科，官至福建延平道按察司副使，著有《遂初堂詩集》《遂初堂文集》《青巖詩選》《青巖自定義稿》等?。晚年回鄉后置地治園，自作《近園記》，并請王翚作《近園圖》，惲南田則手書其文，刻石今猶嵌近園曲廊。

近園在初建之時，楊兆魯便請唐宇昭、惲南田、王翚、笪重光一同參與園林設計。康熙十一年八月，近園竣工，楊兆魯邀請惲南田、王翚及其弟子楊晉（1644—1728）、笪重光等人前來觀賞。據楊兆魯《自敘年譜》中記載：“（壬子）七月，虞山王子石谷來，先下榻于遂初堂。八月望后，潤江笪同年在辛來，下榻于近園之安樂窩，與石谷盤桓兩月。”?在雅集中，幾人連床夜話，朝夕相處，討論今昔畫理四十余日?，成為惲南田、王翚、笪重光三人交游中的一段佳話。期間均創作了大量作品，且互為題贈，例如惲南田與王翚合作了《仿曹知白山水卷》及《西林禪室圖》?，王翚又為笪重光繪制了《水竹幽居圖》《云溪高逸圖》《迂翁逸趣圖》《秋浦漁莊圖》《臨富春山居圖》等，惲南田皆為之題跋?，惲南田亦與笪重光合作《古松鳴鶴圖》。同此時，他們還曾泛舟毗陵西郊，在舟中王翚看到堤上秋林，謂“此真畫也”，笪重光則邀請王翚作《毗陵秋興圖》。圖畢，南田就篷窗對景展圖，圖景頗為相合，南田稱而贊之：“兩公留滯河湄，為藝苑增不朽勝事，可無篇章以紀斯游？”遂與笪重光依次賦詩十二章以詠其圖。

近園不僅為畫家們提供優渥的創作環境，主人楊兆魯重量級的收藏也為畫家們提供了臨摹研討的資源。據學者梳理，楊兆魯的收藏中包括了蔡襄《遠蒙帖》、蘇軾《子厚宮使札》、元人趙原《溪亭秋色圖》及趙孟頫等元賢的《手跡集冊》等?，其上皆可見楊兆魯鑒藏印“遂初堂楊青巖真賞”“兆魯”“青巖”。

此外，我們從《南田畫跋》及惲南田遺留的其他文獻和畫作材料中亦可查檢出楊兆魯的其他藏品，顯示出南田對于這些藏品精研甚深。如傳為巨然所作的《萬里長江圖》，在《南田畫跋》里，有一條約五百字的長跋，便是為此圖所作：

凡觀名跡，先論神氣。以神氣辨時代、審源流、考先匠，始能劃一而無失矣。北宋首出，惟推北苑；北苑嫡派，獨推巨然。北苑骨法，至巨公而該備，故董巨并稱焉。巨公又小變師法，行筆取勢，漸入闊遠，以闊遠通其沈厚，故巨公不為師法所掩，而定后世之宗。巨公至今數百年，遺墨流傳人間者少，單行尺幅，價重連城，何況長卷。尋常樹石布置已不易觀，何況《萬里長江》。則此卷為巨公生平杰作無疑也……今世所存北苑橫卷有三：一為《瀟湘圖》，一為《夏口待渡》，一為《夏山卷》，皆丈余。景塞實，無空虛之趣。若此長綃，觀其布置，足稱智過于師，謂非天下之奇跡邪？此卷昔為衣白鄒先生所藏，今歸楊氏。江上御史、王山人石谷輩商確時代源流，因為辨識考定如此。

此作著錄于端方《壬寅銷夏錄》、李葆恂《無益有益齋續畫詩》等，題名“巨然長江圖卷”。根據著錄可知，卷末有鄒之麟、陸樹聲、董文驥、方亨咸、笪重光等人觀跋。其中，董文驥言：“青巖其寶之，其永寶之。”方亨咸題：“康熙八年歲在己酉，十月立冬日，青巖觀察出此卷鑒定觀之。”并有楊兆魯“青巖”白文鑒藏印?。從南田稱“江上御史、王山人石谷輩商確時代源流，因為辨識考定”可知，在數次近園雅集中，楊氏藏品一直是畫家們反復研討和學習的對象。由欣賞原作，鑒定并題跋，再到對臨以摹其筆法，最后到意臨以出己意，楊兆魯的藏品成為滋養惲、王一眾畫家的重要養分。

四、京口（潤州）張氏

在明末清初的鎮江（古名京口、潤州等）、揚州一帶的文化望族中，京口張氏家族可謂赫赫有名。正如張氏后人張學華在其著《京江張氏家集》的例言中總結：“我家自元來遷居丹徒，仲敬公以忠節著，紹南公以孝義稱，明季時修羽公父子祖孫并守遺民之節，尤以風雅著聞。逮本朝順治開科，湘曉公冠冕南國，時推文章宗匠，文貞公集列于四庫，沨沨乎盛世之音。至圌東公、石帆公皆一代詩人，作者迭興，風流不墮，逮于閨秀亦嫻吟詠。”?遍檢張氏族譜、地方府志等文獻可知，張氏一族歷經八世，共出十二位進士，特以位居康熙朝宰輔近二十載的張玉書為翹楚。而雅好藝術、致力收藏，則以張學華所言明季“修羽公父子祖孫”（張覲宸、張孝思）最為著名。張覲宸字仲欽，又字修羽、秋羽等，江蘇丹徒人，張學仁著《張石帆先生傳》述其祖曰：“（張覲宸）建培風閣，日與名流相倡和，收藏之富甲于江左。云間董尚書（董其昌）、陳徵君（陳繼儒）常主其家。”?《康熙鎮江府志》卷三八亦稱：“（張覲宸）少有名……暇日用經史自娛，購閣南城，署曰‘培風云巒滿目’，日嘯吟其上，與董尚書其昌、陳徵君繼儒披覽圖畫，摩挲金石相善也。”[51]其孫張孝思字則之，號懶逸，清初詩人葉燮《己畦文集》中記載：“（張孝思）幼有高世志，十八補弟子員，志不屑也，即罷去。慕陶元亮、倪云林之為人，自言生平有三癖：潔癖、茶癖、法書名畫癖……其法書名畫癖，上下古今，差其品第，辨其真贗，若燭照計數，絲毫不爽。家所藏甚富，聞某處古人真跡，或碑版榻印，遠百里或數百里千里，必欲得見之，都自忘其懶，奮勇以赴。”[52]可見其對法書名畫名帖的收藏熱情。

此外，張氏修建“培風閣”，便是專門用來儲藏所貯名跡。朱謀垔《畫史會要》卷五引趙希遠云：“辛酉秋，余同宗伯董玄宰至京口訪張修羽……修羽有別業，在城南中有三層樓，可望江帆。諸山名勝，四面旋繞……修羽間出示所藏鼎彝古玩及宋元人名跡，與國朝文、沈諸家畫，種種不一。”[53]而通過檢查現存名跡實物上題跋、鈐印以及文獻中的記錄可知，上述引文并非虛載。如（傳）顧愷之《女史箴圖》（大英博物館藏）、（傳）王羲之《平安何如奉橘帖》（臺北故宮博物院藏）、（傳）孫過庭《景福殿賦》（故宮博物院藏）、（傳）盧鴻《草堂十志圖》（臺北故宮博物院藏）、杜牧《張好好詩》（故宮博物院藏）等，以及實物失傳、僅見文字記載的虞世南《孔子廟堂碑》（董其昌《雜畫冊》自題）、燕文貴《秋山蕭寺圖》（卞永譽《式古堂書畫匯考》卷四一引張丑《清河書畫舫》）、黃庭堅《法華經》（姜紹書《韻石齋筆談》卷下）、米友仁《五洲煙雨圖》（《石渠寶笈三編》卷三）、趙孟堅《水仙圖》（《石渠寶笈續編》卷六）、黃公望《秋山圖》（《南田畫跋》）、倪瓚《獅子林圖》（齊學裘《見聞續筆》卷一九）等，無論從藏品數量、質量上，還是從保有藏品的持續時間上考量，京口張氏都可稱收藏望族。

根據劉洋名的調查，張覲宸活躍的時間約在1612年到1648年間，而張孝思的出生年在1610年前后，卒年則在1671年左右。且張孝思與笪重光、査士標等人關系密切，不僅經常進行詩文唱和與書畫合作，甚至建立了藏品之間的傳承遞藏關系。尤其是唐宋法書名跡，如在（傳）王羲之《平安何如奉橘帖》、（傳）顧愷之《女史箴圖》、蘇軾《三舍人帖》、黃庭堅《致立之承奉札》等作品上，都同時鈐有張覲宸或張孝思與笪重光的收藏印記。或許因為笪重光的關系，惲南田得以在京口張氏府邸與友人相聚，共同觀賞、臨摹名跡。其中最主要的一次，便是發生在康熙九年五月。其時惲南田泊舟京口，與笪重光相聚于張氏宅邸，且為笪氏作《仿黃鶴山樵圖》[54]。

在《南田畫跋》中有一長文《記秋山圖始末》，敘述了董其昌、王時敏以及王翚、貴戚王長安等人與真假黃公望《秋山圖》一事。故事情節跌宕起伏，引人入勝，后被日本小說家芥川龍之介改編為短篇小說《秋山圖》聞名于世。一系列的演繹使得黃公望《秋山圖》真跡成為張覲宸最為著名的藏品之一。董其昌對其評價極高：“生平所見黃一峰墨妙在人間者，惟潤州修羽張氏所藏《秋山圖》為第一，非《浮嵐》、《夏山》諸圖堪為伯仲。”[55]王時敏《跋擬子久秋山圖》則記之曰：“往在京口張修羽家，見大癡設色《秋山圖》，賞玩彌日，徘徊不能去。自此往來于懷，每過其地，必訪主人索觀。而修羽為竹中之避，不可復覯。”[56]王原祁《仿大癡設色秋山與向若》亦回憶道：“大癡秋山，向藏京口張修羽家。先奉常曾見之，云：氣韻生動，墨飛色化。平淡天真，包含奇趣。為大癡生平合作，目所僅見興朝以來杳不可即，如阿閃佛光一見，不復再見。”[57]南田除了有長文詳述其事外，亦在題跋中數次言及此圖。通過大量臨習摹仿，南田從《秋山圖》中獲取構圖布置、筆墨運用的許多范式，繼而求其變化，自成一家之格。由對臨到意臨，師古的目的是能夠放手自作，游行自在，此非一日之功可得。

惲壽平花卉十開之一

五、維揚王長安

在《南田畫跋》中，數次提及“維揚貴戚王長安”之名。其人者何？唯知其字長安，名永寧，生年未詳，不見史傳。其藏卻常見于清人所著過眼畫目中，如顧復《平生壯觀》曰：“《景福殿賦》，白麻紙，完好堅潔。因裝潢入水過多，墨氣黯黮，十存二五六而已。王長安得之，重其裝飾……”[58]而《南田畫跋》中所記王長安之收藏則凡三見：

徽廟題大年小幅，用右丞“夏木黃鸝，水田白鷺”兩句。景不盈尺，筆致清遠。今在維揚王氏所藏宋元冊中。

宋時人物衣折，多宗李龍眠。石谷子為余言，向在維揚貴戚王長安家，觀宋徽廟《六高士圖》，倜儻有出塵之度……

向在王長安家，見燕文貴《長江圖》。其山嵐汀渚，樹林籬落，人煙樓閣，水村漁舍，帆檣舟楫，曲盡其妙……

擁有如此重量級藏品的維揚貴戚究竟何人，其生平事略只能通過鉤沉散見的清人筆記記述約略還原。其中以錢泳（1759—1844）《履園叢話》記之最詳：

蘇州王永康者（按：“康”字當為“寧”字之誤），逆臣吳三桂婿也。初，三桂與永康父同為將校，曾許以女妻永康。時尚在極樣，未幾父死，家無擔石，寄養鄰家。比長飄流無依，至三十徐猶未娶也。一日有相者謂永康云：“君富貴立至矣。”永康自疑曰：“相者言我富貴立至，從何處來耶？”有親戚老年者知其事，始告永康。時三桂已封平西王，聲威赫弈。永康偶檢舊篋，果得三桂締姻帖，始發奇想。遂求乞至云南，無以自達，書《子婿帖》，詣府門，越三宿乃得傳進。三桂沉吟良久，曰：“有之。”命備一公館，授為三品官，供應器具，立時而辦，擇日成婚，妝奩甚盛。一面移檄江蘇撫臣，為其買田三千畝，大宅一區，在今郡城齊門內拙政園，相傳為張士誠婿偽附馬潘元紹故宅也。永康在云南不過數月，即攜新婦回吳，終未接三桂一面。永康既回，窮奢極欲，與當道往來，居然列于公卿之間。后三桂敗事，永康先死，家產入官，真似邯鄲一夢，吳中故老尚有傳其事者。[59]

錢泳述其舊事，頗具傳奇色彩。又有劉獻廷（1648—1695）者，其自著《廣陽雜記》則重點描繪了王長安成為吳三桂女婿之后窮奢極欲的生活：“吳三桂之婿王長安，嘗于九日奏女伎于行春橋，連十巨舫以為歌臺，圍以錦繡，走場執役之人，皆紅頗皓齒、高髻纖腰之女。吳中盛事，被此公占盡。乃未變之先，全身而沒，可謂福人矣。”[60]

GNAT內隱測量的效度方面，通過對四種敏感性指標d’的因子分析，統計結果表明其中三個敏感性指標(d’)共同度均大于0.6，因子分析的效果較好.除此之外，四種敏感性指標(d’)的因子載荷值分別為0.431、0.752、0.613和0.680，其相關程度較高.表明本研究GNAT測評程序的結構效度良好.

根據上述勾勒可知，所謂“貴戚”者，即指作為平西王吳三桂女婿一事[61]；而所言“維揚”者，乃指吳三桂為其購買拙政園以為居所一事。而考王永寧生平之最詳者，當屬章暉、白謙慎文《清初貴戚收藏家王永寧》。其以吳偉業應王時敏、王鑒之邀撰寫的《王母徐太夫人壽序》以及新發現的《王時敏致王翚信札七通》等材料為基礎，為王永寧生平提供了重要文獻。此文結論曰：“由此（按：即《壽序》及《信札七通》）可知，王永寧是山西太原人氏，稗史所述其父與吳三桂是軍中同僚、兩人交情甚篤而且訂有娃娃親等情節，在現實中確有其事。不同的是，王永寧并未流落鄰家，而是隨母親生活，并接受了正常的家庭教育……由于歷史原因加之資料匱乏，王永寧的生卒年至今尚未見考訂。幾種清人筆記只提到他在吳三桂起事之前已去世。今據《王巢松年譜》，知其與吳偉業同一年辭世，是為康熙十年的冬末（‘冬末’舊指十二月，康熙十一年壬子元旦是1672年1月30日，故其卒時當在1672年1月）。從這年秋天他還去了太倉為王時敏祝壽一事推測，他應是暴病而卒。”[62]

作為一名出身行武、自幼喪父的普通士子，早年的王永寧從未有過坐擁歷史名園、收藏名跡重器的經歷。倏忽成吳三桂之婿后，這些便成為了與其身份相匹配的迫切需要。因而，王永寧努力模仿上流社會的生活和社交方式，甚至急切追慕同為駙馬身份的文人收藏家王詵（字晉卿）[63]。這一渴望在王永寧的收藏心態中表現得最為明顯。在王時敏看來，這位“王額駙”如是：

滇中王額駙初在郡中，今住維揚。廣收書畫，不惜重價。玉石亦未能鑒別，好事家以物往者，往往獲利數倍，吳兒走之者如鶩……但聞近日額駙公以陳定[64]為眼，去取貴賤，悉憑判斷，被他一手握定，截斷眾流，他人遂不得近。定在彼已獲二萬余金……所冀者，彼系官身，有時入省，若值他不在揚時，庶可乘驪龍之睡，不然必無幸也。[65]

不惜重金，大肆收購，全憑他人為之掌眼的收藏行為，正符合其暴富的身份特質。在現存的曾經王永寧收藏的書畫上，也只見其所鈐藏印（如“王永寧印”“王長安父”“長安”“瞻近堂”“瞻近堂收藏印”等），而沒有留下文字題跋或詩文唱和。顯然，文化和鑒定水平不高造成了王長安與其他文人士族收藏大家的明顯差別。不僅如此，眼力不精亦屢屢讓這位駙馬鬧出笑話，如顧復《平生壯觀》卷六所載：

新安吳氏世傳大李將軍《明皇幸蜀圖》立軸，二尺六，絹本。什襲甚謹，索值甚昂，攜至廣陵王長安所。斯時也，賓朋滿座，如瞻景星慶云，未開展即有贊嘆其妙者。及縱觀，頌美若蚊聚聲。卷軸后，指摘佳善，猶聚訟。詢之于予，予啞然曰：“所謂宋版大明律，今始見之。”[66]

開卷前拍掌贊嘆者有之，卷軸后議論紛紛者有之，這一場景恰與《南田畫跋》中《記秋山圖始末》惲南田的描述不謀而合：

王氏挾圖趨金閶，遣使招婁東二王公來會。時石谷先至，便詣貴戚，揖未畢，大笑樂曰：“《秋山圖》已在橐中！”立呼侍史于座，取圖觀之。展未半，貴戚與諸食客皆覘視石谷辭色，謂當狂叫驚絕。比圖窮，惝恍若有所未快，貴戚心動，指圖謂石谷曰：“得毋有疑？”石谷唯唯，曰：“信神物，何疑。”須臾，傳王奉常來，奉常舟中先呼石谷與語，驚問：“王氏已得《秋山》乎？”石谷詫曰：“未也。”奉常曰：“贗邪？”曰：“是，亦一峰也。”曰：“得矣，何詫為？”曰：“昔者先生所說，歷歷不忘，今否否焉，睹所謂《秋山》哉？雖然，愿先生勿遽語。”王氏以所疑也，奉常既見貴戚展圖，奉常辭色，一如王郎氣索，強為嘆羨，貴戚愈益疑。又頃，王元照郡伯亦至，大呼《秋山圖》來，披指靈妙， 不絕口，戲謂王氏非厚福不能得奇寶。于是王氏釋然安之。嗟夫！奉常曩所觀者，豈夢邪？神物變化邪？抑尚埋藏邪？或有龜玉之毀邪？其家無他本，人間無流傳，天下事顛錯不可知，以為昔奉常捐千金而不得，今貴戚一彈指而取之，可怪已？豈知既得之而復有淆訛舛誤，而王氏諸人至今不寤，不亦更可怪邪？

顯然，與王長安內心期待完全不同，既見此圖，王翚為之氣索，王時敏則強為嘆羨，王鑒雖然表面上對之贊不絕口，但在自己的作品上卻道出了對此幅贗品的真實看法[67]。但即便包含一部分偽作，王長安的藏品中仍有不少赫赫珍品。根據現有清人畫面筆記及各處題跋記載，除南田所記的趙大年小幀山水、宋徽宗《六高士圖》、燕文貴《江山圖》之外，王氏還藏有王羲之《瞻近帖》、顏真卿《鹿脯帖》、褚遂良《倪寬贊》、孫過庭《景福殿賦》、楊凝式《神仙起居法》、巨然《煙浮遠岫圖》、馬和之《荷亭納爽圖》、米友仁《瀟湘圖》、倪瓚《溪亭山色圖》、趙孟頫《遺墨冊》、王蒙《關山蕭寺圖》等。雖不能全然展現王氏收藏面貌，但僅就以上的作品名目看，南田已從貴戚王長安處過目不少精品，如米友仁《瀟湘圖》[68]，南田記之曰：

《惲南田摹米友仁瀟湘圖》扇頁，則為南田擬作，現藏日本京都國立博物館，其自題曰：

松風澗泉，聽之有聲，以清我心。遙呼白云，以贈先生。庚戌重九前二日，橅虎兒《瀟湘圖》意。東園壽平。

除上述記載，南田亦曾反復言及米氏云山墨戲之法，可以想見，此幅米友仁《瀟湘圖》成為惲南田建立對米家山水直觀認識的重要媒介。其筆法墨法、意境韻味，皆得自對于原作的細細揣摩，才得以進一步悟出“作米山，須善用五色墨。能知五色墨法，則米山不難工矣”[69]。這亦成為南田學仿米家云山墨戲的不二法門。

六、婁東王時敏

“韓相五世，漢貂七葉”[70]的家世，香光親授、出入大家的師承，種種因緣造就王時敏成為清初藝文領袖。在以往研究中，學者大多以王時敏為中心，并以其相交游的畫家、文士或僧眾為半徑，勾勒出一幅王氏交游的圖景。這種敘述方式雖脈絡清晰，但卻無法深入觀察其交往過程的圖景。然而，與強調王時敏的書畫家身份并分析其藝術技法及“龍脈”等觀念的碩碩研究成果形成對比的是，較少有學者將王時敏看作收藏家，從而研究其藏品與作品之間的關系，此成為這一個案研究的缺憾。

實際上，自王時敏之祖父王錫爵（1534—1610）始，便已富于收藏。其人喜好文藝，尤對法書名畫情有獨鐘。據《奉常公年譜》載，王時敏自幼依從祖父王錫爵，與之共同生活，直至十七歲成家，可知王錫爵對王時敏的性情、立身、歸趣都產生巨大影響。在《南田畫跋》中，記錄了王錫爵延請董其昌教授王時敏學習繪畫的方式：

婁東王奉常煙客，自髫時便游娛繪事。乃祖文肅公屬董文敏隨意作樹石，以為臨摹粉本。凡輞川、洪谷、北苑、南宮、華原、營邱，樹法石骨，皴擦勾染，皆有一二語拈提，根極理要。

“輞川、洪谷、北苑、南宮、華原、營邱”，這一序列體現著董其昌眼中畫家的古法師承和古代典范所在。“皆有一二語拈提，根極理要”的形式，正可以《小中見大冊》上的題跋為證。通過這種方式，董其昌將自己的畫史知識和審美趣味直接傳遞給了王時敏。

此外，王靜靈根據臺北故宮博物院所藏傳為范寬《行旅圖》右方裱綾上的王時敏題跋（“余家所藏宋元名跡，得之京師者十之四，得之董其昌者十之六”）進一步指出，董其昌“除了是王時敏畫業指授的導師，更是王時敏收藏建立的主要推手和來源。身為王時敏的老師，董其昌從自己的收藏中讓出某些古畫，幫助王時敏收集藏品，還指示他盡力收購他人所藏的書畫”；并且認為“《小中現大》中所收錄的古畫原作應該都屬于王時敏的收藏”[71]。而由董其昌遞藏至王時敏手中的名跡，在《南田畫跋》中亦有體現：“溪山行旅，摹北苑半幅圖。文待詔云，人間無北苑畫，止家藏半幅。即《溪山行旅圖》也，此幀后歸董文敏。乙卯十月，在蕪城客舍背臨。”又曰：“摹北苑半幅畫，遂欲脫去町畛，全激神趣。離披點畫，未合自然，徒有望洋之嘆。東園壽。董宗伯所藏北苑半幅畫，今在婁東王奉常家，真稀世之珍也。余所摹，筆法頗不相近，取境亦異，鑒者知之。”[72]

王時敏與惲南田之交，堪稱后者交游中最令人扼腕的長嘆。不同于吳歷、王翚、王鑒皆得西田老人親炙，惲南田與王時敏雖有聞聲相思的十年神交，卻始終未得拊掌暢談、當面砥礪切磋的機會。惲南田多次意欲前去拜謁，王時敏亦數度致函王翚，叮囑其攜南田同往，但卻或因惲氏家事所累，或因羈旅別處而未果。甚至當王時敏第五子王抃以南田傳奇身世為題材，于順治十八年譜成《鷲峰緣》傳奇，邀請南田至太倉家中觀看并商定劇中細節[73]，也因南田當時正客居揚州而未成行。

直至康熙十九年（1680）六月初九，王翚與惲南田自虞山同往太倉謁見久臥病榻的王時敏。當南田終于有機會與其面談之時，老人已在病革彌留之際，但云“前夜夢兩君過我”，惲南田亦有“依稀十年相思字，欲語含糊聽未明”之恨，這一見竟成永別，唯有含淚作二十四首七絕挽詩《哭王奉常煙客先生》以作懷念[74]。王時敏故去后，自庚申（1680）夏以至癸亥（1683）春，南田被王氏諸子延留府上期間，得以飽覽王氏舊藏，在反復的斟酌臨摹過程中，逐漸建立起對古代典范的認識。這些經歷在《南田畫跋》及其現存作品的題語上皆有反映。我們以黃公望《陡壑密林圖》為例，作一觀察，此圖亦《小中見大冊》其一臨仿的原作。在《南田畫跋》里，惲南田屢屢述及臨仿此作的經歷：

癡翁《陡壑密林》，昔在婁東王奉常家。癡翁妙跡，與《夏山》、《浮嵐》聲價相埓。吾友石谷子摹本最佳，余此幀略有出入。

大癡《陡壑密林》，為張先三[75]所得。予寤寐羹墻十載于茲。頃見石谷所摹，殆如一峰再來也。

《陡壑密林圖》著錄于陸心源《穰梨館過眼錄》卷九，后有董其昌跋語，亦錄于《容臺別集》卷四《黃公望陡壑密林圖》條：“此幅余為庶常時見之長安邸中，已歸云間，復見之顧中舍仲方所。仲方諸所藏大癡畫，盡歸于余，獨存此耳……”[76]而在王時敏本人的著述里亦有相關記載，如《題自仿子久畫》曰：“子久畫專師董巨，必出以新意，秀潤絕倫，故為元四大家之冠。余所見不下二十余幀，筆法無一相類者，惟《陡壑密林》《良常山館》二小幅，脫去縱橫刻畫之習，一本于平淡天真，如書家草隸，匠心變化，無畦跡可尋，尤稱生平合作。舊為董文敏公所藏，余昔年懇請和會，初猶靳固，后以重購得之，寶護不啻頭目。”

在惲南田的創作歷程中，客居西廬的三年成為其擬古以出新的關鍵時空單元。與朋輩的相識與交接，不僅與笪重光、王鑒、王次谷、許旭等畫友一道品評、鑒定、酬畫、合作，亦新交沈受宏、王掞、王抃等文友，與之宴飲、泛舟、觀景、和詩，這些都給惲南田以作畫的極大動力。如果說沒骨之法是南田自家面目的話，那么擬古之風則是通過遍覽王時敏、王鑒等人的豐富私藏而得到充分的學習，并在與王翚、笪重光等人的不斷研討和互相評騭中得到滋養，最后能夠自成一格，走通了一條師古而不泥古的道路。爬梳南田于此間的創作可以看出，南田習古而得新之作的數量呈現井噴態勢。下表揀選出了南田客居婁東期間所繪擬古作品的概況。

創作時間 作品名稱 著錄 備注1680年七月 摹曹云西《溪山平遠圖》 《古緣萃錄》卷九1680年八、九月間 仿古山水八幀 《虛齋名畫續錄》 與王翚合作，擬馬和之、柯敬仲、李晞古、倪瓚、米芾等。1680年秋 山水扇面 用李成、巨然、陸廣三家之法。1680年秋 摹巨然山水圖 為笪重光勾摹，原作為王時敏家藏《巨然山水》，現藏上海博物館。1680年閏八月 擬徐崇嗣法作菊花扇頁 現藏吉林省博物館。1680年長至 仿黃子久山水圖 《古緣萃錄》卷九1680年 摹宋人折枝蔬果圖 《吳越所見書畫錄》1681年元旦 仿唐寅《古松亭子圖》 現藏上海博物館。1681年四月 臨唐寅《蟠桃圖》 《過云樓書畫記》 現藏廣州美術館。1682年春 仿董源作《古松云岳圖》 《虛齋名畫錄》 現藏南京博物院。1682年春 仿文待詔《仙桂新枝圖》 《陶風樓藏書畫目》《愛日吟廬續錄》墨筆桂花，并和原韻作七絕詩（詩見于《甌香館集》卷七）。1682年秋 臨馬遠《清江釣艇圖》 《虛齋名畫錄》 南田自題稱借王時敏家藏原作臨摹，現藏上海博物館。1682年長至 仿陸天游法作《林居高士圖》 《石渠寶笈續編》 現藏臺北故宮博物院。1683年花朝前一日（二月十一日） 臨唐寅《山閣觀梅圖》 作于婁東客館，現藏上海博物館。1683年長至 仿古山水冊頁臨盧鴻《草堂圖》、米家《云山圖》、子久《沙磧圖》、方方壺、米家山、僧繇沒骨山等，現藏臺北故宮博物院。

表中所錄惲南田此間擬古之作，占其此時期作品的五分之四強；同時，從數量上看，這三年也是其創作的高峰期，可見南田極為珍惜這直接體驗大師經典的機會，遍臨諸家，用功甚勤。婁東之行為此后的創作積累了大量典范、樣本和素材，南田一生受用不盡。王時敏稱王翚于諸藏家處遍觀名跡，磨礱浸灌，“刓精竭思，窠臼盡脫，而后意動天機，神合自然，猶如禪者徹悟到家，一了百了”[77]，這一飛躍的過程何嘗不適應于惲南田？

七、蘇州姜埰、姜實節父子

在蘇州老城西北、金門與閶門之間的吳趨坊文衙弄，保留著一處名為“藝圃”的園林。此園在明嘉靖年間為時任按察司副使的袁祖庚所有，初名“醉穎堂”。萬歷末年歸著名文人文震孟所有，更名為“藥圃”。順治十六年為姜埰所得，更名“頤圃”。姜埰取《易》之“頤”義，曰：“‘貞吉，自求口實。’夫求諸己而不求于人，庶幾兩先生之無所求而為之者歟？”[78]后其子姜實節又改名為“藝圃”[79]。清儒汪琬曾著《姜氏藝圃記》和《藝圃后記》，王翚則繪有《藝圃圖》，為其寫照。

姜埰（1606—1673，字如農，一字卿墅，號敬亭山人、宣州老兵、役叟），山東萊陽人，明遺民，崇禎十四年（1641）禮部儀制司主事，次年選授禮科給事中，入言官之列。上任未及半載，便連上三十余疏彈劾權貴，以敢言直諫稱名。崇禎十五年（1642），都御史劉宗周作《長安黃金貴》彈劾首輔周延儒徇私枉法，周氏反以“二十四氣”說打壓言官。姜埰上書辯駁，觸怒崇禎，故獲死罪。后經眾臣上疏請愿，姜埰才謫戌宣州（今安徽宣城）。未及，北都先后為李自成軍、清軍所破，故而南渡，中途得到弘光皇帝赦免，與其弟姜垓輾轉寓居蘇州。入清后拒絕征召，以詩文終老，同人私謚曰“貞毅先生”。著述頗豐，但唯詩集《敬亭集》[80]和與長子姜安節合著《姜貞毅先生自著年譜》以及其他散佚的詩篇存世。

姜埰次子姜實節（1647—1709，字學在，號鶴澗），有孝行，篤友誼，終生不仕，侍父居于吳中，吳人私謚其曰“孝正”。擅書畫，工詩，著《焚余草詩集》，今佚。唯羅振玉1915年輯佚而成《鶴澗先生遺詩》四十九首，又增補十三首而成《補遺》，均收入《雪堂叢刻》[81]。

姜氏父子堅潔忠貞的遺民品格，體現在其詩文和交游的方方面面。寓居江南后，姜埰所與往來的，大多也是各地的遺民詩人。如“海內三遺民”中的沈壽民（字眉生，號耕嚴）、徐枋（字昭法，號俟齋），以及吳肅公（字雨若，號晴巖）、魏禧（字冰叔，號裕齋）、周茂蘭（字子佩，號蕓齋）、黃周星（字九煙，號圃庵）、錢澄之（字飲光，號田間老人）等[82]。交游之盛，直到姜實節輩亦無斷絕，正如汪琬在《姜氏藝圃記》中記載，“馬蹄車轍，日夜到門。高賢勝景，交相為重”[83]。可見，在姜氏藝圃中，遺民文人雅集聚會，互相唱和，成為蘇州地區一時盛景。而共同的遺民情懷，也是吸引惲南田與之交游的主要原因。

與上述毗陵唐氏、楊氏以及王時敏等在書畫收藏和創作上投入極大財力與精力的鄉紳文士不同，姜埰雖雅好收藏，其子實節亦稱善書畫，但留下的資料卻十分有限。在以往的姜埰研究中，學者對其詩文的關注占絕大部分，卻極少留心收集姜氏涉獵書畫收藏的文獻。或許，我們能從姜氏父子的詩歌里覓得一絲理路。如姜埰《曾波臣昔為余家畫像，追思有作》，說明姜氏與明代著名肖像畫家曾鯨（1568—1650，字波臣）曾有交往；姜實節曾作《繡谷堂中牡丹，今歲惟開一枝，楊子鶴、馬扶羲、徐采若暨目存上人各為作圖，王石谷補一石，余為題句》，可知楊晉、王翚、馬扶羲等畫家與姜實節曾為文友。而在羅振玉輯《鶴澗先生遺詩》中所見數首題畫詩，有自題其作的，如《仿巨然小景》《摹黃鶴山樵山水》《仿倪高士山水并附小詩》等，亦有題家藏或過眼名作的，如《題趙松雪平林秋遠圖》等，側面反映出姜氏的書畫修養。

雖然，詩題中約略勾勒出的姜氏收藏豐富了姜埰研究的面向，但《南田畫跋》提供的材料卻因其準確性和直接性顯得更為珍貴：

庚申九月下榻紅鵝館，主人出示王忘庵墨花長卷，縱橫排突，精悍逼人。因為秉燭賦色，似于忘庵筆墨之外，別有蹊徑。猶如唱東坡赤壁詞，不可無“楊柳岸，曉風殘月”之歌也，惟主人鑒賞之。

唐解元折枝紅杏，饒有風韻，余于金閶紅鵝館見之，因臨。

此段記載姜氏招徠惲南田于藝圃中觀覽、創作等活動。紅鵝館為藝圃內一臨水池館，與其北面的六松軒圍成一個小院，院內遍植松樹芭蕉，曾為姜實節讀書處。康熙十九年，此時距姜埰謝世已七年余，故“紅鵝館主人”當指姜實節。南田時年四十八歲，實節時年三十四歲。據嘉定張云章為《姜鶴澗先生焚余詩集》所作序言中稱，姜實節“以攻詩兼工畫聞于吳中，求仲子之畫者，必得其題句以為重。雖不識仲子者，見其畫與詩意，其遺世獨立，不讓古之逸民高士也”[84]。與前述幾位藏家的收藏相比，姜氏庋藏的忘庵王武及唐寅之作并非價值連城的重器，而南田亦不以平凡交往視之；對于南田而言，姜氏更是有共同身份和情結（遺民）以及共同欣賞品味（王武墨花、唐寅紅杏皆為花卉作品）的知己之交。

無獨有偶，在《南田畫跋》中對王武墨花的評價緣起于觀賞另一著名遺民文士的收藏：

丁巳秋，予游吳門。過廣霞翁衣杏閣，見案間忘庵王子墨花卷。淋漓飄灑，天趣飛動，真得元人遺意，當與白陽公并驅。廣霞先生曰：“盍為作設色花卷，補忘庵花品之所未備乎？”余唯唯。遂破藤紙，研丹粉，戲為點色，五日而后成之。但紙不宜于色，神氣未能明發。然余圖非古非今，洗脫畦徑，略研思于造化，有“天閑萬馬”之意。取示先生，先生曰：“忘庵卷如虢國，淡掃蛾眉。子畫如玉環，豐肥艷骨，真堪并美。挾兩卷以游千花萬蕊中，吾將老是鄉矣。”相與拊掌大笑，并書于后。

廣霞翁即余懷（1616—1696，字澹心，一字無懷，號曼翁，又號廣霞、壺山外史、寒鐵道人，晚年自號鬘持老人），原籍福建莆田，長期寓居金陵，明清甲申易祚之后居于吳門，為蜚聲文壇的明朝遺民。卓爾堪《遺民詩》卷三稱余懷“讀書破萬卷，倜儻風流，交多賢豪，隱居吳門，徜徉支硎、靈巖間，著《味外軒稿》”[85]。

同為寄居江南的遺民文人，余懷與姜氏姜垓、姜埰兄弟亦為至交。如姜埰《姜貞毅先生自著年譜》中記：“是年（按，即順治十七年，1660），卜居蘇州之鱄諸里。荒圃數畝，舊屬文相國湛持別業。兵燹之余，稍加修葺，署其廬曰‘東萊草堂’，又曰‘敬亭山房’。時偕余澹心、雍耐廣、郝印月、李灌溪、姚佺期、周子佩、徐禎起諸公放懷山水間。”[86]此處所言購買修葺之荒圃，便是后來的“藝圃”。故而在落成之初，姜埰便邀請余懷及一眾志同道合的友人相聚暢懷。

同樣的遺民身份、同樣的書畫收藏雅興，惲南田在姜埰和余懷眾多藏品中獨獨擇出王武墨花，是偶然，抑或是某種有目的性的選擇？是否蘊含著同樣曾居蘇州的宋遺民鄭思肖墨蘭圖中的故國情思？這些巧合為我們留下了豐富的想象空間。同時，似與王武之作相呼應唱和，南田為二位主人都留下了自作設色花卉。若將王武長卷比作“縱橫排突，精悍逼人”（《南田畫跋》）的豪放如東坡之赤壁詞，惲南田小品冊恰似婉約若柳永的《雨霖鈴》曲；若將王武墨花比作“卻嫌脂粉污顏色，淡掃蛾眉朝至尊”（張祜《集靈臺·虢國夫人》）的虢國夫人，南田設色花卉便是豐肥艷骨、雍容典雅的楊貴妃。如果說毗陵唐氏、莊氏、楊氏以及江南其他重要藏家的藏品助力惲南田把握古時名家風格的話，姜埰、余懷等并不以收藏為業的遺民文人，對于南田來說，其藏品更具有美學價值上的確認意義。在此處，南田明確地宣稱自己的設色沒骨花卉具有“非古非今，洗脫畦徑，略研思于造化”之意。他希望與遺民志士分享并得到認可的，并非在古人法度限制下的跟隨與模仿，而是我自有我法，我自寫我意的篤定，是獨行于世、另辟蹊徑的堅持。世人皆知墨蘭墨梅代表文人風尚，南田卻獨用設色敷粉之法，繪牡丹、桃花、芙蓉之貌，愈絢爛愈典雅，愈具遺民抗清絕俗之堅潔。作畫不愿與人相似，做人不愿與世俗合污同流，寧愿以最濃烈之色態、最離亂之筆墨，抒發最純凈之心靈，真可謂“即色非色”。這一點執拗的倔強，也許是南田欲說未說之情。

結 語

從藝術贊助的角度出發，解釋贊助人影響下的藝術現象，是20世紀西方藝術史研究的重要方法之一。無論是最早采取此法的藝術史家瓦爾堡（Aby Warburg）對佛羅倫薩中產階級贊助人原始文獻的縝密分析，還是貢獻出代表性研究成果的貢布里希（E.H.Gombrich）分析美第奇家族早期贊助對于文藝復興藝術的推動作用、巴克桑德爾（Michael Baxandall）構織15世紀意大利繪畫交易形成的網絡結構，以及哈斯克爾（Francis Haskell）揭示羅馬王公貴族贊助對于巴洛克藝術產生的干涉，都是通過對個案的細致梳理與考證，展示“贊助人”（patron）的豐富面向和復雜含義。貢布里希轉引《牛津英語詞典》“贊助人”的定義：“提供具有影響力的支持，以促進某人、某項事業、某種藝術……的利益的人，另外，在商業用語中指某位常客。”[87]贊助人研究同樣也吸引著中國藝術的研究者。1978年，高居翰（James Cahill）出版了研究地域、社會和經濟因素影響下的晚明中國藝術的著作《江岸送別——明代初期與中期繪畫》。1980年11月，由高居翰聯合李鑄晉、何惠鑒等組織十六名致力于研究中國傳統繪畫的中青年學者在美國堪薩斯城納爾遜—艾瓊斯美術館召開了“藝術家與贊助人：中國畫的經濟與社會因素考察”的研究講習會。研究涉及元、明、清三朝影響藝術活動、左右時代審美風向的重要贊助人與機構，包括皇室、地方豪族及道觀寺廟等。這一學術討論激起了國內外中國藝術史學者的普遍興趣，促使人們不斷思考繪畫風格形態演進背后社會經濟因素的導向性作用。

雖然，西方藝術史的贊助人研究法的確能幫助我們解釋商品經濟、藝術市場影響下藝術風格的出現和轉變的個案（如18世紀的揚州畫派、20世紀的海派等），但是，研究者們也坦承，“實際上，在中國很難找到與西方贊助人概念完全吻合的贊助人”[88]。在西方的贊助人研究視野下，雖然在不同社會經濟結構中會產生不同的贊助功能，但贊助人——巴克桑德爾亦稱“雇主”（client）——與畫家的契約關系卻較為穩定：贊助人可以選擇由誰來畫、畫什么、怎樣畫，畫家則通過契約定件、付款取件的方式作畫。學者通過梳理合同資料、來往信件等回答這一問題：贊助人怎樣確切地支配他們雇傭的畫家作品的內容、風格乃至干涉繪畫材料品質、作坊的運行？然而，在這樣純粹商業考量下的贊助人定義，并不能夠完全施用于古代中國藝術活動中具有幫助、支持藝術活動行為的個人或家族。若要解決這一困境，便需要擴充和完善所謂“贊助”在古代中國語境中的非商業性質。亦即，修正過去將“贊助”局限為“金錢往來”的思維，而納入更多社會性、歷史性的考量，本文的寫作目的即在于此。

在與惲南田有密切聯系的明清江南收藏家中，本文選取了七位作為樣本進行分析。七位中泰半都是江南世家大族的族主（如唐宇昭、莊澹庵、楊兆魯、王時敏）以及皇親貴胄（王長安），他們對藝文的贊助既不僅限于書畫，亦并非單純的經濟來往，而是通過組織文人雅集的形式加以實現。雅集的時間可長可短，形式和內容亦十分豐富，除了因時令節日、升遷壽辰、友人送往迎來而臨時舉辦的宴飲之外，畫家在府上一住數月甚至更長，品鑒并臨摹收藏，互相交換對于經典大師作品的認識和臨摹經驗，這種情況可能更加常見。惲南田與王翚在唐氏半園連床夜話四十余日，王時敏謝世后惲南田亦在王宅暫住三年之久，皆為實例。需要強調的是，這些世家貴族不僅是雅集慷慨的組織者，也是活動積極的參與者（無論水平高低）。在雅集的樣態下，“贊助”不僅指那些為畫家提供的食宿和其他生活、創作上的物質便利，更可以指“贊助”自家藏品以供欣賞，為畫家提供了極為珍貴的與古代大師進行視覺交流的渠道，此即“視覺贊助”；同時，主人在與畫家共同品鑒的過程中，分享著各自的視覺經驗和價值觀念，并在討論中逐漸達成一種對于經典之作的共同審美品味，從而形成對于“古代經典”的集體認知。思想交流的回環往復使得這一認知對于畫家本人和士族收藏家們都具有同樣重要的意義。另外，畫家因著贊助人藏品的仿古之作往往被贊助人獲得，雖可看做是對物質供給的報答，但卻不能等同于西方藝術史背景下所謂的契約訂件或物物交換。這些作品最終成為一條隱形的束帶，將畫家與畫家、畫家與贊助人牢牢地聯系在一起，亦將后人臨仿與大師經典聯系在一起，讓精英階層之間保持的聯系變得更加密切。在這個意義上，此類臨仿之作，在某種程度上已不僅是對大師筆法的重構與再現，更成為一眾精英的集體創作，是時代共生審美品味的集中體現。

① 張惟驤：《清代毗陵名人小傳稿》，周駿富輯《清代傳記叢刊》第197冊，臺北明文書局1985年版。

② 徐邦達：《唐宇昭、于光等家世考略》，《歷代書畫家傳記考辨》，上海人民美術出版社1984年版，第52、53頁。

③ 傅申：《董其昌書畫船：水上行旅與鑒賞、創作關系研究》，載（臺灣）《美術史研究集刊》第十五期。

④ 詩題作《甲子秋，將游虎林，作此簡寄與石谷先生，相別一載矣。去虞山百余里，音問懸隔，嗟我懷人，有如饑渴。秋窗夢寐，惝怳晤言，覓句奉寄》，收于《甌香館集》卷八，蔣光煦編刻《別下齋叢書》第十五冊，蔣氏別下齋發行，道光二十六年。

⑤ 此作現存上海博物館，著錄于中國古代書畫鑒定組編《中國古代書畫圖目》第5冊，文物出版社1997年版，第10頁。南田亦為此圖作詩二首，文繁不錄。

⑥ 《武進陽湖縣志》卷二六，清康熙三十四年刻本。

⑦ 趙宏恩：《（乾隆）江南通志》卷一七〇《人物志》，文淵閣《四庫全書》本。

⑧ 《致唐宇肩札》，收于《惲氏先德遺墨》，清光緒三十一年惲彥彬刻，常州惲南田紀念館藏。

⑨ 劉喬：《惲壽平〈一竹齋圖〉卷研究之遺民情懷考》，載《美苑》2009年第1期。

⑩ 《南田畫跋》中有記：“春夜與虞山好友石谷書齋斟茗快談，戲拈柯九思樹石。石谷補竹坡，共為笑樂。時丙申浴佛前二日記。”（劉子琪：《南田畫跋今注今譯》，浙江人民美術出版社2017年版，第1頁。）

? 轉引自蔡星儀《惲壽平研究》，天津人民美術出版社2000年版，第120頁。

? 見《甌香館集》卷一：“壬寅秋夜，與石谷王子同飲半園唐云客先生四并堂，次日之白門，歸舟得句，寄贈詩。”詩繁不錄。

? 蔡星儀：《惲壽平年譜稿略》，《惲壽平研究》，第83頁。

? 《石谷子傳》，方頤《夢園書畫錄》卷一八，光緒三年方氏自刊本。

? 這一工作較為準確而全面的成果，集中于劉洋名《笪重光（1623—1692）及京口地區的收藏與書風研究》（臺灣大學2004年碩士學位論文）附錄十《唐君俞、唐宇昭家族收藏（題跋）之書畫作品表》。本文中檢查出來唐氏所藏趙子固《水仙圖》及倪瓚《喬柯修竹圖》，未見于此表，可為補充。

?? 著錄于《自怡悅齋書畫錄》卷一○《惲南田天池石壁卷》，《歷代論畫錄輯刊》第二冊，北京圖書館出版社2007年版，第232頁。

? 見于《南田畫跋》。本文中的引文若未作特別說明，皆引自《南田畫跋》原文。

? 見于《石渠寶笈初編》卷四一，學詩堂藏《惲壽平摹古一冊》第八開款識。

? 《中國古代書畫圖目》第22冊，第270頁。

? 徐邦達：《黃公望〈富春山居圖〉真偽本考辨》，載《故宮博物院院刊》1984年第2期。

? 見于《南田畫跋》，原畫及畫跋文字著錄于裴景福編著《壯陶閣書畫錄》卷一五，學苑出版社2000年版，第358頁。

? 此卷現藏故宮博物院，著錄于《中國古代書畫圖目》第22冊，第270頁。

? 如《南田畫跋》中稱：“余所見云林十余本，最愛唐氏《喬柯修竹圖》，為有勁氣。此作竹石略似之。樹若再學云林，未免邯鄲之笑。”（劉子琪：《南田畫跋今注今譯》，第219頁。）

????《中國書畫全書》第十一冊，上海書畫出版社2009年版，第38頁，第38頁，第318頁，第334頁。

? 關于毗陵莊氏家族的研究，可參見艾爾曼（Benjamin A.Elman）《經學、政治和宗族——中華帝國晚期常州今文學派研究》（趙剛譯，江蘇人民出版社1998年版）、江慶柏《明清蘇南望族文化研究》（南京師范大學出版社1999年版）、吳仁安《明清江南著姓望族史》（上海人民出版社2009年版）、蘇慎《常州姓氏》（中國文史出版社2003年版），以及劉靜《清代常州莊氏家族家學研究》（揚州大學2010年碩士學位論文）、丁蓉《科舉、教育與家族：明清常州莊氏家族研究——以毗陵莊氏族譜文獻為中心》（華東師范大學2012年博士學位論文）、莊小虎《莊存與家族史考述》（載《常州工學院學報》2003年第5期）。

? 莊清華纂修《毗陵莊氏增修族譜》卷一八“盛事”，民國二十五年鉛印本。

? 莊清華纂修《毗陵莊氏增修族譜》卷三“世系”。關于莊氏家族詳盡的氏族譜系表，參見吳仁安《明清江南望族與社會經濟文化》，上海人民出版社2001年版，第108—110頁。

? 《（光緒）武進陽湖縣志》，《中國地方志集成·江蘇府縣志輯》第37冊，江蘇古籍出版社1991年版。

? 馮金伯：《國朝畫識》，《中國書畫全書》第十三冊，第125頁。

? 《中國古代書畫圖目》第24冊，第108頁。

? 吳其貞：《書畫記》，人民美術出版社2006年版，第184頁。另外，吳氏又記：“癸巳仲冬十日，在毗陵觀于莊澹庵先生家。是日大凍，手不能書。又觀窯器數箱，故不暇詳記也。”（《郭河陽山水圖絹畫一幅》，吳其貞《書畫記》，第135頁）故知莊冏生不僅富于書畫收藏，其所藏瓷器之量亦極可觀。

? 閻立本《職貢圖》，今藏臺北故宮博物院，著錄于《故宮書畫錄》第二冊，臺北故宮博物院1965年版，第3—4頁。

? 董源《龍宿驕民圖》，今藏臺北故宮博物院，著錄于《故宮書畫錄》第三冊，第19—20頁。

? 此作現藏于首都博物館，題名《惲壽平山水冊頁十二開》其一，著錄于《中國古代書畫圖目》第1冊，第306頁。

? 此作現藏于故宮博物院，題名《惲壽平臨各家山水》其一，著錄于《中國古代書畫圖目》第1冊，第38—39頁。

? 此作現藏于上海博物館，題名《惲壽平書畫合冊》其一，著錄于《中國古代書畫圖目》第5冊，第37頁，亦著錄于《虛齋名畫錄》卷五《惲南田書畫合璧卷》。

? 參見拙文《思維世界的傳承：從惲向到惲壽平》，載《藝術工作》2018年第2期。

?? 其事見于楊兆魯《遂初堂文集》卷一○《自敘年譜》，收錄于紀寶成等編《清代詩文集匯編》第170冊，上海古籍出版社2010年版。

? 笪重光《題石谷先生毗陵秋興圖十二首有序》：“壬子之秋，同年友邀余過毗陵館于家園，時虞山王子石谷至，連床夜話，討論今昔，四十余日，興勃勃未盡，聞主人欲之澄江，遂俱告歸。石谷還虞山，余返京口。”（徐永宣輯《清暉贈言》卷六，《風雨樓叢書》，神州國光社1911年鉛印本。）

? 此作即惲南田、王翚合作，笪重光題跋之《山水合璧冊》，今藏于上海博物館。

? 見《山水合璧冊》笪重光跋文：“壬子秋日，石谷王子與余同下榻毗陵之近園，友人正叔朝夕討論書畫不輟。石谷為余臨子久《富春山》卷，并作《云溪高逸》、《水竹幽居》、《迂翁逸趣》、《秋浦漁莊》諸卷，又為正叔作二圖。蕭疏閑澹之致，非近今所能夢見。正恐為它人作畫，不肯出此。正叔題詩余卷殆遍，攜之游舫，真足傲顛米矣。珍重珍重，江上外史笪重光書石谷為南田正叔作徐幼文、曹知白二卷圖尾，以志三人筆墨之契，庶可千古也。”

? 劉洋名：《笪重光（1623—1692）及京口地區的收藏與書風研究》附錄十一《楊兆魯收藏之書畫作品表》。

? 端方：《壬寅銷夏錄》第20冊，文物出版社2004年版，第199頁。

? 張學華、丁傳靖：《京江張氏家集》例言，松蔭堂民國十五年刻本。

? 見《京江張氏家集》卷八。

[51]《江蘇歷代方志全書·鎮江府部》第12冊，鳳凰出版社2017年版，第712頁。

[52]紀寶成等編《清代詩文集匯編》第104冊，第411頁。

[53]朱謀垔：《畫史會要》，《中國書畫全書》第六冊，第141頁。

[54]此圖著錄于《中國古代書畫圖目》第22冊，第270頁。今藏于故宮博物院。

[55]董其昌：《畫禪室隨筆》，《中國書畫全書》第五冊，第141頁。

[56]王時敏：《王奉常書畫題跋》，《中國書畫全書》第十一冊，第41頁。

[57]王原祁：《雨窗漫筆》，《中國書畫全書》第十二冊，第289頁。

[58][66]顧復：《平生壯觀》，《中國書畫全書》第六冊，第519頁，第553頁。

[59]錢泳：《履園叢話》，中華書局1997年版，第11頁。

[60]劉獻廷：《廣陽雜記》卷二，《續修四庫全書》第1176冊，上海古籍出版社1995年版，第587頁。

[61]另外，又因吳三桂之子吳應熊在順治十年迎娶了皇太極十四女和碩公主，故王永寧亦為當朝國舅、皇親國戚（參見李治亭《吳三桂大傳》，江蘇教育出版社2005年版，第214頁）。

[62]章暉、白謙慎：《清初貴戚收藏家王永寧》，載《新美術》2009年第6期、2010年第2期。

[63]余懷曾作《鷓鴣天》記錄王永寧時期的拙政園歌舞升平、宴飲盡歡的場景，其中有“戚里風流擬晉卿，西園重集闔閭城。清歌妙語紅紅麗，細骨微軀燕燕輕”之句（《余懷集》第三冊，廣陵書社2006年版，第55頁）。

[64]周小英《煙客信札小疏——關于錢曾、陳定、張先三和唐光》（載《新美術》2012年第4期）一文稱：“其實，稱（陳定）為骨董商或許更切實……可惜，陳定這位清初書畫界的要人，我們卻對之了解不多。只知他字以御，為閩人，還是官身，活動在揚州、南京一帶。”在傳世的董源《龍宿驕民圖》、黃庭堅《苦筍賦》、米芾《致景文隰公尺牘》、魏了翁《文向帖》、張孝祥《行書涇川帖》、文徵明《云山圖》、李唐《濠梁秋水圖》都有陳定的藏印。吳其貞《書畫記》、顧復《平生壯觀》亦記有陳定割裂書畫原作、移花接木等作偽手段，故而饒宗頤稱陳定為“書畫劊子手”（饒宗頤：《簡介至樂樓藏明遺民書畫》，香港中文大學出版社1975年版，第7頁）。后來這些名作便散入笪重光、張孝思等人手中。因與笪重光親近，惲南田亦應有機會見到這些名跡。

[65]王時敏：《西廬家書·丙午七》，《叢書集成續編》第123冊，上海書店1994年版，第1038頁。

[67]王鑒《仿黃公望陡壑密林圖》題跋曰：“……《秋山》向在京口張修羽家，余曾同思翁借觀。因此畫名重海內，謀者甚眾，故相誡秘不示人。近聞為好古者易去，恐屬葉公之龍，真者尚在……”此跋語透露出王鑒認為被交易的并非《秋山圖》真跡。此作現藏于香港虛白齋，圖版見《虛白齋藏中國書畫》，香港藝術館1997年版，第5頁。

[68][69]《宋米友仁瀟湘圖卷》后入清宮內府，著錄于《石渠寶笈》卷四二：“素箋本，墨畫，款云‘元暉戲作’。”

[70]錢謙益：《二王子今體詩引》，《牧齋有學集》卷二○，上海古籍出版社1996年版，第858頁。

[71]王靜靈：《建立典范：王時敏與〈小中見大冊〉》，載（臺灣）《美術史研究集刊》第二十四期。

[72]著錄于《石渠寶笈續編》寧壽宮藏《惲壽平山水冊》。

[73]《清暉堂同人尺牘匯存》（清咸豐七年刻本）卷一“婁東王時敏”有王時敏致王翚信札曰：“奈何近第五兒為正叔演《鷲峰緣》新劇已成，伶人傳習，似亦可觀。但其中情事略有粉飾，須正叔自來商定，亦慫恿來游之一會也。”

[74]見《甌香館集》卷六及卷一二補遺。

[75]文中所言張先三者，名應甲，號希逸。吳其貞《書畫記》卷五曰：“先山，山東膠州人，閥閱世家。乃翁篤好書畫，廣于考究古今記錄，凡有書法名畫在江南者，命先山訪而收之。為余指教某物在某家，所獲去頗多耳。”張先三的收藏中，有不少直接購得于王時敏家，如晉人《真書曹娥誄辭》（上有張先三藏印三枚，其一為朱文小篆，曰“東海張應甲字先三號希逸寶藏書畫印”）、趙令穰《湖莊清夏》等，此幅《陡壑密林》亦屬其中之一。

[76]董其昌：《容臺集》，西泠印社出版社2012年版，第588頁。

[77]《西廬畫跋》，潘耀昌編《中國歷代繪畫理論評注叢書·清代卷》上，湖北美術出版社2009年版，第23頁。

[78]汪琬：《頤圃記》，《堯峰文鈔》，文淵閣《四庫全書》本。

[79]林源、馮珊珊：《蘇州藝圃營建考》，載《中國園林》2013年第5期。

[80]《敬亭集》首載姜埰自定年譜，止于其五十三歲時，后得姜實節為其補續而成全譜。本集共十卷，附補遺一卷，又附同時人為姜埰所著碑傳謚議之文八篇。

[81]羅繼祖編《羅振玉學術論著集》上卷，上海古籍出版社2013年版，第369—380頁。另，點校本《敬亭集》后亦附有羅振玉所輯鶴澗遺詩及補遺（參見《敬亭集》，印曉峰點校，華東師范大學出版社2011年版，第337—352頁）。

[82]李傳冬：《山左明遺民姜埰研究》，山東大學2014年碩士學位論文。

[83]李圣華：《汪琬全集箋校》，人民文學出版社2010年版，第1484頁。

[84]《敬亭集》，第311頁。

[85]卓爾堪：《遺民詩》上，華東師范大學出版社2013年版，第122頁。

[86]姜埰：《姜貞毅先生自著年譜》，《北京圖書館藏珍本年譜叢刊》第63冊，北京圖書館出版社1999年版，第699頁。

[87]貢布里希：《作為藝術贊助人的早期梅迪奇家族》，李本正、范景中編選《文藝復興：西方藝術的偉大時代》，中國美術學院出版社2000年版，第149—150頁。

[88]徐澄祺：《18世紀揚州商人對繪畫之贊助》，李鑄晉編《中國畫家與贊助人——中國繪畫中的社會及經濟因素》，石莉譯，天津人民美術出版社2013年版，第189頁。