論蕭紅短篇小說的時空敘事策略

○楚金波

蘇珊·斯坦福·弗萊德曼（S.S.Friedman）在1993年發(fā)表的論文《論空間化》中提出用“空間方式來理解敘事”的觀點(diǎn)，即將敘事看作一幅坐標(biāo)圖，坐標(biāo)圖的橫軸敘述單一的文本表層,遵從語言的線性特征，推動情節(jié)的由始至終發(fā)展，是“發(fā)生的事件序列”。縱軸則是被作者和讀者占據(jù)的時空，在這樣的時空中，他們通過賦意于文本，使文本可以和其他文學(xué)、歷史文本和社會之間進(jìn)行對話。這樣，閱讀敘事就“意味著闡釋敘事坐標(biāo)中橫軸和縱軸之間的連綿不斷的相互作用，包括文類規(guī)約、文學(xué)傳統(tǒng)、對壓制的政治校本的敏感度以及對符號及其象征意義的相互作用的認(rèn)識等”①，這種觀點(diǎn)對于我們建構(gòu)和理解文本的敘事極其重要。文本中事件發(fā)展在表層單一的橫軸上，縱軸被外在強(qiáng)加層次眾多的因素，且被反復(fù)書寫。好的作家在具體的文學(xué)創(chuàng)造中，會采用很多策略加強(qiáng)橫、縱軸間時空敘事的張力和粘合力，使敘事中的時間進(jìn)程和空間拓展趨于復(fù)雜化，豐富文本的審美意蘊(yùn)。蕭紅的短篇小說是這方面的典型代表。

一、隱性情節(jié)的構(gòu)筑

蕭紅小說，尤其是她的短篇小說擅于在橫軸即單一故事情節(jié)發(fā)展中蘊(yùn)涵隱性情節(jié)，這在某種程度上補(bǔ)充了弗萊德曼所認(rèn)為的橫軸只是單一推進(jìn)故事情節(jié)表層的觀點(diǎn)。其實(shí)橫軸也可和縱軸一樣復(fù)雜，蕭紅的短篇小說讓表層情節(jié)和隱性情節(jié)兩個橫向分支相互交叉、相互影響，使小說的故事時空包孕得更為豐富。

《夜風(fēng)》中，地主家以老祖母為首的兄弟七人一連幾夜防衛(wèi)馬隊的攻擊為故事發(fā)展的表層情節(jié)，他們稱馬隊為“賊東西”，當(dāng)馬隊臨近時，為了安撫和穩(wěn)定地主家雇農(nóng)的情緒，給每個雇農(nóng)發(fā)槍，還騙不懂事實(shí)真相的長青之類的小雇農(nóng)說馬隊的首領(lǐng)是萬惡之極，專來殺小戶人家，讓雇農(nóng)為保全自己小戶人家而衷心效力于他。當(dāng)長青和媽媽因為貧窮并且因為忠心地在嚴(yán)寒中為地主守護(hù)而生病危及到地主利益的時候，卻被地主無情的辭退。單一的表層情節(jié)中包含著簡單的人物（地主家的祖母、張二叔叔；雇農(nóng)：長青、長青媽媽）、簡單的事件，當(dāng)故事發(fā)展到窮人無法生活下去，長青哭著哀求媽媽吊死在爹爹墳前的樹上時，媽媽說了句：“孩子，不要胡說了，我們有辦法的。”故事在此出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折，在文章結(jié)尾處被馬隊打死的地主張二叔叔“在一秒鐘清明的時候，他看見了長青和他的媽媽也坐在爬犁上，揮動著拳頭……”文本這時才顯露出來隱性情節(jié)——窮人對地主的反抗浪潮，讀者至此也豁然明了“馬隊”的含義，一場風(fēng)起云涌的貧農(nóng)反抗地主的斗爭浪潮瞬間呈現(xiàn)于腦海之中。《看風(fēng)箏》也是如此，情節(jié)簡單，敘述老人在女兒慘死、兒子劉成失蹤之后的生活遭遇和悲慘心境。小說中老人對兒子的追尋未果和兒子對老人的狠心丟棄形成故事的表層情節(jié)，當(dāng)讀到結(jié)尾“劉成不管他父親，他怕他父親，為的是把整個的心，整個的身體獻(xiàn)給了眾人……他為著農(nóng)人，工人，為著這樣的階級而下過獄”②時才讓讀者一直費(fèi)解的問題豁然開朗，簡單的表層情節(jié)下交織著帶領(lǐng)工人和貧農(nóng)階級的劉成及千千萬萬的革命者從組織發(fā)動群眾、與敵人斗爭、到被捕的隱性情節(jié)。同樣，《蓮花池》中，作者也是把日本兵對中國發(fā)動戰(zhàn)爭——占有中國領(lǐng)土——蹂躪中國人民的故事情節(jié)隱含在對五六歲孩子小豆和爺爺相依為命的悲苦生活中，讓日常生活的背后涌動著洶涌澎湃的時代浪潮，挖掘出表層情節(jié)背后的隱性情節(jié)才使讀者真正明了人們悲苦生活、麻木意識以及喪失自我狀態(tài)的社會根源。蕭紅小說把時代風(fēng)云變化的浪潮的隱性情節(jié)隱藏在具體平實(shí)的小人物的日常生活遭遇的表層情節(jié)發(fā)展中，讓表層情節(jié)和隱性情節(jié)相互滲透，一方面可以更完整地理解表層情節(jié)進(jìn)程中不能得到很好解釋的某些因素，也豐富和拓寬了小說風(fēng)云變化的時代背景。

蕭紅小說不僅善用隱性情節(jié)揭示時代特征，還能巧妙地利用其展現(xiàn)人物的心路歷程和作家的主觀意圖。《牛車上》，小說以“我”為視點(diǎn)，敘述車夫舅父送“我”和去城里看兒子的女傭五云嫂的一件小事，表層情節(jié)單一。五云嫂訴說了她聽到五云哥作為逃兵被軍閥殺戮前后的生活變化，而聽眾就是曾經(jīng)被征兵而后又叛逃的車夫舅父，文本通過兩人的對話，把強(qiáng)硬被征兵、然后叛逃、最終被殺戮的無辜百姓遭遇的隱性情節(jié)暗含其中。而作為隱性情節(jié)的主角——車夫不經(jīng)意的話語“我也有家小……”“都是想賺幾個呀，才當(dāng)逃兵去了！”鮮活地勾勒出了“逃兵”的心路歷程。作家巧妙地以牛車的行進(jìn)為主線，以五云嫂和車夫的對話為聯(lián)結(jié)點(diǎn)，使表層和隱性情節(jié)相互交叉，形成內(nèi)外兩個富有張力的畫面，一幅是牛車一路前行中優(yōu)美的自然風(fēng)景畫，另一幅是蘊(yùn)含其中的北中國軍閥混戰(zhàn)，勞動人民家破人忙、妻離子散的悲慘圖景，兩幅畫面的糾結(jié)和對比鮮明地表達(dá)了創(chuàng)作者對當(dāng)時社會控訴和無情揭露的主觀意圖。

蕭紅的短篇小說不僅以蘊(yùn)涵隱性情節(jié)的方式豐富了橫軸的情節(jié)發(fā)展，就在推進(jìn)表層單一情節(jié)的發(fā)展中，也不僅是以時間順序為主線，而是采用了多種敘事策略推進(jìn)情節(jié)從“頭”至“尾”發(fā)展。如《王四的故事》中把對王四的稱呼的變化作為推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的主線，最開始的“四先生”，讓王四體會到自己的重要性，這時的他精明、能干，因為別人的看重而更加負(fù)責(zé)，生活安然平靜。而當(dāng)他聽到少主人稱他為“王老四”時，他似乎一下子喪失了他原有的能力：懶惰、懈怠、沒有了以前的精神，每天想著離開主人家能干什么，生活忐忑焦慮。河水上漲的那天，當(dāng)他又被稱回“四先生”的時候，他“好像又感覺自己變成和主人家的人一樣了”，但是當(dāng)他來來回回幫主人拿完東西的時候，他又回到被嘲笑的“王四”身份。文本中“四先生——王老四——四先生——王四”的稱呼變化，展現(xiàn)了作品人物為主人家奉獻(xiàn)的時間之長，自身內(nèi)在心情的起伏變化對精神的摧殘之大，地主壓迫之下雇工命運(yùn)之悲慘。從心理學(xué)意義上說，情節(jié)的發(fā)展對讀者來說是一個心理漸進(jìn)喚起的過程，情節(jié)由起始——展開——高潮——收尾，都隱約顯示著作家和讀者的審美心理軌跡。這里作家巧妙地利用了稱呼的變化激發(fā)讀者的審美心理變化，讓讀者慢慢深刻體味人物悲劇命運(yùn)，也表達(dá)了創(chuàng)作者自身對社會和剝削階級逐層深入的控訴。簡短的故事結(jié)束了，但在讀者心里卻意味深長、回味良久。《橋》中，以橋頭回蕩的聲音為推動情節(jié)發(fā)展的主線，“黃良子——黃良——媽”的聲音變化，敘述一個母親因為貧窮而無法好好養(yǎng)育自己孩子的悲哀故事，讀者也在這聲聲呼喚中達(dá)到審美情感噴涌的高潮狀態(tài)。

由此可見作家的創(chuàng)作功力之強(qiáng)，她以多種方式推進(jìn)故事表層情節(jié)發(fā)展，并在表層情節(jié)中蘊(yùn)涵隱性情節(jié)這種獨(dú)具匠心的敘事策略，使短小篇幅的單一故事中，蘊(yùn)涵著宏大的時代背景和掙扎的人生百態(tài)。

二、隱喻功能的采用

蘇珊·斯坦福·弗萊德曼（S.S.Friedman）在提出敘事的坐標(biāo)圖中，非常推崇縱軸的空間化敘事，認(rèn)為縱軸可相對復(fù)雜，被作者和讀者所占據(jù)，有很多外在強(qiáng)加的層次眾多的因素，拓展了文本的敘事時空，蕭紅的短篇小說在空間化敘事上便采用多種策略完美地演繹了這種觀點(diǎn)。首要策略便是采用了隱喻的方式。季廣茂的《隱喻理論與文學(xué)傳統(tǒng)》一書中認(rèn)為，隱喻的涵義是指在彼事物的暗示之下把握此類事物的文化行為，重視文化學(xué)意義上宏隱喻（當(dāng)然宏隱喻中包含了修辭學(xué)意義上的微隱喻）的作用。也就是說，隱喻具有揭示文化意義的功能。從這一角度來說，蕭紅是使用隱喻進(jìn)行時空敘事的高手。

在短篇小說中，作家機(jī)智地運(yùn)用隱喻來拓展故事的時空，使之蘊(yùn)涵深遠(yuǎn)的歷史文化背景。《橋》中，“橋”本身就是隱喻，“橋”是母親與孩子聯(lián)接的血脈，無橋時黃良子不得不每天早上繞道來到主人家，不得不每天翹首以盼看自己的孩子一眼，為不能給孩子擦鼻涕、送吃的而身心煎熬，時刻盼“橋”，而當(dāng)“橋”真正出現(xiàn)的時候，因為階級的差別，“橋”卻成為母子相見的障礙，讓母親和孩子因“橋”而體味到切膚之痛，最后，當(dāng)孩子因為不能過橋而被河水淹死時，“橋”成了剝奪窮人生命的匕首，徹底殺死母親的孩子。在這里，蕭紅在設(shè)計隱喻的意象“橋”時，讓其一直貫穿文本始終，而且隨著時間的變化，“橋”隱喻的意義也在發(fā)生變化，而正是這種變化，讓其背后母親對孩子的摯愛之情，階級壓迫對親情的踐踏和摧殘，以及生命的高貴與卑微的對照才盡顯其中。而另一部作品《看風(fēng)箏》與此不同，蕭紅以樸實(shí)自然的筆觸描述了老劉喪女后，窮苦無告時對兒子的追尋，而兒子劉成忍痛拒絕老父投身革命的故事。故事中具有隱喻意義的“風(fēng)箏”意象只出現(xiàn)在文章的結(jié)尾：“一個初春正月的早晨，鄉(xiāng)村里的土場上，小孩子們?nèi)杭炜绽镲h起顏色鮮明的風(fēng)箏來……劉成的父親也在土場上依著拐杖同孩子們看風(fēng)箏。”③這時，老人聽到了劉成被捕的消息。春日的“風(fēng)箏”隱喻為企盼和希望，是父親對兒子的牽掛和思念，放飛的“風(fēng)箏”投入蔚藍(lán)的天空，也隱喻革命者劉成追求革命理想、無畏獻(xiàn)身的英雄行為。作者讓父親在這樣的情境中聽到兒子被捕的消息有似魯迅先生《藥》的結(jié)尾，為父親、兒子以及未來的革命留有一點(diǎn)明亮的色彩，是一種革命樂觀主義精神的象征。

對于隱喻現(xiàn)象最具實(shí)證主義色彩解釋的“情感論”理論認(rèn)為，“隱喻的基本功用不是把握外部客觀世界，不是以一種語言單位替換另一種語言單位，而是激發(fā)情感，隱喻具有很強(qiáng)的情感沖擊力”④。蕭紅作品《牛車上》，那貫穿文本的五云嫂戴的“頭巾”，就很好地說明了隱喻的這一功用：下車采野花時，“她的頭巾好像是在飄著”，當(dāng)和車夫訴說丈夫當(dāng)兵走了，“她的藍(lán)布頭巾已經(jīng)蓋過了眉頭”，當(dāng)我問五云哥陣亡她是否哭時，“她沒有睬我，自己在整理著頭巾”，當(dāng)說到要拋棄兒子自殺又不舍時，“她用包頭巾像是緊了緊她的喉嚨”，當(dāng)決定背孩子回家繼續(xù)生活時，“那藍(lán)色頭巾的角部，也隨著她的下顎顫抖了起來”，當(dāng)聽到車夫說自己也有家小時，她把“頭巾放松了些”。文本中五云嫂“頭巾”，既符合她的身份，也是不同情況下內(nèi)心復(fù)雜情感的精當(dāng)展現(xiàn)，否則任何對當(dāng)時隨情境變化的內(nèi)心情感的語言描述都會顯得蒼白無力。

蕭紅短篇小說中，隱喻幾乎處處都在，但每篇出現(xiàn)的方式都不盡相同，《王四的故事》中那個關(guān)乎王四命運(yùn)的“手折”，《蓮花池》中小豆向往的那個“蓮花池”，《夜風(fēng)》中地主家老祖母手中抖動的“小棉襖”，《離去》中那個黎文幻想著的“海洋”，都具有豐富的隱喻意義，也正是這些隱喻的使用，使蕭紅的短篇小說從有限的文本中掙脫出來，賦予其身臨其境的語境、豐富復(fù)雜的情感、鮮明的主體意圖以及宏觀的文化背景等超語言因素的內(nèi)涵，拓展了文本的空間。

蕭紅的短篇小說創(chuàng)作帶有詩化和散文化的特征，因為除隱喻之外，明喻也是蕭紅在創(chuàng)作過程中擅長的修辭方式之一。明喻在蕭紅作品中出現(xiàn)的方式比較特別，除展現(xiàn)其本身的鮮明性和生動性之外，還有一定的語義上的豐富性、心理蘊(yùn)涵性以及社會文化認(rèn)知性，這種用法應(yīng)和了學(xué)者季廣茂的觀點(diǎn)：明喻和微隱喻作為修辭手法，層次上并列，但都隸屬于宏隱喻范疇，具有宏隱喻功能。《王阿嫂的死》中，死了丈夫、挺著懷孕大肚子每天給地主勞作的王阿嫂“瘦得像一條龍。她的手也正和爪子一樣，為了拔苗割草而骨節(jié)突出”；而張地主則“手提著蒼蠅拂，和一只陰毒的老鷹一樣，振動著翅膀，眼睛突出，鼻子向里勾曲調(diào)著他那有尺寸的階級的步調(diào)從前村走來，用他那壓迫的口腔來勸說王阿嫂”⑤。這里運(yùn)用明喻手法在揭示兩個鮮活的人物特征時，背后的階級特征和不同的階級關(guān)系也一目了然地呈現(xiàn)在讀者面前。當(dāng)干活時談?wù)撏醢⑸┑娜藗兛吹綇埖刂鱽頃r，“她們的頭就和向日葵般在田莊上彎彎的垂下去”。向日葵本是向著太陽生長，而遇到地主的低垂生動地揭露了地主階級帶給農(nóng)民階級的黑暗現(xiàn)實(shí)，表明農(nóng)民階級被壓迫之重。當(dāng)看到媽媽垂死掙扎時，小環(huán)“是一個被大風(fēng)吹著的蝴蝶，不知方向，她驚恐的翅膀痙攣在振動”⑥，一只“蝴蝶”的形象把一個五六歲瘦弱小女孩的無助、驚恐表現(xiàn)得淋漓盡致，讀來不免滿心悲哀。《小六》中，當(dāng)小六家搬家時，孩子頂著一塊大鍋蓋，蹣蹣跚跚大蜘蛛一樣從樓梯爬下來，形象的比喻勾起讀者的好奇，為下文故事的展開定下情感基調(diào)。因為被主人逼迫搬家又不知搬往何處之事所折磨，所以女人（孩子的媽媽）每天“和患病的豬一般在露天的房子樣哼哽的說話”⑦，女人坐在灰塵中“好像讓她坐在著火的煙中，兩眼快要流淚”，爹娘因為搬家“像兩條狗似的打仗”，孩子在父母的吵架聲中“像有火燒著她一般，暴跳起來”，明喻的使用活畫出一家人被壓迫到窮困至極時的非人生活，進(jìn)而展現(xiàn)這種生活之下人的扭曲心理。五云嫂在訴說丈夫被征兵，之后杳無音信，再聽說陣亡的故事時，她的說話，“好像落著小雨似的”（《五云嫂》），其實(shí)是五云嫂的心頭在下雨，是因為生活不易和思念丈夫的內(nèi)心哭泣；當(dāng)李媽聽說心中的愛人金立之要出發(fā)去前線打仗時，“她幾乎不能站穩(wěn)，就像有風(fēng)的水池里走著的一張葉子”。（《朦朧的期詩》）悲戚心情盡現(xiàn)。此種手法的運(yùn)用，是讓讀者和人物發(fā)生情感共鳴的時候，使背后的軍閥混戰(zhàn)給人們生活帶來苦難的社會現(xiàn)實(shí)凸顯出來，表明作家批判現(xiàn)實(shí)的主觀意圖。

在作為彼類事物的暗示下把握此類事物文化行為的隱喻被剝?nèi)テ湔Z義因素之后，會發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在是在彼類“感官”的暗示之下把握本應(yīng)由此類“感官”來把握的事物，這就是我們常說的“通感”。通感，心理學(xué)上稱作聯(lián)覺（synaesthesia），“藝術(shù)通感實(shí)際上是由審美心理時空的整合作用所引起的各種感覺材料的相互聯(lián)系，即時間感和空間感的彼此溝通。藝術(shù)通感中最常見的就是聽覺向視覺和其他感覺的滲透。聽覺具有流動性，是時間感的標(biāo)志”⑧，視覺和其他感覺具有延展性，是空間感的標(biāo)志，當(dāng)具有迷茫性和朦朧性的聽覺（時間感）向視覺和其他感覺（空間感）轉(zhuǎn)換的時候，美感的真切性和具體性就會生成，審美心理時空的這種互滲與融合，除了促進(jìn)人的審美體驗和藝術(shù)感覺的豐富化外，還有利于讀者以自己全面的本質(zhì)力量（聽、視、嗅、味、觸覺）來把握審美對象之外的文化時空。

蕭紅的短篇小說中使用通感的地方雖然不多，但每個都很精當(dāng)，這也在一定程度上使受限于時間的小說文本拓展了文化空間視域，深化了小說的主題。《蓮花池》中，那個自幼喪父、母親改嫁，與爺爺相依為命的瘦弱單薄的可憐的孩子小豆，日復(fù)一日地獨(dú)自一個人蹲在窗口里，怕被其他孩子欺負(fù)不敢出門，對門口小蓮花池里的花草充滿著渴望。突然有一天被爺爺領(lǐng)上街，聽到爺爺?shù)淖炖锿鲁鰜硪环N帶香味的聲音：“你要吃點(diǎn)什么嗎？這粽子，你喜歡嗎？”這句話時，我們可以想見在每天吃不飽、孤獨(dú)的孩子內(nèi)心會激起怎樣的美好感受，“香味”是孩子感知生活的角度，“帶香味的聲音”使孩子從類似動物的精神麻木的狀態(tài)中轉(zhuǎn)化為人，聽覺和味覺的轉(zhuǎn)換，是孩子心理時空的巨大跳躍，是孩子的純真和人性的渴望復(fù)歸，也是對當(dāng)時社會現(xiàn)實(shí)的描述和控訴。《朦朧期的詩》中，當(dāng)作為傭人的李媽知道心愛的男人金立之要去前線，來到湖邊聽到因為金立之喜歡而自己才喜歡的軍歌，也產(chǎn)生了厭惡的情緒，說那歌聲“就像黃昏時成團(tuán)在空中飛著的小蟲子似的，使她不能躲避”，聲音的不絕于耳的聽覺朦朧感轉(zhuǎn)化為無法躲避的小蟲子叮咬的觸感，使李媽此刻復(fù)雜的心情得到淋漓盡致的表現(xiàn)。《看風(fēng)箏》中，當(dāng)父親聽到期盼已久、杳無音信的兒子就在眼前，在跑去相見的過程中，極大的喜悅調(diào)動了他所有感官：“三年前離家的兒子，在眼前飛轉(zhuǎn)。他心里生了無數(shù)的蝴蝶，白色的空中翻著金色閃著光的翅膀在空中飄著飛。此刻凡是在他耳邊的空氣，都變成大的小的音波，他能看見這音波，又能聽見這音波。”⑨這里各種審美感受的相互轉(zhuǎn)化和融合，讀者可以想見一個衰老父親奔跑的速度，把一個父親對兒子的期盼、渴望相見，將要見到的狂喜等各種復(fù)雜心情表現(xiàn)出來，極大地豐富了創(chuàng)作者、作品人物和接受者的審美主體經(jīng)驗。《后花園》描寫后花園一種花——大菽茨，“這些花從來不澆水，任著風(fēng)吹，任著太陽曬，可是卻越開越紅，越開越旺盛，把園子煊耀得閃眼，把六月夸獎得和水滾著那么熱”⑩，視覺和觸覺的聯(lián)通，使讀者在審美心理上描繪出花開滿園熱情的盛景，展示大菽茨旺盛的生命力，也揭示出作者對后花園美好的回憶、對童年美好的體驗和對當(dāng)下生活的深入思考以及熱烈追求的心境，這里通感的使用極大地拓展了創(chuàng)作者和接受者的審美心理時空。

三、聲音敘事的設(shè)置

蕭紅以詩和散文的筆觸在短篇小說中敘寫小人物的人生，除巧妙運(yùn)用隱喻來拓寬小說的空間畫面和心理視域之外，聲音敘事也被蕭紅用到極致。出于對苦難和悲情的展現(xiàn)目的，蕭紅的短篇小說從來不是靜靜的描述和訴說，總是有一種喧囂的聲音彌漫其中。她擅長在故事發(fā)展進(jìn)程中設(shè)置聲音效果，為讀者營造一種新的感知方式，在聲音的場域內(nèi)使意義與聲音合二為一，相輔相成，生成文本新的審美境界。

首先，聲音敘事在某種程度上拓展了作品人物的情感表現(xiàn)空間。在敘事性的作品中，線性的文字?jǐn)⑹掠袝r難以表達(dá)云霧狀的心理空間，但如把聲音的描寫穿插其中，增強(qiáng)聲音場的感染力，可以極大地彰顯人物的心理活動空間和情感的表現(xiàn)。作品《小六》中，貧窮的小六一家被房主逼迫著搬家，又不知搬往何處，于是小六爹爹和媽媽之間因為走投無路而互相怨恨、吵架、尋死的場面陸續(xù)上演。在對如此喧鬧生活的敘事中，作家一直把蟋蟀的叫聲放進(jìn)來，被逼迫搬家前的夜：蟋蟀在很厲害地吟鳴著，于是爹和娘在蟋蟀喧囂的背景下開始因為生活瑣事而爭吵；在被逼迫搬家時，蟋蟀也是整夜整夜吟鳴，小六的全家就在蟋蟀吟鳴里向著天外的白月坐著或者被搬家逼得瘋子似的娘和小六爹在蟋蟀的吟鳴中像兩條狗似的廝打；當(dāng)小六娘抱著小六去“跳灣”尋死時，蟋蟀依舊在墻根不停地鳴叫。蕭紅把自然蟋蟀音響和人事嘈雜的聲音混在一起，既勾畫出小六一家居住條件的惡劣（處處有蟋蟀叫，說明房屋何等簡陋），也在敘說小六一家每個人的內(nèi)心情感龐大郁結(jié)后的宣泄，那種對生活無奈、無助、崩潰的內(nèi)心體驗在蟋蟀的哀鳴中昭然若揭。

有時聲音的設(shè)置是為了表達(dá)作家內(nèi)心的情感體驗。如《啞老人》，講述了一個啞老人故事，生活貧苦，以乞討為生，又不幸患了半身肢體不能運(yùn)動的病，可憐的他每天只能睡在地板的草簾上，苦苦等待在工廠上班的孫女帶點(diǎn)吃的回來，孫女因為照顧他而被女工廠頭毒打致死，老人最后因無人照顧而被火燒死。作家以啞老人為視點(diǎn)進(jìn)行描寫，每個場景都配以破窗紙的叫聲，當(dāng)老人睡在地板的草簾上，苦苦等待孫女回來時“滿窗碎紙都在鳴叫”、當(dāng)老人吃了孫女買的包子后，點(diǎn)起他的煙管時“窗紙在自然的鳴叫”、當(dāng)看到孫女因為感動和悲苦而哭，啞老人搖著枕上的頭，胡須震蕩著，這時“窗紙鳴的更響了”、當(dāng)孫女幾夜未歸，雖然是怎樣地餓，但老人仍然耐心地望著煙紋在等，“窗紙也像同情老人似的，耐心地鳴著”，當(dāng)老人已預(yù)感不測，取出孫女的照片，把軀體偎作絕望一團(tuán)的哭，然后又在抽煙，此刻是“窗紙不作鳴的時候”，最后，當(dāng)老人在燃起的煙火中翻滾，而后被燒死，窗紙便不再鳴叫了，一切恢復(fù)到近乎悲哀的平靜。“窗紙”鳴聲既是啞老人悲苦心情和悲苦命運(yùn)的寫照，也是作家同情關(guān)注的眼眸。對啞祖父的描寫勾起了作家深刻的童年體驗——和祖父之間至深的情感，這種積淀在內(nèi)心深處的情感使作家在描寫文本中以乞討為生的可憐的祖父形象時，配以窗紙的各種哀鳴，這里有思念、有不平、有控訴、有同情，也有對生活和現(xiàn)實(shí)的感傷和無奈。最后，不再鳴叫的窗紙既是老人生命的完結(jié)，也是作家情感達(dá)到制高點(diǎn)的體現(xiàn)。

其次，敘事采用聲音的轉(zhuǎn)借形式來傳達(dá)女性的話語需求。熱奈特認(rèn)為：“敘事本身就是一種話語，”蘇珊·S.蘭瑟提出“個人的、集體的、作家的三種敘事模式”?。從這樣的層面來講，聲音也是有意味的形式，通過它對聲場的營造過程，傳達(dá)出聲音背后的人對話語權(quán)力的需求。《王阿嫂的死》中，王阿嫂不同時期的“嚎叫”演繹了她的一生。在拾起丈夫王大哥被地主燒焦的骨頭時，用凄慘沁血的聲音發(fā)出嚎天的哭聲，這哭聲越過草原，穿過整個樹林中的老樹，直到遠(yuǎn)處的山間，發(fā)出回響；當(dāng)丈夫被燒死之后，王阿嫂天天痛哭，當(dāng)王阿嫂遭受分娩之痛時，后山的蟲子，不曾間斷地在叫著，當(dāng)小環(huán)捧著瓦盆爬上坡，去后山竹三爺借米的時候，聽到山上的蟲子憔悴的叫聲，蟲子的哀鳴也就是此刻王阿嫂的痛苦和哀鳴，最后，王阿嫂在炕上發(fā)出她最后的沉重的嚎聲后死去。王阿嫂的嚎哭——流淚——不間斷的叫——憔悴的叫——最后的沉重的嚎聲，一方面推進(jìn)王阿嫂的故事進(jìn)展，一方面讓我們看到了窮人，尤其是窮女人由“人”變成“蟲豸”再到死亡的悲慘命運(yùn)歷程，王阿嫂的嚎叫在一定程度上表達(dá)了女性在男權(quán)制仍舊根深蒂固的農(nóng)村里自己抗訴的聲音，也是女性意識覺醒的作家對社會的強(qiáng)烈控訴。

其三，有時聲音敘事本身被賦予雙重意義，包孕了廣闊的時代文化特征。如《夜風(fēng)》中的“風(fēng)聲”：當(dāng)遠(yuǎn)村狗吠的時候，像人馬一般的自然界風(fēng)聲也吹上來了；當(dāng)馬蹄響聲接近的時候，風(fēng)聲也更惡了；風(fēng)聲總是刮得更緊，刮得鏗鏘有聲，以致整個樹林都在呼嘯；兩天以后時代的風(fēng)聲更緊了，最后，地主張二叔叔在“不是夜，也沒有風(fēng)”的光明的朝陽下倒地。作家在構(gòu)筑故事時插入的“風(fēng)聲”既是自然界的風(fēng)聲，是故事發(fā)生的時間交代和背景襯托，也是長青和媽媽因風(fēng)感冒后被辭退等事件發(fā)生的條件；另一方面，“風(fēng)聲”也是當(dāng)時窮人反抗地主的時代浪潮和社會環(huán)境，聲音的插入極大地彰顯了時代文化特征，使作品的描寫和情感表達(dá)更有力量。

蕭紅在短篇小說時空敘事中，處處從小人物的平凡生活入手，把地主階級和農(nóng)民階級的矛盾斗爭、日本對中國領(lǐng)土的掠奪、國內(nèi)軍閥混戰(zhàn)的社會現(xiàn)實(shí)蘊(yùn)涵其中，描寫在這樣的社會現(xiàn)實(shí)下貧民凄苦的生活狀態(tài)，刻畫戰(zhàn)爭給他們帶來的精神創(chuàng)傷，也是作家對自身人生體驗的反芻。敘事中橫軸采用表層情節(jié)和隱性情節(jié)的交叉互滲推進(jìn)敘事進(jìn)程，縱軸采用隱喻和聲音延展敘事的時間和空間，把敘事話語同文本、歷史、文化等外部因素緊密結(jié)合起來，使短小的文本篇幅中包孕了廣闊的時代背景和文化意義。蕭紅時空敘事策略的采用拓展了中國鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)的詩性模式，深化了讀者對鄉(xiāng)土世界曾有的認(rèn)知，具有一定的審美價值和深刻的社會意義。

①唐偉勝《敘事》[M]，廣州：暨南大學(xué)出版社，2012年版，第54頁。

②③⑤⑥⑦⑨⑩蕭紅《離落殘紅》[M]，武漢：崇文書局，2013年版，第21頁，第21頁，第7頁，第8頁，第29頁，第20頁，第118頁。

④季廣茂《隱喻理論與文學(xué)傳統(tǒng)》[M]，北京：北京師范大學(xué)出版社，2002年版，第30頁。

⑧童慶炳、成正民《文藝心理學(xué)教程》[M]，北京：高等教育出版社，2013年版，第302頁。

?[美]蘇珊·S.蘭瑟《虛構(gòu)的權(quán)威——女性作家與敘述聲音》[M]，黃必康譯，北京：北京大學(xué)出版社，2002年版，第17-18頁。