略論晚明文學家王思任的文論主張

○于溟躍

晚明被公認為中國歷史上思想相對解放、啟蒙思潮來襲的標志性時期之一，而文學家王思任可謂這一覺醒時代的弄潮兒。王思任字季重，晚年自號謔庵，山陰（今浙江紹興）人。他敢于發聲，大膽提出自己的文論主張，且其主要理論觀點皆標新立異，敢于對以往封建腐朽的觀點發起挑戰，表現出不同于常人的膽氣。王思任將其文論主張寄于詩文作品之中，他的一些作品也因此成為其文學理論的載體和印證，對這些作品和文論進行研究，無疑具有重要的學術意義和時代價值。

一、詩以言己，文出于性

王思任在詩文的功用方面表現出獨到的見解，他認為作詩為文應當充分抒發自我、展示個性、表現本真的內容，而不能盲目模仿、隨波逐流。同時主張文學可以反映“食色”情欲，持一種前衛的性情觀。這一文論觀點既是對前期一些文人的批判和否定，又順應了晚明時期文學思想發展的歷史潮流，表現出相當的膽氣和尖銳鋒芒。

如同公安派領軍人物袁宏道主張“獨抒性靈，不拘格套”①一般，王思任也對前后七子等人所推崇的復古觀點表示反對。前后七子打著“文必秦漢，詩必盛唐”的旗號，將模擬作為創作的第一要素，缺乏風格和內容上的個性和創新性，他們的復古觀實為“擬古”。王思任主張創作要突出自身的個性，必須杜絕模仿行為，同時，受李贄著名的“童心說”影響，他還提出創作力求本真的觀點。他說道：

詩以言己者也；而今之詩則以言人也。自歷下登壇，欲擬議以成其變化，于是開叔敖抵掌之門，莫苦于今之為詩者。曰如何而漢魏，如何而六朝，如何而唐宋，古也，今也，盛也，晚也，皆擬也，人之詩也，與己何與？李太白一步崔顥語，即不甚為七言，杜子美竟不作四言詩，亦各任其性情之所近，無樂乎為今詩而已。（《倪翼元宦游詩序》）②從這段論述來看，王思任并不贊同當時所盛行的詩以“言人”的風氣，他將李白和杜甫作為正面范例，指出詩當“言己”，應當“各任其性情之所近”，而非“皆擬也”。又如：

說者謂今日無詩，非無詩也，夫人而有詩也，夫人而有詩，皆人其人之詩，而無其詩也。（《深柳齋三集序》）③

王思任稱“今日無詩”，而事實上卻又不是真的無詩，人們尚有詩作，但其詩作皆為“人之詩”，所以便稱“無其詩”了。他認為，通過模仿他人而作的詩歌并不能算作真正意義上的詩歌，這也是他推崇個性創作的重要論據之一。他的這一觀點也是中國文論史上認同個性、發揚個性、尊崇個性的進步思想主張之一，將其置于復古色彩濃重的時代背景之下加以審視，是彌足珍貴的。

王思任還表達了他對一些文人觀點和行為的認同，如：

蓋宗遠之言曰：“吾于詩，怨明，怨七子，尤怨歷下……造物者既以我為人矣，舌自有聲，手自有筆，心自有想，何以擬之議之為，而必欲相率相呼以為擬議之人？”（《朱宗遠定尋堂稿序》）④

朱宗遠認為，繼前七子后，又有李攀龍領導后七子繼續倡導復古，他們對文學創作造成了巨大的負面影響。人生而為人，有舌、有手、有心，應當創作自己的所觀所想，為何要成群結隊地去模擬他人呢？他的觀點得到了王思任的肯定和贊揚。又如：

暇則短詠長吟，不拘體，不泥法，不蹈古，不逐今，以自發其性情之蘊，而成其為金陽先生之詩。（《茵花館詩序》）⑤

在這段文字中，王思任對祝金陽的創作個性給予充分肯定，為詩者自當“自發其性情之蘊”，不被古今體例所限制，方成其為個性之詩。在他眼中，歷史上還有許多文人在創作時保持著他們所特有的原創風格，無不值得鼓勵和贊賞。如他在《南明紀游序》中所描述的“蘇長公之疏暢，王履道之幽深，王元美之蕭雅，李于鱗之生險，袁中郎之俏雋……南明呂大來，快士也……酌墨呼酒，生描而活繪之，遂使山川自笑，草木狂舞”⑥，將這些人所展現出的各異風格精準地歸納概括出來，在他看來，正是由于這些文人對其個性的堅持，才使一直以來的游記創作展現出豐富多樣的變幻風格，從而“始各盡記之妙，而千古之游，乃在目前”⑦。

另外，王思任認為知己、知人是為詩的基礎和必要條件。他在《唐詩紀事序》中寫道：“然詩非他也，即《三百篇》之薪火也。善作詩者，必起于知詩，善知詩者，必起于知人。”⑧由此可見，善于知詩、知人者，方能突出自身的個性，也能夠更好地表達個人獨特的思考和見地。換句話說，知人才有識，知詩方有才，才識兼備，才會創作出好的作品。王思任的這一理論，也與陸游的詩論“絕知此事要躬行”“功夫在詩外”等具有異曲同工之妙。

受晚明思想解放的社會潮流影響，站在時代前沿的文人紛紛對摒棄文學中封建糟粕的部分發起嘗試，形成了一場文學意義上的集體“反叛”。除去前文所提到的主張創作個性、反對模擬復古的思潮外，以湯顯祖、徐渭和王思任為代表，一些人還提出了文學創作“尚情”的觀點。

徐渭曾說道：“古人之詩本乎情，非設以為之者也，是以有詩而無詩人。迨于后世，則有詩人矣，乞詩之目多至不可勝應，而詩之格亦多至不可勝品，然其于詩，類皆本無是情，夫設情以為之……審如是，則詩之實亡矣，是之謂有詩人而無詩。”⑨他認為詩之“本”便是“情”，對于詩而言，“無情”之詩實為名存實亡，不以“情”作詩的詩人所作的詩歌也如“無詩”一般。王思任也持同樣觀點，主張作詩為文從性情出發，在評點湯顯祖《牡丹亭》時，他便對湯顯祖突出“情”字的主旨給予充分肯定，并且認為“五經皆性情”⑩。他還說道：

天下無可認真，而惟情可認真。（《十錯認春燈謎記序》）[11]

可見，王思任將“情”推至天下第一的高度，從文學的角度看，在面對關乎“情”的創作時，人們也應秉持最為認真的態度來對待。

追本溯源，王思任崇尚性情的主張是受到許多名家和經典著作影響的。從近期看，李贄的“異端”觀點對王思任有直接的啟發。李贄認為：“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復有初矣。”[12]“穿衣吃飯，即是人倫物理，除卻穿衣吃飯，無倫物矣。世間種種皆衣與飯類而，故舉衣與飯而世間種種自然在其中，非衣飯之外更有所謂種種絕與百姓不相同者也。”[13]他強調了“一念之本心”的重要性及“穿衣吃飯”為人倫之首的合理性，也即一切從本性、真情出發，他的性情觀具有弘揚自然人性論的重要啟蒙作用。《詩經》和告子的理論對王思任性情觀的形成也起到了重要作用，王思任曾說道：

《詩》三百，皆性也。而后之儒增塑一字，曰：詩以道性情，不知情即性之所出也。性之初，于食色原近。告子曰“食色，性也”，其理甚直。而子輿氏出而訟之，遂令覆盆千載，此人世間一大冤獄也。（《落花詩序》）[14]

他認為，詩的源頭為一個“性”字，后來發展為“性情”，實際上也從“性”字所出。他高舉告子的理論，進而認為“性”即“食色”，“其理甚直”，作詩應出于人性、出于性情，以飲食及男女之事作為素材也未嘗不可。歷史上，告子針對這一理論曾與孟子進行過論戰，孟子持性善論，而告子認為人性無所謂善惡，人性中“善”的部分實際上是后天環境影響塑造的結果，“性猶湍水也，決諸東方則東流，決諸西方則西流。人性之無分于善不善也，猶水之無分于東西也”[15]，他的見解在當時是具有一定的前衛性的。王思任吸取了告子人性論中的精華，而對自己的性情觀進行增益和補充，文學創作崇尚食色性情，本身就是一種頗具膽氣的主張，這不但展現了他過人的見識和勇氣，而且顯示出一種深刻的文學意義和時代價值。

二、“一趣可以盡詩”

郭紹虞曾有言：“有心中了了而舉世不得者，借妙筆妙舌以達之，此則所謂言人之所欲言。有不可摹之境與唯寫之情，而能片言釋之或數千言描寫之，此則所謂言人之所不能言。”[16]由此看來，“妙筆妙舌”或“片言”“數千言”皆為表達“人之所欲言”及“人之所不能言”的最佳方法和形式，而“妙筆”實為一種“趣”的體現，文中有“趣”，便可恣意描摹和刻畫出所要表達之事物。王思任認為，“趣”是詩文的核心元素，是其生命力之所在。他說道：

飲之趣有酒，聲之趣有詩，此二氏者，不同族而同祖……弇州論詩，曰才，曰格，曰法，曰品，而吾獨曰一趣可以盡詩。（《袁臨侯先生詩序》）[17]

在他看來，好的詩歌作品并不體現于對“才”“格”“法”“品”的雕琢，他“獨曰”“一趣可以盡詩”，體現了對“趣”的高度推崇。后文中，王思任又突出贊揚了袁繼咸為人為詩之“趣”：

近日為詩者，強則峭峻谿刻，弱則淺托淡玄，診之不靈也，嚼之無味也，按之非顯也。而臨侯遇摬攄心，感懷發語，往往以激吐真至之情，歸于雅含和厚之旨……動以天機，鳴以天籟，此其趣勝也……吾見臨侯之酒，遇敵知難，半逃于諧，而謂其有飲之趣。至其詩，新彩異光，不尚比擬，另有遺世蕩蒙、積涼望遠之意，則趣真足以盡臨侯之詩，而并可以盡臨侯之人矣。

在他對袁繼咸的評價中，處處可見“趣”字。他認為近日之詩皆“無趣”，甚至“診之不靈，嚼之無味”，而唯獨袁繼咸之酒“有飲之趣”，其詩“新彩異光”“趣足以盡”，且“趣”“可以盡臨侯之人矣”。以王思任的觀點看來，為人存“趣”，為詩則“趣可盡矣”。

王思任的許多詩文作品都充分流露出他“尚趣”的詩論思想。例如：

夫游之情在高曠，而游之理在自然，山川與性情一見而洽，斯彼我之趣通。（《石門》）[18]

他認為，創作者之性情當與自然山川相融通，二者“一見而洽”，便有“趣”的生成。這是在游覽與創作之間起到催化作用的“自然之趣”。又如：

董元宰先輩與予論畫：有生動之趣者便好，不必人鳥。一水口山頭，不生不動，便不須著眼。予謂此說可以論詩。蓋生動者，自然之妙也。孩兒出殼，聲笑宛怡；若塑羅漢，窮工極巧，究竟土坯木梗耳。唐人之詩，韻流趣盎，亦只開口自然，莫強于今日之詩，玄深白淺，法度文章，何如捏作，要不過惡墨汁之圖傅也。（《王大蘇先生詩草序》）[19]

在這篇文章中，王思任肯定了“生動之趣”在作詩過程中的重要性，這是人在創作過程中所應具備的“趣”。若無該“趣”，即使塑造出“窮工極巧”的羅漢，也終究是“土坯木梗”罷了。若詩“韻流趣盎”，也便會“聲笑宛怡”了。他還說道：

而詩獨以趣勝。其所以言在水月鏡花之間，常使人可思而不可解。（《方澹齋詩序》）[20]

他認為，為詩的妙處便在于“趣”，將詩寓于“水月鏡花”之中，達到一種“可思而不可解”的境界，即是“以趣勝”的意蘊所在。

另外，王思任在自身的創作實踐過程中，也很好地體現了他“尚趣”的為文宗旨，行文之間語言和意境盡顯俏皮犀利、活潑生動。例如：

吾觀其為人，似乎眼有冷縫，耳有驚雷，舌有奔泉，肺有林屋，腸有轆轤，腹有對簿，而總之其心有天光發彩之。（《李太虛大椿堂集序》）[21]

他還十分善于從文學創作中抓住“趣”，并從“趣”的角度入手，來觀察和欣賞這些作品，將其“尚趣”的理論發揮得淋漓盡致，如：

夫歡喜種子，在文章家為亨機，亨不止于昌后，在養生家為活機，活不止于壽身，謔庵于此中得少領趣。（《夏叔夏先生文集序》）[22]

善于尋找和領略情趣，這也是王思任“尚趣”宗旨的重要體現。

“趣”淵源于“情”，若“情趣”自然，則可得詩之上品；“趣”終歸于“味”，若“趣味”盎然，令人尋味再三，則為詩之佳境。總之，好的詩作離不開一個“趣”字，王思任“一趣可以盡詩”的觀點抓住了詩歌的精髓，足見其文論主張的深邃和全面。

三、“文章有歡喜一途”

在強調教化價值的傳統文論背景下，王思任的思想可謂別具一格，他別具慧眼地強調了文學的“娛樂”價值和意義。這一文論主張使當時的文學理論趨于多元化和“異端”化，其貢獻不可小覷。

具體看來，王思任從詩文創作的發生角度提出了自己的獨到見解。他說：

詩以窮工，書因愁著，定論乎？曰：非也。文章有歡喜一途，惟快士能取之。宋玉、蒙莊、司馬子長、陶元亮、子美、子瞻，吾家實甫，皆快士也。其所落筆，山水騰花，煙霞劃笑，即甚涕苦憤嘆之中，必有調諧傞舞之意，蓋天稟原空，側塵粘自脫，即能解，快士不可多得矣。（《夏叔夏先生文集序》）[23]

他大膽質疑了所謂“定論”的“詩以窮工，書因愁著”的傳統觀點，提出“文章有歡喜一途”，并指出唯有“快士”方能“取之”。他列舉了自己心目中符合“快士”形象的諸多人物，指出他們的作品皆為“山水騰花，煙霞劃笑”，在“涕苦憤嘆”之中蘊涵著“調諧傞舞之意”，這種表現手法實際上具有濃厚的、耐人尋味的文學意味和情懷。在他看來，文學創作不止可以因“窮”“愁”等苦難因素的前提而發生，以“歡喜”為基調作詩作文，同樣可以形成獨特的審美效果，也可以成就優秀經典的詩文作品。例如：

“巴東三峽猿鳴悲，猿鳴三聲淚沾衣。”此若谷先生托為猿聲者也……先生心空界遠，腓飽眼甘，度摩天之嶺，過屏錦之山，入玉華之洞，其往也如聚糧，其歸也如負寶，無所謂慄慄眴懼，如哀腸之欲斷也……顧先生之哀也，終不敵其喜……似乎笑口舒眉，筆飛楮動……又惡在其為哀也？（《猿聲集序》）[24]

王思任認為，“巴東三峽猿鳴悲，猿鳴三聲淚沾衣”這一經典名句并非“為哀”所作，而是“哀終不敵喜”“無所謂哀腸之欲斷”的，作者是因“心空界遠”而作該詩，他本人也是“笑口舒眉，筆飛楮動”。有了這一獨特而“異端”的解讀，我們可以從很多悲劇性的詩作中尋找到帶有“歡喜”色彩的發端因素，這樣的作品也更加耐人尋味，吸引人們進行深入探索。因此，他的這一理論主張是很有創新性的，是對“詩窮而后工”諸說的大膽修正，也是對傳統文論的極大豐富。

從傳統上看，以往的古典文學研究中對“歡喜”意識的發掘和重視并不夠，王思任呼吁人們開辟“文章有歡喜一途”這一蹊徑，無疑具有重要的文學意義，有待我們進行更深層次的研究與探索。

①《袁宏道袁宏道集箋校》[M]，錢伯城箋校，上海：上海古籍出版社，1981年版，第187頁。

②③④⑤⑥⑦⑧⑩ [11][14][17][18][19][20][21] [22] [23] [24] 王思任《王季重十種》[M]，任遠點校，杭州：浙江古籍出版社，2010年版，第25頁，第67頁，第39頁，第12頁，第42頁，第 42頁，第78頁，第61頁，第80頁，第 15頁，第 72頁，第 132頁，第 86頁，第61頁，第 56頁，第94頁，第94頁，第66頁。

⑨徐渭《徐渭集》[M]，北京：中華書局，1983年版，第534頁。

[12]李贄《焚書》[M]，北京：中華書局，1975 頁，第 98 頁。

[13]李贄《焚書·續焚書》[M]，長沙：岳麓書社，1990年版，第90頁。

[15]道紀居士《孟子全編》［M］，北京：海潮出版社，2016年版，第220頁。

[16]郭紹虞《中國文學批評史》[M]，北京：商務印書館，2010版，第430頁。