歷史之名，或小說的俗套
——近期長篇小說一瞥

○徐 剛

恰如本雅明在《歷史哲學論綱》中所說的，“歷史地描繪過去并不意味著‘按它本來的樣子’去認識它，而是意味著捕獲一種記憶，意味著當記憶在危險的關頭閃現出來時將其把握”①。對于歷史小說，或者嚴格說來，具有一定歷史意味的敘事作品來說也是如此。重要的不是“它本來的樣子”，而是在于“捕獲一種記憶”，獲得一種情感力量。因而在其堅硬的史料軀殼之外，小說文本修辭層面精心構筑的情感正義才是人們關注的焦點所在。但是需要討論的是，歷史敘事的諸種模式固然帶來了藝術的可能，卻又不可避免地陷入到具有典型意義的修辭俗套之中，而這些俗套會讓那些以歷史之名展開的小說，顯現出美學上的貧乏與單調。

一

以歷史之名展開的小說俗套，首先體現在故事人物的選取之上。就近期的歷史題材長篇小說而言，一個共同的特點似乎在于，作者們紛紛選擇女性作為小說的第一主人公。值得一提的是，這種“大女主”的創作趨勢在最近的流行影視劇中更為明顯。無論是小說還是影視劇，這種角色安排其實力圖將情感傾向建立在性別角度所召喚的愛與同情之上。因而就歷史而言，女性被蹂躪的身體，依稀象征著無盡苦難的國族形象，而大地母親的樸素想象也一次次地被順利喚起。與此同時，在這歷史的流轉之中，女性的綻放也能時時煥發出奪目的光彩，這種情感力量所包含的愛欲與哀憐，也順理成章地構成了情節劇必不可少的吸引力元素。

方方的《軟埋》通過歷史的“失憶”重新打撈一段令人不寒而栗的“真實”，在小說“拒絕遺忘”的倫理姿態背后，不容忽視的是丁子桃這位女性主人公所帶來的情感力量。而嚴歌苓與張翎這些寫傳奇故事的高手，在她們最新的作品《芳華》與《流年物語》中，更是不約而同地選擇女性敘事的輪廓，以求最大限度地榨取故事的迂回復雜與細膩感人。同樣的，從季瓷到章西芳，周瑄璞的《多灣》以綿密厚重的書寫方式力求鑄就一部“當代中國的女性史詩”，小說也以其家族敘事的特征而被評論者稱為“女版《白鹿原》”。小說中，季瓷這位堅韌樸實，溫潤勤勞，通達而葆有尊嚴的“中國地母”形象，也表征著整個20世紀上半葉現代中國的無盡苦難。多舛的命運，以其智慧和魄力與世界周旋，絕境中的隱忍與擔當，以及苦難中的自尊與自信。對于這樣的女性形象，我們并不陌生。經典作品《大宅門》便是以兒媳婦白文氏作為大家族的主人，來見證“百草廳”藥鋪的百年興衰史。而在《多灣》中，也正是男性的缺席，給了故事中的女人展現自己魄力和決斷力的契機。

如果說《多灣》上部的核心人物是季瓷，那么到了下部，孫女章西芳便成為了故事的核心。小說上部描寫的是20世紀的中國和中國人，為了物質生存而不懈奮斗的歷史；而下部聚焦的則是改革開放以來的當代中國，瞄準的是人物的自我與精神世界。這里的章西芳，帶著女主播這個新潮的職業，隱喻了這個新世界的構成方式。作為新一代的知識女性，她早已洞悉了自我的訴求，并竭力去爭取，果敢而堅決。然而，小說中的她雖然成功地在大城市站穩了腳跟，卻并沒有順勢獲得奶奶季瓷那樣飽滿充盈的生活，而始終深陷在人生的困惑與無奈之中。盡管她以現代女性的不懈抗爭，去努力掌控自我的命運，甚至為此付出必要的妥協與犧牲，但也終究無法擺脫精神空虛的境地，小說也由此為我們提供一個關于“女性身心成長和衰落的樣本”②。

同樣是以女性主人公為中心展開的歷史敘事，在長篇小說《好人宋沒用》里，任曉雯塑造了一個被歷史遺忘名字的小人物。這個被時代篩漏了的無名之人，是個不折不扣的“沒用”的人，然而，就是這個隨波逐流，茍且存命的普通人，帶著她細小的柔弱與堅定，走過死蔭的幽谷，穿越歷史的霧靄，蹣跚著走向這個寬闊的新世界，來到我們面前。而在作者看來，也正是無數像宋沒用這樣的無用之人，構成了我們的歷史，形成了這座城市的基底。宋沒用固然屬于刻板印象中的中國傳統婦女，她們勤勞善良、任勞任怨，亦不乏怯懦和精明，一如我們的祖輩一般。然而，她們又總有自己恪守的處事哲學，甚至往往顯得無比執拗，會在命運的緊要關頭“拎不清”，從而嘗盡人間悲苦。對于《好人宋沒用》來說，以女性的命運流轉為核心，徐徐展開“無用”之人的蒼涼一生，正是小說的要義與看點所在。小說也因此意外呈現出一個旗袍與租界之外的“底層上海”，一個蘇北女人的艱辛過往，隱匿在大歷史的褶皺之中，透露出“魔都”上海的駁雜來路。

不過，相對于小說的人物而言，歷史本身的問題卻不容忽視。在檢討九年前的小說《她們》時，任曉雯曾坦言作品存在的問題在于“歷史和風土遮蓋了人”。但在這部《好人宋沒用》里，問題卻并沒有得到改觀，這里的“歷史與風土”又何嘗沒有“遮蓋”住人的風采？她竭力將個人命運鑲嵌在整個20世紀中國的大歷史之中，而這種鑲嵌顯得過于輕易的原因在于，歷史本身業已寫就，人物不得不被歷史線索所牽引，這種牽引容易流于俗套的原因在于，我們有太多現成的“材料”可以安插在人物身上。事實上，任曉雯的小說雖在竭力捕捉已然消逝的時代氣韻，卻只是被動地印證我們早就熟悉的歷史，而缺乏歷史對話的雄心。

這里最值得討論的地方當屬她竭力凸顯的“文革”敘述。或許在作者這里，這恰好是自己一展身手的良機。在此之前，任曉雯的“人物”系列勾勒的速寫小故事，構成了如今這部作品的人物雛形。那個年代的荒誕，以及人物命運的戲劇化，也是這部小說的基本美學風貌。這些離奇的故事當然是20世紀中國最具戲劇性、最荒誕也最有反諷意味的段落。而且更為重要的是，作為主流文學最為熱衷的歷史節點，口耳相傳的歷史悲情與榮光早已幻化為后世者的誘惑。寫作的禁忌也在不斷強化某種僭越的沖動，以至于一種不成文的“秘訣”在于，只有涉足此類題材，才能彰顯寫作的“崇高意義”。不僅如此，甚至也包含著未曾經歷那個年代的作者對歷史近乎本能的好奇。正基于此，小說沉浸式的展示溢于言表。然而，這也只是在描述一個時代的浮光掠影，那些道聽途說的逸聞，以及無比悲切的人間傳奇。這里的敘述是極為程式化的，那些歷史的細節更多來源于我們業已熟悉的“知識”。對于這段已然成為敘事俗套的歷史，那些年輕的未曾親身經歷的寫作者，也能極為從容嫻熟地依據以往的寫作程式，描摹出人們樂于接受的“歷史陳跡”，以此構成情節劇中人物無盡苦難的絕妙背景。相反，它的豐富與復雜卻并不容易呈現。小說最后，任曉雯這里的“文革”故事不出所料地以楊白蘭的死亡收煞，這也是宋沒用人生悲苦中最為致命的環節。在此，無以言表的悲傷之中飽含著歷史的悲情與控訴。然而，這種悲情與控訴的中國故事卻是漫長的20世紀中最為煽情的俗套。在小說后記里，任曉雯談到了福樓拜小說《一顆單純的心》里的費莉西泰，在她看來，這個廚娘“乏味”的一生，隱藏著不可思議的魔術，而《好人宋沒用》則正是要向這個“用愛抵抗苦難的故事”致敬。然而，宋沒用這個被歷史蹂躪的無用的“好人”，能否擔當“用愛抵抗苦難”的重任，進而抵擋整個20世紀歷史的“重若千鈞的目光”，確是一個值得嚴重懷疑的問題。

二

除了顯在的人物塑造，歷史敘事背后的情緒捕捉亦是構筑故事俗套的重要來源。在這個意義上，歷史的抒情性抑或緬懷與憑吊，正是敘事文本的關節所在。就以近期的鄉村敘事文本為例，這些銘刻了一代人精神烙印的鄉野，固然是故事展開的重要場所，但更為重要的卻是一種情緒表達，即以小說的方式獲得自我抒情的契機。因而在此，歷史的“陳跡”雖似曾相識，卻因抒情的融入而讓文本搖曳生姿。

格非的《望春風》意欲借此“重回時間的河流”，但他面對的卻并非全是歷史的殘酷，在其隱藏的歷史控訴之間亦不乏脈脈的溫情與暖意。這一點與李鳳群的《大風》大異其趣，后者矚目的還是歷史的創傷，即那些原本擁有高貴命運的鄉紳階層，不得不在隱姓埋名的卑微中了卻余生。“大風過后，草木有聲”，這是《大風》的聲音。比較而言，《望春風》寄予更多同情的是鄉村本身，它樸素的倫理與人情在歷史的風潮中永難磨滅，即“兔葵燕麥”“鹿走蘇臺”的歷史頹敗之情才是小說的關鍵。顯然，格非有感于這個“新人”的時代讓一切都加速改變：山被移平，道路重修，年輕人出走去尋找廣闊的新天地，而那些歷史沿革的傳統卻隨著空間的延展和碎裂一并消逝。在他這里，一個具有傳統文化意味的村莊消失了，曾有的人物也已不在，幾千年來建立在鄉村倫理基礎上的傳統鄉村社會，也突然間只剩下了廢墟。為此，卡夫卡的那段話正好可以概括《望春風》的情緒基調：“一邊看廢墟在倒塌，一邊匆匆在廢墟中記錄下你所看到的一切；有生之年你已經死了，但你卻是真正的幸存者。”③

歷史敘事的類型總是豐富卻無比單一的，無非是革命時代的混亂與改革時代的荒謬的奇妙混合，而僵化的歷史則讓它們看上去如此相似。坦率地說，《望春風》并沒有增添太多新的歷史認知，一切都是在既有的敘述框架內慵懶地滑行，只是在歷史的縫隙之中，于鄉村的世界里升騰而起的自我抒情，頑強蘊涵著寫作的豐富可能，這或許才是《望春風》的啟示所在。同樣的情況也出現在趙蘭振的《夜長夢多》中，而在后者這里，鄉村的神秘與神性，取代了前者念茲在茲的鄉愁。

這種情感的正義，更大程度上會體現在某種縹緲卻不容置疑的人倫之情上，比如愛情。我們總是會不由自主地認為，在歷史的殘酷縫隙之中，唯有永恒的愛情才閃爍著難以磨滅的人性之光。在這個意義上，袁勁梅的《瘋狂的榛子》中最引人注目的并不是戰爭年月的殘酷，而是作為引文編織進去的“戰事信札”所折現的愛情之光。用小說的話說，“戰事信札”“記下的是和平和民主在最艱難時刻走過的道路”。作為一部戰爭題材小說，《瘋狂的榛子》并沒有一味渲染戰爭的殘酷與無情，相反，為了取得一種微妙的平衡，作者刻意選取“信札”中滿載的諧趣與傳奇來沖淡歷史的莊重與森嚴，以此為戰爭構筑了一個不失雄渾的人性背景。盡管如此，所謂的愛情其實也并不純粹，“戰事信札”與其說是互訴衷腸，不如說是另一種形式的戰爭描述，但對主人公范笳河來說，卻恰是戰爭年月百無聊賴的心靈寄托，也是絕望處境中聊勝于無的掛念。這里的愛情，一如所有戰爭年月的愛情一樣，目的是讓歷史的呈現獲得豐滿充盈的人性柔韌度。有些時候，宏大的歷史確實需要一個愛情的主線予以貫穿，以此彰顯私人生活的普遍意義。在這個意義上，愛情構成了歷史故事得以從容展開的“潤滑劑”。

在《瘋狂的榛子》中，人性的背景貫穿了小說的始終。如小說所言，“在最野蠻的戰事中，人也還想保住一點不是野獸的東西”。正是因為戰爭的殘酷，才需要一點溫暖的念想。因而在此，小說中戰爭里的兩個“我”便顯得意味深長了：“一個‘我’只做著我們任務里說的事兒。生活再苦，空戰再激烈，這個‘我’……都承受，都得去做。”還有一個“我”卻不在戰場，“在家鄉，他是個好人、正常人、清凈人，誰也別想碰他……這個角落是絕不讓戰爭碰的”。一方面戰爭把人變成殺戮的機器，這是人性的“異化”，另一方面，戰爭中的個人也同樣需要把自己從“異化”的狀態中解放出來，永葆人性的本色。這種決絕得不容置疑的人性立場，想必正是戰爭題材小說最為重要，也最樂于展示的情感正義。

三

歷史的俗套當然還顯示在一種啟蒙敘事以來的略顯陳腐的自由主義輪廓之中。在一種強大的寫作觀念的統攝下，那些陳陳相因的“傷痕”故事總被不由自主地講述，以“去政治化”的方式理直氣壯地鋪陳開來。比如，《多灣》所呈現的日常生活便包含著極為鮮明的政治態度。在周瑄璞那里，歷史的邏輯清晰分明：凡是政治的一律都是負面的，只有天長地久的日常生活才神圣不可侵犯。這里極富意味的還有性與政治的對峙。在傳統社會，性的淫蕩是與傳統秩序相對的；而在政治運動的年代，性的冒犯與僭越又具有超越政治生活，彰顯人性活力的重要功能。然而，用性來反抗政治，卻是過往小說的常見筆法。

更為突出的則是以人性的名義所展開的政治批判。在《瘋狂的榛子》中，袁勁梅總是習慣性地將現實指認為某種形式的“極權統治”，因而會很自然地認同阿倫特所說的，“別說什么為了人類，就說是否能當個人”。于是她也堅定地認為：“在看過人的泯滅之后，真正還有希望的就是具體的人。再歷史悠久的民族，再強大的黨組織，也沒有他們可愛。人性之光不在詞兒里，在人身上。”“若個人泯滅在‘集體’中，一個個染上‘公家臉’，人就沒法叫人愛了。獨立人格一定要有東西保護。”④小說正是以這樣的方式，“試圖寫出真實的人性，并質疑集體對個體的泯滅”。這種個人與集體的清晰對立，使得她的小說在獨特的歷史韻味之外，又不由自主地回到“傷痕文學”的意識形態老路。姑且不論作者因其身份和個人經歷的原因而產生的對于政治根深蒂固的恐懼，單就小說的思想層面來看，《瘋狂的榛子》的文本內部影影綽綽地徘徊著一個20世紀80年代啟蒙主義的歷史“幽靈”。那種樸素的人道主義，以及對于個性的強調，符合那個時代的精神內涵。然而也是在這樣的時刻，總會讓人感慨這一輩作家被派定的歷史位置。“他們就仿佛是那枚精致燦爛但卻多少有些可悲的琥珀，被僵硬地定格在那個特定的年代，一切的思索也都是從彼時的執念出發，自信滿滿地臧否一切，任憑歷史流轉也絲毫看不到任何思想的轉圜。他們就這樣以批判的美名，與假想的敵人死磕到底。”⑤

因而面對歷史，是在巨大的寫作慣性的主導下慵懶地滑行，以虛構的名義，繼續“編造”那些聳人聽聞卻終究平淡無奇的歷史“謊言”，還是在敘事的俗套之外，打破慣性的束縛，執意制造我們期待的一點改變所帶來的饋贈與驚奇，這是當下的歷史敘事者們需要認真思索的問題。因為無論如何，我們早已厭倦了那些陳舊的故事，而且也是時候做出一些改變了。

①本雅明《啟迪：本雅明文選》[C]，張旭東、王斑譯，上海：上海三聯書店，2008年版，第267頁。

②宋宇晟《作者周瑄璞談小說〈多灣〉：要寫出完全不同的女性》[OL]，http://www.chinanews.com/cul/2ol/2015/12-06/7658323.shtml,“中國新聞網”2015年12月6日。

③格非、舒晉瑜《格非：〈望春風〉的寫作，是對鄉村作一次告別》[N]，《中華讀書報》，2016年6月29日，第11版。

④傅小平、袁勁梅《奧斯維辛之后，寫詩如何不是野蠻的？》（中）[N]，《文學報》，2015年 10月8日。

⑤徐剛《因愛之名的歷史敘事——〈瘋狂的榛子〉讀札》[J]，《南方文壇》，2016年第 4期。