論民國時期舊體詩詞變體與創體的創作實踐

○韓 勝

民國時期，文學的變革以新文學為最醒目，最終成為時代的主流。比較而言，退居潛流的舊體文學變革則顯得事倍功半：既沒能挽救舊體文學衰落的趨勢，也沒有標志性的成果大范圍推廣。雖則如此，舊體文學的變革仍然是民國時期文學變革的組成部分。這既是舊體文學對文體包容度的探測，也是對時代發展和域外資源的回應。因此，討論民國時期舊體文學的變革不但能夠還原民國文學的歷史現場，也對探討文學發展規律具有一定的參考意義。

從革新的理路上說，民國舊體詩詞文體革新創作實踐主要有兩個方向，一是從內部打破傳統詩詞的律法限制，創制相對自由的詩詞；二是由外部引入西方的文體樣式，拓寬舊體詩詞的體制范圍。

從我國文學發展歷史上看，變體與創體也是古代文體發展的動力和現實。民國以來，一些創作者深感詩詞文體束縛了創作，即使有經驗的作者也自稱為律法所累。詩詞文體需要變革以適應吟詠需求，于是陳柱、夏承燾、葉恭綽、弘一法師等人都有變體或創體的創作嘗試，這些作品或僅為游戲之作，或文學成就不高，都未能為詩詞革新開辟出一個可操作可持續的方向。但這些嘗試凸顯出舊體詩詞創作者適應新時代的發展，與時俱進的努力。柳亞子在《詞的我見》一文中說到：“新詞人大概可分為兩種：第一種是實際在作詞，而表面上不用詞的名義，更不借用舊詞的調名，隨意創造，這當然可以聽他自由……第二種是襲用舊詞的調名，而平仄和押韻又不能完全依照舊詞，這我認為有些不對，應該糾正的。”①于是，詞體革新已成為新時代詞人創作的不可忽視現象。

目前關于民國舊體詩詞革新的研究成果較少，近年梁艷青曾在《民國舊體詞變革的兩種嘗試——以胡適的白話詞和陳柱的自由詞為例》一文中對胡適和陳柱詞論、詞作進行了個案比較研究，然尚未對民國時期舊體詩詞變體和創體創作予以全景式的觀照和清理。總的來看，這一時期積極投身于詩詞變體和創體實踐作者及其成果主要包括：周作人的雜詩、張鳳的活體詩、夏承燾和陳柱的“自由詞”、弘一法師的自創體、葉恭綽和龍榆生的新體樂歌等。

一、周作人的雜詩

新文化運動的主將周作人不但寫過一些藝術水準不錯的新詩，還曾經嘗試過介于新詩與舊詩之間的雜詩。

在雜詩這個稱謂之前，周作人將他的一些如分行的散文一類的作品稱為“打油詩”。他在《苦茶庵打油詩》中說：“我自稱打油詩，表示不敢以舊詩自居，自然更不敢稱是詩人，同樣地我看自己的白話詩也不算是新詩，只是別一種形式的文章，表現當時的情意，與普通散文沒什么不同。因此名稱雖然是打油詩，內容卻不是游戲，文字似乎詼諧，意思原是正經。”②“打油詩”這個概念是從傳統的文學體裁中借過來的，實際上并不能清晰地表達周作人的詩歌文體嘗試。可以說，周作人的所謂“打油詩”是在與傳統“打油詩”類似的詼諧的表象下潛隱著作者深沉的思想和情感。如《苦茶庵打油詩》中有1938年12月16日作的詩：“粥飯鐘魚非本色，劈柴挑擔亦隨緣。有時擲缽飛空去，東郭門頭看月圓。”“禹跡寺前春草生，沈園遺跡欠分明。偶然拄杖橋頭望，流水斜陽太有情。”兩詩語言通俗但蘊意深厚，非傳統之打油詩可比擬。

考慮到打油詩這個借來的概念可能會誤導讀者，周作人決定用雜詩的概念來代替它，他在《題記》中談到寫作這種雜詩是自由表達的需要和文體革新的需要，他認為新詩“形式說是詩，而效力等于散文”③，而且白話詩并不容易做好。于是他重新選擇舊詩并加以改革：“白話詩的難做的地方，我無法補救，回過來拿起舊詩，把他難做的地方給毀掉了，雖然有近于削足適履，但這還可以使用得，即是以前所謂打油詩，現在稱為雜詩的這物事。”④周作人從“文字雜”和“思想雜”兩方面來概括雜詩在形式和內容方面的特色：“我稱之曰雜詩，意思是與從前解說雜文時一樣，這種詩的特色是雜，文字雜，思想雜。第一它不是舊詩，而略有字數韻腳的拘束，第二也并非白話詩，而仍有隨意說話的自由……因為文字雜，用韻亦只照語音，上去亦不區分，用語也很隨便，只要在篇中相稱，什么俚語都不妨事，反正這不是正統的舊詩，不能用舊標準加以批評；因為思想雜，并不一定照古人的幾種規范……那樣去做，要說什么便什么都可以說。”⑤雜詩是周作人找到的比舊體詩和白話詩都趁手的體裁：“我覺得這種雜詩，比舊詩固然不必說，就是比白話詩也更為好寫。”⑥周作人還說明了這個體裁的使用范圍，即他認為在不適宜用散文表達的，篇幅較為短小、情感相對蘊藉的內容可以選用這種雜詩體裁：“有時候感到一種意思，想把它寫下去，可是用散文不相宜，因為事情太簡單，或者情意太顯露，寫在文章里便一覽無余，直接少味……末了大抵拿雜詩來應用。”⑦

周作人的打油詩（雜詩）受到廣泛關注緣于林語堂將詩刊登在《人間世》上。《知棠五十自壽》兩首詩刊登后，錢玄同、蔡元培、胡適等人都作詩相和。周作人詩曰：“前世出家今在家，不將袍子換袈裟。街頭終日聽談鬼，窗下通年學畫蛇。老去無端玩骨董，閑來隨分種胡麻。旁人若問其中意，且到寒齋吃苦茶。半是儒家半釋家，光頭更不著袈裟。中年意趣窗前草，外道生涯洞里蛇。徒羨低頭咬大蒜，未妨拍桌拾芝麻。談狐說鬼尋常事，只欠工夫吃講茶。”

民國時期，魯迅、胡適等人也作過打油詩，魯迅、胡適的打油詩諷刺幽默的特色比較明顯。周作人的打油詩雖名為打油，實則正經，在輕松的表象之下潛藏著較為深沉的情感。

二、張鳳的活體詩

20世紀30年代，曾今可曾提出詞的解放運動的口號，號召大家效仿胡適的新詩，對舊體詞實行革新。他創辦的《詞的解放運動專號》上刊載了張鳳的“活體詩”，作為詞的解放呼聲在創作上的呼應。張的作品雖名為“活體詩”，但在柳亞子看來則是自作詞：“他創造一種或體詩，又叫活體詩，我拿來仔細一看，完全是自度腔的詞罷了。”⑧其實，張鳳的“活體詩”革新的幅度較大，是有韻律的無譜的詞。他提出：“詞的名字雖然不成立，而我們偏要做這種類似的作品，但是詞的曲子雖然沒有傳下，而我們偏生要作和諧的句調。“興滅，繼絕”，“非異人任，且唱一支無譜的詞——活體詩”⑨。

為了配合他的活體詩理論，張鳳創作了一首活體詩作品來作驗證：“好沒理由！/好不稀奇！/古人們/傳下了/這費解的名兒——詞：/像綁來的肉票樣撕！/升了花冠，/橫陳下體，/來一個曾今可，/第二個胡適之，/要三分十五比 /她，小底，再不要稱‘詞’、/丟那媽，/解她肢，/詞有靈魂，/她苦苦地，/哀哀地，/要把她完全解放了，饒恕了這小妮妮。/從今以后，/也不要回宗過譜/再來做‘曲子詞’。/愿只愿：/賜一個字，/渾稱‘詩’；/分表號，/‘活體詩’。/饒她萬死，/從活而已！”⑩

從上面的作品看，張鳳活體詩的革新路徑與胡適的新詩有異曲同工之處，如在語言上采用白話，也都選擇類似詞的長短不拘的格式。但是胡適所倡導的白話詩除了句式長短不拘之外，還有詩的經驗主義等等理論支持，從而開啟了現代白話詩創作先河。但張鳳的這首活體詩在胡適白話詩理論提出近二十年后，其理論內容和藝術水準都不及胡適的白話詩理論，與上文中陳柱的仍舊保留形式美和藝術性的自由詞也不能同日而語。既沒有新意且格調不高的活體詩出現后，不但沒有引導大家投身詞體解放潮流，反而遭到了新舊詩詞作家的反對，沒能繼續下去。

三、夏承燾、陳柱的自由詞

據現有文獻，夏承燾最早提出“自由詞”的概念。據他的友人介紹：“我的友人夏癯禪君曾作了許多不依譜的詞，他徑稱自己的詞為‘自由詞’，并不加詞牌名，自然，他是想免去‘掛羊頭賣狗肉’之誚。”?夏承燾所言的“自由詞”是他偶然為之的游戲之作，這些詞標題不以詞牌命名，也不受律譜的限制，語言較為口語化，雖名為詞，實則是形式自由的韻文作品。這樣的作品，夏承燾只是跟一二相得的友人言及，并未收錄到他的作品集或其他著述文獻中。據夏承燾的《天風閣學詞日記》1928年10月25日記載，夏曾以時下俚詞寫舟中事戲作一首：“正天風海水，孤舟鯨背，記他開個窗兒，緊把門兒閉。瞞了爺娘，瞞不過嬌妹，三言兩語匆匆，教我好好攻書，好好安心睡。卻怪乎似無情，怎么沒一點一絲情淚。又春寒棉被，天涯情味。待教夢里相尋，知今宵睡未。寸寸歸程，都是銷魂地。歸來門巷依然，依然一樹垂楊，似我沉沉醉。任是無情，怎沒一紙一行來字。”?該詞并未以自由詞命名，但從該詞作或可稍窺夏承燾所作自由詞之一斑。

真正把自由詞推向大眾視野、而且理論的提倡和創作的嘗試并行的人是陳柱。1936年4月陳柱在自己主編的《學術世界》雜志上刊載了《自由詞序》和3首自由詞，向大家宣布了他革新詞體的見解。他在《自由詞序》中提出只保留傳統詞長短不拘的句式，摒棄格律束縛，用自由的聲韻任意創作，這種作品與擁有嚴格聲律的傳統詞體已經有質的區別，他名之曰“自由詞”：“要之，詞有律絕平仄聲之協調，有古詩長短句之節奏，于徒歌尤美。今既不以之入樂，在取其所長，而解其桎梏，用其句調，而不守其律譜。學者但多讀古人之詞，而任意歌詠，以求詞之解放。”?試看他的自由詞作品《飲酒樂》《懊惱歌》和《最后對月》：

落紅看盡看新綠，綠已殘時愛雪花。雪花沒后賞春華。一年何事苦長嗟。酌美酒，吟嚴茶。江南楊柳青于染，嶺表荔枝燦若霞。人生何處不宜家。

——《飲酒樂》

一別而今真已矣，欲說離愁，不識從何起，月光如水水如天，比我相思都不似。回首平生無一是。無一是，空徒倚。世間何物是多情。底事多情累爾情，若是有情時，不會把人愁死。

——《懊惱歌》

大醉意猶醒，長歌笑屈平。斲酒猜詩同笑樂，滿堂喜氣盈盈，話盡身心悲國事，飲罷了，出門看月，不覺夜三更。

愈是零丁，愈是婷娉，愈是玲瓏。我欲將兒攜女，伴爾到天明。又只恐多情明月，無情白日，使我明朝對鏡，白發更星星。

——《醉后對月》

上面三首作品在形式上保留著長短不齊的句式和協調的韻律，和傳統詞非常接近。但這些作品雖以詞命名，但是已經將詞體的最顯著標志詞牌丟掉了，代之以詞名，因此可以去掉聲律的束縛自由創作，這樣的作品把創作難度最大的音韻、聲律部分去除，解除了作者作詞時的約束。陳柱曾創作有《自由詞》一卷，惜訪求不得，目前能夠見到的只有《學術世界》上刊登的這三首。較之夏承燾，陳柱的自由詞因為發表在期刊上而引起較大的社會反響。張爾田、陳中凡、葉恭綽等人都曾以書信形式與陳柱往復討論，一并發表于《學術世界》上。但總的來看，陳柱的自由詞理論與創作并未引起大范圍的社會關注。

四、弘一法師的自創體

弘一法師李叔同也曾創作一些不合乎傳統詩歌格律的作品，被目為自創體上詩歌，據陳聲聰《兼于閣詩話》記載：“（弘一法師）詩好作長短不齊之句，平仄互押之韻，不似古詩，亦不似詞，蓋自創之體格也。如《早秋》云：‘千里明湖一葉舟，城南煙月水西樓，幾許秋容嬌欲流。遠山明凈眉尖瘦。閑云飄忽羅紋縐。天末涼風送早秋，秋花點點頭。’前三句七字句一韻，四、五兩句易仄韻，六句復前用平韻，末句五字平韻收，此格甚奇，因句中平仄俱葉，故可誦也。”?此詩與七言的傳統詩體不同，有破體，有破韻，自成一體。

弘一法師的詩有許多悟道之作，形式上也更為自由，如《落花》：“紛，紛，紛，紛，紛，紛……惟落花委地無言兮，化作泥塵。寂，寂，寂，寂，寂，寂……何春光長逝不歸兮，永絕消息。憶春風之日暝，芬菲菲以爭妍；既乘榮以發秀，倏節易而時遷。春殘，覽落紅之辭枝兮，傷花事其闌珊；已矣！春秋其代序以遞嬗兮，俯念遲暮。榮枯不須臾，盛衰有常數；人生之浮華若朝露兮，泉壤興衰；朱華易消歇，青春不再來。”作者從落花而感慨生命無常，自由的形式與詩歌的內容表現相適應。

關于弘一法師的自創體，陳聲聰還指出其詩作用反復詠嘆的手法，與歌詞類似：“《悲秋》一首云：‘西風乍起萬葉飄，日夕疎林杪。花事匆匆，夢境迢迢。零落憑誰吊？鏡里朱顏，吟邊白發，光陰暗催人老。縱有千金，縱有千金，千金難買年少。’此則直近于曲矣。又《月》一首云：‘仰碧空明明，朗月懸太清。瞰下界擾擾，塵欲迷中道。惟愿靈光普照萬方，蕩滌垢滓揚芬芳。虛渺無極，圣潔神秘，靈光當仰望。’《送別》云：‘長亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山。天之涯，地之角，知交半零落。一觚濁酒盡余歡，今宵別夢寒。長亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山。’此二首亦似歌曲，末重疊數語，蓋古陽關三疊及近世歌詞反覆唱之類也。”?弘一法師的這些作品中有的已經被譜曲傳唱，如其名作《送別》。這類作品繼承和回歸了詩歌的音樂傳統，不拘泥于這個傳統，詩歌與音樂可以互相配合，而不是以音樂約束詩歌。例如《歸燕》《月夜》等作品都是可以譜曲歌唱的詩。《歸燕》云：“幾日東風過寒食，秋來花事已爛珊。疏林寂寂變燕飛，低徊軟語語呢喃。呢喃呢喃，雕梁春去夢如煙，綠蕪庭院罷歌弦，烏衣門巷捐秋扇。樹杪斜陽淡欲眠，天涯芳草離亭晚。不如歸去歸故山，故山隱約蒼漫漫。呢喃呢喃，不知歸去歸故山。”《月夜》云：“纖云四卷銀河凈，梧葉蕭疏搖月影；剪徑涼風陣陣緊，暮鴉棲止未定。萬里空明人意靜，呀！是何處,敲徹玉磬，一聲聲清越度幽嶺。呀！是何處,聲相酬應，是孤雁寒砧并，想此時此際，幽人應獨醒，倚欄風冷。”

五、葉恭綽、龍榆生等人的新體樂歌

詞合于樂，其音樂性已經成為詞體的一個重要特征。但是詞的律譜也構成了詩詞發展過程中的限制，束縛了創作者的表達自由。民國時期，打破詩詞格律的呼聲高漲，最終出現了形式自由的白話新詩。詞的革新也在進行，如上文中陳柱的自由詞等。在詞體革新的嘗試中，龍榆生、葉恭綽等人提倡的新體樂歌，以音樂來激勵詞的創作，進而生成類似于歌詞的文體。

葉恭綽認為“歌”是歷代文體發展演變到當前時代而出現的新體，他說：“故今日求上接風騷，中承樂府后繼詞曲，旁紹五七言詩，于是復能盡其通變，應有新體出焉……此其體名曰歌，以其入樂而兼通雅俗也。”?葉恭綽對詞的革新最終導致詞偏離了詞之體制而成為“歌”：“鄙人的意見，常希望繼元曲之后，應創造一種新的產物。在音樂前提未決定以前，亦可假定這個產物的體裁：一、一定要長短句，二、一定要有韻腳，因為要適合歌唱的原因故需用韻腳，韻腳不必一定根據清的詩韻。三、不拘白話文言，但一定要能合音樂。如此經音樂家與文學家合作努力相輔而行，這個希望不難可以實現。這就是用文學之優點以激發新音樂再用音樂之優點以激發新文學。倘若將來產生了這樣的一個產物我們可以給它一個名字叫‘歌’。”?他和龍榆生、易大廠等組織歌社，倡導新歌理論。

龍榆生贊同葉恭綽的觀點，他認為：“自音譜失傳，而填詞者乃等于作詩，詩律有粗精，而不能勉規矩。詞既有共通之規式，則或依平仄，或守四聲，自可隨作者之意，以期不失聲情之美。今日既無音譜以定吾詞，雖謹守四聲，亦只能吟而不能唱。吾知他日必有聰明才智之士，精究乎詞曲變化之理，與聲韻配合之宜，更制新詞，以入新曲。”?在上海音樂學院任教之后，龍榆生結識了蕭友梅、黃自、李惟寧等音樂家，進一步發展了十年前與葉恭綽等人倡導的樂歌理論。他研究了我國古代的樂歌傳統，提出新體樂歌是未來詩詞發展的出路：“私意之創制新體樂歌，一面宜選取古詩及詞曲中之字面，尚為多數人口耳相傳所猶習者，隨所描寫之情事，斟酌用之；一面采用現代新語，無論市井俚言，或域外名詞，一一加以聲調上之陶冶，而使之藝術化，期漸與固有之成語相融合，以造成一種適應表現新時代、新思想而不背乎中華民族性之新語匯，籍作新體樂歌之準則。”?

當時，葉恭綽、龍榆生等人以新樂促進詩詞創作而提出的新體樂歌理論在熟悉音樂的學者群體中當時產生了一定的影響，也代表了音樂向度實現詩歌革新的一股力量。趙元任、易大廠等都有新歌類作品，或取材于新詩，或取材于傳統詩詞，譜之于音樂，廣為傳唱。

總體來看，上述大部分變體與創體是針對舊體詩詞聲律、句法束縛進行的。雖然舊體詩詞的革新者確留下了這些嘗試之作，但就傳播范圍和接受效果來看，這些作品并沒有引發舊體詩詞革新的新潮流。甚至有些探索之作因其文學性較低而遭到詬病。由此看出，舊體詩詞在文體方面的突破沒有完成，而文學語言的解放則是舊體詩詞脫胎換骨與時代契合的成功之路。

①⑧柳亞子《詞的我見》[J]，《新時代周刊》（詞的解放運動專號），1933年第1卷第4期2月號。

②③④⑤⑥⑦周作人《老虎橋雜詩》[A]，《周作人自編文集》[M]，石家莊：河北教育出版社，2002年版，第87頁，第3頁，第3-4頁，第4頁，第4頁，第4頁。

⑨⑩張鳳《詞的反正》[J]，《新時代周刊》（詞的解放運動專號），1933年第1卷第4期2月號。

?董每戡《與曾今可論詞書》[J]，《新時代月刊》（詞的解放運動專號），1933年第4卷第1期。

?夏承燾《天風閣學詞日記》[A]，《夏承燾集》（第5卷）[M]，杭州：浙江古籍出版社、浙江教育出版社，1997年版，第40頁。

?陳柱《自由詞序》[J]，《學術世界》，1935年第 1卷第10期。

??陳聲聰《兼于閣詩話》[M]，上海：上海古籍出版社，1985年版，第92頁,第92-93頁。

?葉恭綽《李釋戡握蘭簃裁曲圖詩并序》[J]，《學術世界》，1936年第1卷第11期。

?葉恭綽《歌之建立》[A]，《遐庵談藝錄》[M]，香港：太平書局，1961年版，第111頁。

?龍榆生《詞律質疑》[J]，《詞學季刊》，1933年第 1卷第3期。

?龍榆生《創制新體樂歌之途徑》[J]，《真知學報》，1942年第1卷第1期。