見證、懷舊與彌合
——論賈樟柯的《天注定》與《山河故人》

○劉大先

2006年的時候我曾經寫過一篇文章，將《世界》作為賈樟柯電影的分界，在那之前的作品，從最初的短片《小山回家》（1995），到被稱為“故鄉三部曲”的《小武》（1997）、《站臺》（1999）和《任逍遙》（2002），持續關注的主題都是鄉鎮中國的變革，伴隨著從“地下”到“地上”的《世界》（2004），其敘事核心圍繞離鄉、返鄉、失鄉展開。這些影片頗具情感文獻色彩，見證的是轉型中國的鄉土淪陷，漂泊中人的虛幻存在，已經永遠在路上的沒有終點的旅程，指向了一個充滿躁動與不安的后革命氛圍。“這是一個現代性高歌猛進的時代，個體的感覺茫然而不知所措，生存的壓力如同空氣中彌漫的煤灰，令人壓抑。過去不久的年份在他的鏡頭下有一種歷史悲情，離自己很近，距生活很遠，跟未來偏離，所有的一切都處于正在進行時。”①那些鄉土中國里剝離出來卻又游離在現代化主流之外的人們，既有的經驗和行為模式正在隨著社會的急劇變革而日益遭到否定，他們茫然又徒勞地伸出雙手，試圖抓住些什么，到最后卻是兩手空空。而這一切是由于故鄉與異鄉之間的地區發展不平等造成的，人在不平衡空間中的前后失據、左右無援，可以視作當下中國以及廣泛的普通民眾命運的喻指。

差異性空間中的人們都被裹挾在現代化的列車上呼嘯向前，至于未來是否像《世界》中那理性規劃的“世界公園”一樣輝煌華麗呢？《二十四城記》（2008）與《海上傳奇》（2010）大約最能體現資本主義與精神分裂在賈樟柯從小城青年發展到影界名流后的實在狀態。如同劉巖分析的，“故鄉三部曲”的記憶產生于對資本同質時間的抗拒，是抵制符號化的實在之物，因為頹敗的內陸小城和無所謂希望的小人物，只有在“現代化”意指失敗的地方才能浮現出來。而“從《三峽好人》（2006）到《二十四城記》，盡管破舊空間和微末個體仍是主角，卻被過度賦予了懷舊的詩意……正是從資本及符號資本世界的‘成功人士’的角度來看，‘消逝’之物是值得緬懷的詩意客體……在被精心拍攝和剪輯的‘普通人’形象上，躋身成功者行列的藝術家，投射出懷揣‘自由夢’的昨日之我，社會階序由此獲得了為快感浸透的正當性：制度化的不平等被再現為一條充滿艱辛和希望的個人奮斗之路。循此視角，暴力也成了懷舊的一部分，因為具體的暴力結構（尤其是正在當下起作用的）早已隱去，唯有同質空洞的時間，承載著感懷往事所必需的艱難。”②也就是說，在《世界》之后的賈樟柯的認知中，歷史循著現代化的路徑前行，目的地早已在遠方的他者那里被設定了一個可堪效仿的模型，歷史因此終結了。這個模型無疑已經褪去了具有烏托邦色彩的共產主義社會，而是全球化資本的消費主義意識形態。

值得玩味的是，賈樟柯的轉型期正是中國的綜合國力迅速上升以及隨之而起的“大國崛起”的主流觀念興起之時，這一體系性的重構以2008年奧運會成功舉辦為標志，獲得了不言而喻的印證。現代化路徑原先存在的多種可能性被收束為一種資本的不斷擴張和衍生，而在賈樟柯早期作品中的那些差異性空間日益被統攝進資本的同質化時間之中，從而短暫地形成了一種欣欣向榮的景象。但是盡管異質空間中的“失敗者”們的面容從主流文化書寫中消隱退去，現實層面的貧富分化和文化變遷中的陣痛，很快成為文化精英不得不正視的問題。作為少數具有現實關切的導演，賈樟柯晚近的兩部作品《天注定》和《山河故人》所要描述和解決的就是日益分裂的社會中個體如何拯救和自我拯救。這種分裂不僅表現在人與人在社會結構、經濟地位的外在層面，更多體現在文化心理與情感認同上的內在維度，從長遠來看，后者有著更為深層和持續的后果，而《天注定》和《山河故人》所提供的拯救措施無疑都是內傾化的：前者暗示了一種個體反抗（對應于個人奮斗），后者則逃遁到懷舊的情感彌合。

《天注定》（2013）一度成為“話題電影”，這源于影片內容本身的話題性。影片中四個不同的故事，分別改編自真實案例，文本與現實之間的互文指涉使得對于案件的關注投射進來，進而又發酵反射到輿論之中。在極富爭議性的毀譽之中，那些曾經在各類媒體中喧囂一時的案件如同在信息膨脹時代任何速朽的新聞一樣已經被層出不窮的其他即時性事件所覆蓋，《天注定》作為新聞信息的敘述文本反倒具有了在歷史中見證失語者、銘寫記憶的意味：未被再次講述的故事注定風過無痕，盡管無論從結構到語法上《天注定》都未必堪稱杰作，卻無意間保留了我們時代的一種真實，這種真實不僅是事件層面的，或者像一些批判話語中聲稱的被遮蔽的底層現狀；而更多是體現了一種作為影像書寫者自己的認知世界的方式和情感結構，這種認知方式和情感結構很大程度上顯示的是占據我們社會人口絕大多數的那部分人的心理、感受與體驗的真實。

影片一開始就是一個“在路上”的場景，在山西某地的高速公路上，重慶的三兒毫不留情地殺死三個試圖搶劫他的人；農民大海騎著摩托車經過一輛翻倒的運輸車，橘子撒落一地。兩個人擦肩而過，不曾發生交接，甚至都沒有注意到對方。這個不長的場景奠定了影片整個結構的形式——片中的四位主角都奔波在路上，彼此素不相識，也沒有固定的線索將他們銜接為情節劇式的某個環節，而是偶有關聯，卻又分散而去，他們的命運也許有交迭，卻是在不自知的情形之中，人們之間互不了解，更談不上理解與相知，他們共享的只是一個同代人的暴戾時空。

大海這個外表頗有赳赳好漢氣概的農民實際上是一個變革時代中的失敗者：承包煤礦不成，狀告村長不成，被焦老板手下毒打，被村干部侮辱，受鄉民嘲笑，最后只能如同逼上梁山的林沖一樣大開殺戒。看上去這是一個以暴制暴的負能量故事，但是中間出現了一個“都靈之馬”式的情節③——屠戮中的大海殺死了鞭打馬匹的路人。這個細節表明了賈樟柯的態度，大海不是一個嗜血的兇徒或狂魔，而是對弱勢者感同身受的人，一個在土地流轉不公中無路可走，只能自尋正義的孤獨反抗者。馬克思與恩格斯說:“犯罪——孤立的個人反對統治關系的斗爭。”④大海的犯罪凸顯出來的是社會的結構性矛盾，但是殺死無辜的馬夫本身是一種暴力的蔓延，戾氣的增生。

三兒當街殺人搶劫，則進一步顯示了暴力的恣睢。他殺人時候的冷漠無情和毫無愧疚，如同在完成一項日常工作。暴力成為謀生手段和生活的有機組成，他的妻子對他的犯罪行徑心知肚明，但采取了默認的態度，而他的兄弟之間親兄弟明算賬的經濟理性，也部分暗示了這個殘酷殺手的心理成因。作為鄉土中國根基的家族倫理和道德體系本身面臨崩塌的危機，暴力被非道德化了，文明社會蛻化成江湖世界。其中一個細節是三兒鬧市殺人后乘大巴逃跑，長途大巴上播放的是杜琪峰的江湖片《放逐》，乘客們面無表情地躺在臥鋪上觀看兇殺，意味著這種非法乃至無法的狀態已經成為人們一種習焉不察的認知結構。

如果說大海和三兒是主動的暴力施加，后兩個故事中的小玉和小輝則是被動暴力的承受者。在湖北枝江一條高速公路邊桑拿住宿中心工作的小玉，在羞辱的義憤中殺死了地方土豪——后者是基層政府權力渙散乃至失落的結果。然而她也并非道德無虧，事實上這個段落的一開始就是她的情人張亞賢坐著與三兒同一輛長途大巴到枝江來看她。當然張并沒有試圖也給不了她明確的結果（離婚或者私奔），并且使得她在隨后被張的妻子帶人毆打。她憤而殺人正是一系列壓力的結果，這中間穿插了一段她到機場建設工地看母親的片段，交代了她父母分離以及自己曾在廣州打工的前情——而張亞賢正是小輝所在的制衣廠工長。

在廣州打工的湖南少年小輝可能最初充滿希望，但因為在閑聊中導致工友手指切傷，雖然是工傷，但私營企業卻沒有什么福利保障，因而需要他的工資抵押工友養傷期間的誤工費。他出逃到東莞常平的夜總會充當服務員，遇到一個清純的妓女老鄉蓮蓉，產生感情。但殘酷的現實是，他完全無力支撐單身母親蓮蓉的生活，只能看著她繼續出賣肉體。感情受挫中回到工廠的小輝無法面對昔日工友的威脅以及老家母親的金錢索要重負，在一個平常的日子跳樓。自殺對于小輝而言是個人的選擇，但其指向卻并非個體性格與精神的缺陷與病態。“乍看起來，自殺者所完成的動作似乎只表現他個人的性格，實際上是這些動作所表現出來的某種社會狀態的繼續和延伸……每個社會群體確實有一種自殺的集體傾向，這種傾向是群體所固有的，個人的傾向由此而來，而不是集體傾向來自個人傾向。造成這種傾向的是利己主義、利他主義或反常等這樣一些影響社會的潮流，無精打采的憂郁、積極的自我犧牲或者惱人的厭倦等傾向都是這些潮流引起的后果。”⑤就此而言，小輝的自殺實際上是他殺，殺人者包括工長、買春者乃至那個充滿積極向上正能量的臺方老板——賈樟柯始終是一個社會問題呈現者，盡管可能沒有分析能力。

在這些根據流傳甚廣的社會熱點新聞改編的章節中，原事件錯綜復雜的社會背景和人物關系及情感動機被簡化。四個可以獨立成章的故事每一個都包含了大量的信息，內在信息的密集逼迫著賈樟柯采取了符號化的手法（比如每個章節中出現的動物意象，下山之虎、待宰的黃牛、游走的蛇、被囚禁又放生的魚），因而會被影評人詬病為粗糙和生硬——他關注的社會面太過廣闊，想表達的東西又太過龐雜，卻缺乏強大的統攝能力提取出一個明確而又貫穿始終的主題，只能采取拼貼和并置。我倒認為，這種粗糙和生硬構成了我們時代文化語法的一個根本特色，因為社會和時代本身是粗糙和生硬的，急速的變革和強烈的沖擊使得人的外在感官與內在情感都陷入巨大的沖擊之中，一時之間無法沉淀梳理，找到清晰明確的表述方式。

講述完整的故事在碎片化的時代似乎難以為繼，人物與事件似乎各自在自己的世界中孤立發生，卻又共處于共時性時空之中，他們之間稀薄的聯系其實并沒有判然割裂。在這里，賈樟柯讓差異性空間鏈接起來，將差異內化到共時性之中，事實上打破了表面上的社會區隔，而讓整個社會呈現出關聯性。值得注意的是每個事件都是無疾而終，相關的犯罪者與罪惡施加者都沒有最終的審判。慣性敘事中的“罪與罰”模式沒有出現，毋寧說懲罰與警誡是缺席的。因為罪的主體隱形不見，它不在具體的個體，而是整體的社會。結尾的鏡頭反打在街頭觀眾的臉上，在《蘇三起解》的“你可知罪”的質詢中，他們面無表情，充當了這個時代的圍觀者。這是一種主體的反轉，置換了電影中人物、故事與觀眾之間的關系，電影觀者成了被鏡頭中的觀眾觀看的被觀看者，因而那個“你可知罪”的質問實際上指向了所有的電影觀者。恩格斯說:“蔑視社會秩序的最明顯最極端的表現就是犯罪。”⑥消滅犯罪“應當消滅犯罪行為的反社會的根源”⑦。當影片中人與觀影之人共同構成了罪的社會根源之時，需要反思的可能是戾氣之所以形成的原因。

《天注定》的基本敘事角度是所謂的“底層”，而戾氣的彌漫卻并非底層自己形成，而是來源于那些在影像內在不可見的存在，那種隱形的社會暴力。在這個平鋪開來的展示中，并沒有過多呈現底層之外的場景，但它們作為缺席者始終在場，是社會分裂為無數戾氣分子的原因所在。偶然性事件都有其發生的必然性，所以謂之“天注定”。這真是一幅陰森恐怖的場景，社會有可能墮入自然狀態，賈樟柯的記錄式呈現本身帶有情緒性的戾氣。《山河故人》（2015）則試圖進行縱深的處理，在過去（1999）、現在（2014）、未來（2025）的三段式時間進程中，嘗試以共通的情感進行彌合性處理。

《山河故人》同樣是以空間入手，在空間的轉移中顯示時間的變化。1999年的山西汾陽，青年們在春節迎接新世紀的熱望中隨著《Go West》起舞。“go west”無疑給人群中歡快起舞的沈濤、梁建軍和張晉生們提供了一種歡欣的承諾，一種效仿西方（尤其是美國）的現代化模式的向往，但現實中的三個好朋友卻走向了分離。在“邁步走向新世紀”的期待中，家里開著加油站的晉生一出場就開著德國車，牛氣哄哄地要帶著濤和梁子去澳門甚至美國去玩，消費一下美元。濤家里開一個賣電器的商鋪，梁子則是一個礦上的礦工。這三種身份似乎預示了他們各自的將來走向。三個人在塵封的冰河中放炮，炸開了堅固的冰層，隱喻了原先社會結構的破裂。在三角戀的通俗劇式情節展開中，晉生收購了煤礦，梁子被迫去河南下礦，濤最終選擇了晉生。城鄉中國的劇烈變遷中，情感倫理體系伴隨著社會階層的分化出現了分裂。這種分裂是如此觸目驚心，以至于當晉生試圖用金錢收買梁子讓他出賣感情不成之時，竟然買炸藥想要弄死自己之前的好友。晉生就如同《天注定》中焦老板的鏡像，只是梁子沒有大海那樣匹夫一怒的勇氣，只能黯然離鄉。梁子乘車離鄉時經過的路上，有一輛運煤的卡車陷在路坳中，搖搖欲倒，車上的煤塊傾撒下來，圍觀的人有人撿走煤塊，有人圍觀，也有人試圖鏟土填坑。這是一個顯豁的象征。那輛運煤車就如同在私有化商潮中高歌猛進的中國，顛躓前行，有人從中漁利，有人試圖矯正，更多的人只能束手旁觀。

15年過去，沈濤與張晉生已經離異，在家鄉經營加油站，儼然是一個中產老板，后者則成為操弄風投的資本家，他們的孩子張到樂（這個名字是美元dollar的音譯，先富階層的粗鄙價值觀可見一斑）跟著張晉生在上海讀國際學校。這個階層流動的故事如果沒有梁子做對比，會顯得充滿膚淺的勵志色彩。事實上，在晉生們財富積累的同時，更多是梁子們的矽肺病。他無法像大海一樣快意恩仇，而是像一只困在牢籠中的猛虎，心有不甘又無可奈何——影片中直接給了一個梁子在路邊看到馬戲團中關在籠子里老虎的鏡頭。梁子當初離開故鄉時扔掉鑰匙的舉動，在他攜婦將雛歸來時顯得充滿反諷意味——自尊的情感終究抵不過功利的理性和現實的殘酷。沈濤送來了她當初保留的鑰匙，并且帶來治病的錢，這是情義的殘存。鑰匙充當的一個核心意象，也出現在沈濤送別回來參加外公喪事的張到樂的路上。友情、愛情和親情凝聚在鑰匙之上，作為懷舊的依托，成為一種彌合分離的象征。落魄的梁子最終不知去向，就像在1999年的佳節聚會中還會演的“傘頭”秧歌已經沒有人再唱，取而代之的是涉外婚姻和IPhone這種內地新鮮事物。

與不得不回到故鄉而消失了的梁子（在社會變遷中墜入底層的大多數失敗者）相比，新時代的成功者張晉生的空間則廣闊得多——到2025年，他已經是逃避反腐而移民澳大利亞生活多年的寓公。張到樂則已經忘記了母語和故鄉，只記得母親的名字叫濤，他與母親之間唯一的聯系是離別時母親送的那個鑰匙。可能出于年少時母愛的匱乏，張到樂愛上了比自己母親年紀還要大的中文老師。但他卻不愿意再回到故鄉，只能對著太平洋高呼母親的名字——這使他的行為和他對父親的叛逆及對老師的俄狄浦斯式戀愛都充滿了矯情和扭曲。時間的浪濤無情流過，遠走他鄉的人已經淡忘，再不回頭，故土和母親的懷念卻濤聲依舊。依然在汾陽的沈濤在大雪之中再次跳起舞來，伴隨著“go west”的歌聲，勾連起山河分裂、回路依稀的共同情感的只能是懷舊。“通過對過去的重構和再創，懷舊作為一種‘療傷’或‘修復’的手段，已經承擔起了對人類所遭受的文化傷害的文化救贖功能，它真正體現了作為一種幻想文化在真實與想象之間的文化沖突。”⑧對于張到樂的童年創傷和沈濤的母子暌違而言，懷舊是如此，對于賈樟柯之于中國變革陣痛的認識而言，懷舊也同樣發揮了治愈的作用，就像那自始至終幾次出現的葉倩文的《珍重》。

賈樟柯在《山河故人》中不太為人注意的影像形式是，在講述三個時間段時分別用了4:3、16:9、2.39:1的畫幅，直觀上來看其實是視角越來越寬，但空間卻越來越窄，對應著情節上的愛情、友情、親情、家國情的鋪排。事實上，在這個按照單向度線性時間推進的敘事中，情感確實越來越狹窄和抽象，最終聚焦到鄉愁與懷舊。懷舊是一種現代普遍性情感，根源于家園失落的現實處境與心理想象，而這種情感在經過當代資本主義文化產業改造之后日益被化約，具備了符號消費的價值和情感撫慰的功能。當20世紀末開始的社會斷裂潛滋暗長并且在21世紀成為巨大顯形的現實時，怎么樣才能不至于走向“天注定”式的慘烈暴力？在賈樟柯的影像表述中，所能想象的就是通過懷舊這一指涉既廣袤普遍而實踐又空洞無名的情感來進行縫合，以緩解焦慮。這是一種情感或者說情緒消費，形象、符號和信息只不過是觀者內心的投射。在影片中充分形式化了的現實碎片中，影像充當了中介，將人們的普遍情緒具體化和形象化，成為一種可賞析、可接受與有效用的黏合劑。影像本身的直觀視覺形象就取代了對于現實的感受力、想象力、知解力和批判力。

《天注定》和《山河故人》可以視作記錄與紓解、記憶與懷舊、見證與彌合的辯證。我們可以看到，賈樟柯在書寫集體記憶的時候總是出于個人視角——個人視角本來是一切藝術作品的途徑，但個體終歸要超越個體自身的局限，而獲得更廣闊的全局與整體關系才能獲得其合法性——對社會的觀察是疏離的，他可以看到底層的境遇，并且體會到社會的戾氣，但無法理解巨變是怎樣發生的，因而無論是《天注定》還是《山河故人》的故事都只有結論而沒有過程，只有必然的欲望而沒有人主動的選擇。他無法給社會復雜性予以深描，所捕捉到的記憶和現實都是轉瞬即逝的高度簡化了的符號。他的懷舊執著于文藝青年式的關于孤獨、分離、喪失的描摹，所展望的未來與前景也全然失去想象力，只剩下無奈的緬懷，并且帶有葉公好龍的色彩。某種程度上來說，他的電影從“作者電影”已經退縮為“情懷電影”，作為處于社會的上層與下層、時代的過去與未來之間的“歷史中間物”，他很難突破中產階級美學的天花板，進而上升為一種批判性知識分子。

作為第六代導演之后從地下到獨立再到具有國際影響力的中國導演，賈樟柯的影片是我們時代難得的有文化記憶功能的載體。拋開藝術形式上的探索不說，在凝聚時間、測繪情感地圖的意義上，它們也有著難以繞過去的文獻價值。他從社會變遷中居于中國社會中心位置的城鄉結合地帶的人與故事入手，涉及到最人性的情感與倫理轉型，尤為側重于創傷記憶。但人既是生物的，也是社會的，不能蛻化到純粹生理、心理與精神層面，所以創傷記憶作為無意識的消極記憶有其自然性與合理性，但自覺的進行創傷記憶的積極記憶，即將其整合、加工、強化、修辭性地表述出來，需要當心陷入到一種悲情式的片面敘述中，而要著眼于反思性的整體思考，否則它就是一己的、單向度的表達，不構成真正的歷史書寫，就像那些碎片式的悲慘往事，并不一定構成悲劇。在私人化通向共同性的路徑上，尚有很長的路需要走，需要時時警惕被通行的媒體話語所左右，從而走向偏僻和狹隘。

另一方面，遺忘也是記憶的有機組成部分，從最根本的個體生理基礎和社會層面的趨利避害、協商政治上來說，二者實際上都形成了良性的互補。在集體層面上，記憶需要追求理解與共識，所以遺忘特定的沖突與仇恨的過去有其正當性或必要性，而這在復雜的意識形態斗爭中其實是很難的。出于不同利益訴求的群體在記憶中會有選擇性，見證的正當性關鍵之處在于要建立共同的價值觀。這并不是說要壓抑記憶的多樣性，而是放眼于當下與未來的合理要求。個體記憶在形成集體記憶中扮演的作用，與整個社會的“時代精神”有關，某些曾經喧囂一時的記憶會在特定語境中被徹底拋棄，而塵封的往事也可能會因為特定的動因被大肆發掘出來。但是，雖然歷史似乎有規律可尋，實際上本身卻充滿偶然性，身處歷史中的個體只緣身在此山中，無法預測。

賈樟柯的影像書寫和情感表達，各種瑣碎的社會事件通過廣播、電影、電視等形式穿插進來，他的攝影機扮演了一個如同本雅明所謂的“拾垃圾者”的角色，⑨這使他如同一個現代文人。但如同前面所說，他的見證和記憶往往存在著個體記錄的自覺，卻缺少總體把握的自覺。這個問題在其早期電影中被藝術天賦的才華所遮掩，能在無意識本能中直抵洞察事物的本質，但到晚近的創作中，本能的才華已經無法再向前推進，尤其是在觀察社會分裂時回避式采用懷舊式的縫合時，就暴露出思想力上的短板。藝術并不在根本上要求解決問題，但要準確地提出問題，也并非易事。這一點不僅僅適用于賈樟柯及其電影，對于其他藝術門類，尤其是與電影更為接近的文學來說，⑩也同樣適用。

①劉大先《故鄉·異鄉·在路上——賈樟柯電影的主題探討》[J]，《藝術廣角》，2007年第 2期。

②劉巖《〈海上傳奇〉∶貔貅之眼下的歷史記憶》[A]，戴錦華主編《光影之隙；電影工作坊2010》[M]，北京：北京大學出版社，2011年版，第311頁。

③尼采從陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》中讀到拉斯科利尼科夫的一個夢，在夢中車夫瘋狂鞭打因為車輪陷到車轍之中的母馬，造成了它的死亡。1889年1月2日，在都靈居所前的廣場上，尼采目睹一個車夫在虐馬。于是他走將前去，抱著馬的脖子哭泣。這個故事后來在電影《都靈之馬》（2011，貝拉·塔爾、阿尼亞斯·赫拉尼茨基）中有所描述。

④卡·馬克思、弗·恩格斯《德意志意識形態》[A]，《馬克思恩格斯全集》第1版第3卷[M]，北京：人民出版社，1956年版，第379頁。

⑤埃米爾·迪爾凱姆《自殺論》[M]，馮韻文譯，北京：商務印書館，1996年版，第279頁。

⑥弗·恩格斯《英國工人階級狀況》[A]，《馬克思恩格斯全集》第1版第2卷[M]，北京：人民出版社，1957年版，第416頁。

⑦卡·馬克思、弗·恩格斯《神圣家族》[A]，《馬克思恩格斯全集》第1版第2卷[M]，北京：人民出版社，1957年版，第167頁。

⑧趙靜蓉《懷舊：永恒的文化鄉愁》[M]，北京：商務印書館，2009年版，第409頁。

⑨“從文學家到職業密謀者，都可以在拾垃圾的身上看到自己的影子。他們都或多或少地處在一種反抗社會的低賤地位上，并或多或少地過著一種朝不保夕的生活。在適當的時候，拾垃圾的會同情那些動搖著這個社會的根基的人們。他在他的夢中不是孤獨的，他有許多同志相伴……在他四周隨時會碰上mouchards（暗探），而在夢中卻是他支配他們。”本雅明《發達資本主義時代的抒情詩人：論波德萊爾》[M]，北京：三聯書店，1989年版，第38頁。

⑩“盡管電影和戲劇在表層和歷史上存在著聯系，但是電影作為媒體，和戲劇之間卻有著根本的區別。當我們將電影和小說進行比較的時候，反倒會發現兩者之間有著更多的共通之處。這種共通之處尤其體現在：讀者/觀眾所處的位置；兩者對現實世界中時空限制的克服。”理查德·豪厄爾斯《視覺文化》[M]，葛紅兵等譯，桂林：廣西師范大學出版社，2007年版，第156頁。