變革時代的形式創新與底層關懷
——賈樟柯電影論

○田振華

作為第六代導演的領軍人物之一，賈樟柯是個常說常新的話題。一方面，之所以“常說”，是因為自上世紀90年代至今，他近乎以井噴之勢持續不斷地給影壇帶來影片佳作，從上世紀90年代的《小山回家》《小武》，到新世紀第一個十年的《站臺》《任逍遙》《世界》《三峽好人》《東》《無用》《二十四城記》，再到第二個十年的《海上傳奇》《天注定》《山河故人》等，幾乎每一兩年都會有作品問世；另一方面，之所以“常新”，是因為他的每一部作品總能甫一問世，就給影壇帶來震撼和沖擊。他既不以大制作、大投入來吸引觀眾眼球，也不專以技術上的更新來掙得粉絲的關注。他總能以敏銳的眼光把握時代脈搏，以審視的心態透視生命萬象，這種集睿智、擔當而又坦誠的電影創作理念令多少導演望塵莫及。此外，重觀他的每一部作品，我們總能看到時代的印記并產生心靈的陣痛。那些過往容易被大眾忽略而又潛隱在大眾內心深處的時代點滴和一去不復返的生命記憶，賈樟柯都通過一個個鏡頭浮現在我們腦海。從這一點來看，賈樟柯既是時代的產物，又是一個特異的存在。

自上世紀80年代，改革開放的滾滾洪流以摧枯拉朽之勢，推動著原本傳統而又古老的中國大步流星地走向了現代化進程。毋庸諱言，改革開放的現代化進程使中國取得了巨大的進步：經濟持續攀升，躍居全球第二位；國際地位和人們生活水平不斷提高；自由、民主化程度不斷提升……中國近乎用三十年時間走完了西方發達國家兩百年的路程，這是一件值得大書特書的事情?？偠灾?，近些年，中國的一切正在發生著翻天覆地的變化。但是，具體歸結到每一個生命的細部，由于地區發展不平衡、個體教育和智力水平的差異，那些相對貧窮的地區，那些教育水平低下、觀念相對保守的個體面對這種變化，顯得那樣束手無策和無可奈何。他們只能眼睜睜看著與大城市、與適應市場經濟自由競爭的人們拉開越來越大的距離。在大步流星的改革進程中，他們顯然成了“拖后腿”和“跟不上”的人。但是，他們并不能對此而無動于衷，不管他們情愿不情愿，都被時代洪流裹挾著、推動著走向他們并不清晰的明天?！笆聦嵣?，城鄉越來越嚴重的二元對立，讓越來越多的人感受到鄉村農民生活的困窘與無奈。”①賈樟柯在多數影片中重點關注的就是這群“拖后腿”和“跟不上”的弱勢或邊緣群體。一方面，這一群體不受主流關注，在現代化的進程當中，他們的力量和話語權顯得那樣微不足道；另一方面，這一群體又占據著中國巨大的人口比例。在時代快速發展的情況下，只有那些少數時代先鋒和弄潮兒才成為重點關注的對象，而占人口多數的普通民眾，其生活和心靈則極其容易被忽視。在急劇變遷的當下社會，也許這些普通人內心深處并不完全愿意改變本不該改變的部分現狀。賈樟柯則反其道而行之，他沒有把目光聚焦到那些先鋒群體身上，而是重點關注那些落后于時代步伐而又苦苦掙扎的底層群眾。更為可貴的是，一方面，他不僅僅成為時代的記錄者，還以敏銳的眼光透視社會的點點滴滴；另一方面，他對底層的書寫也不是簡單地流露在外在呈現上，而是以批判或反思的心態審視時代和人性?？偠灾?，“變”遷的是時代，“不變”的是賈樟柯的追求。賈樟柯總能在時代發展中找尋出那些“變”與“不變”的真實存在。從具體電影文本來看，首先，那些不同時代的電影已經成為記錄和透視時代的藝術存在體，當我們無法找回記憶中的靈魂之時，也許賈樟柯的電影能給我們聊以慰藉；其次，不論是題材呈現還是表現手法，賈樟柯的電影都展現出極高的原創性，可謂自成一體而又獨樹一幟；再次，賈樟柯那些對鄉土和底層持續關注和書寫的電影文本，成為標舉他兼具敏銳眼光、人文情懷和擔當意識的重要載體。

時代：隱憂和暗流的透視

藝術家的使命和責任既不是一味地歌功頌德，又更不能以偏激的心態抨擊時弊。真正好的藝術家總能以敏銳的眼光發現時代發展中存在的真問題，特別是能發現潛藏在時代發展表面背后的隱憂和暗流涌動，并以寬闊的視野和眼光審視和透視這個時代，從而給社會尋求解決之道。賈樟柯就屬于這樣一位對追問時代孜孜以求的優秀導演之一，況且他的這種追問之準確、眼光之獨到，在整個導演界都首屈一指。他總能從時代脈搏的細節中發現那些潛藏著的隱晦性問題的存在。這些問題也許發生在每一個人身上，但也許大多數人都無從察覺。賈樟柯卻能以“風聲先覺”者的姿態揭露時代真的隱憂。這些隱憂如果不能得到及時發現，也許久而久之會匯聚成更大的難以解決的社會問題。從這一層面而言，賈樟柯的價值意義尤為凸顯。

在賈樟柯上世紀90年代的影片中，1995年拍攝的《小山回家》，書寫的是生活和工作極其單調的民工小山厭倦了瑣碎而無聊的生活。春節臨近，他想找個同路人共同告別這個原本向往但永遠不屬于自己的北京城。他在尋找各種身份的老鄉：妓女、大學生、票販子、建筑工人等，一起回家的訴求得不到滿足后，只能獨自一人在城市街頭漫游、閑逛。影片結尾，小山在無奈的情況下，選擇剪去滿頭的長發。這是一個開放的結尾，一方面這是小山的無奈之舉；另一方面也可以認為他在表達與過去的告別。在這里，小山明顯地成為時代的遺棄者，他面對時代的變化，無法找尋心靈歸屬，只能選擇告別過往，而走向另一個更不確定的開始。1998年拍攝的《小武》中，雖說小武自稱是個“手藝”人，其實是個扒手，但小武坦誠、重情義、講情面。在他的內心深處，親情、愛情、友情都是一輩子的事情。那么，小武為什么會形成這樣的觀念，筆者認為，在他的父輩所具有的或更為久遠的儒家傳統中，親情、愛情、友情都是最為重要的倫理因素所在。但到了上世紀90年代，這些正在悄然發生著變化，不論是與家人的親情、與歌女胡梅梅的愛情、與戰友小勇的友情都發生了本質的變化抑或蕩然無存。

在新世紀第一個十年中，2000年拍攝的《站臺》，書寫了汾陽縣文工團一群年輕人在改革開放初期對自我價值、愛情等不斷尋找又回歸的故事。賈樟柯沒有刻意安排這些普通人的情節，而是通過他們的直接和間接的言行展現自我價值與時代的脫節或失衡。2006年拍攝的《三峽好人》更是直面當下時代的現實與悲苦人性。一方面，影片中數度出現三峽拆遷后的場景，讓我們看到的是時代巨大變遷的結果；另一方面，影片的兩位主人公韓三平和沈紅卻各自為內心中的信念和堅守而苦苦找尋著，這就讓我們看到了時代巨變的洪流下，人性中不變的一面。2008年拍攝的《二十四城記》中，作者通過對上世紀60年代、80年代以及當下三代工人的書寫，重點關注的是國企變革對不同時代工人的影響，可以說是一個國營工廠的斷代史。國企的發展很大程度上代表著國家和時代的發展，國企的興盛和衰亡又關系著千千萬萬員工的生死存亡。

在新世紀第二個十年中，2013年拍攝的《天注定》，講述了幾個普通人因不滿現狀憤而走向犯罪道路的過程。他們都是在社會底層苦苦掙扎的人群，社會或隱或顯的壓迫讓他們不得不走向反叛的道路。當然，他們反叛的途徑有所不同：周克華的跨省作案和村民對抗干部及煤礦老板的貪污選擇的是主動出擊；夜總會中良家婦女揮刀殺害逼迫她就范的貪官是在忍無可忍之下的無奈之舉；流水線員工因無法忍受家庭逼迫、愛情不得和同事欺負的命運選擇跳樓自殺則是無法適應這個社會后的自暴自棄或自我毀滅。2016年拍攝的《山河故人》，賈樟柯將影片放在了1999、2014和2025年三個不同的時間點，故事圍繞汾陽姑娘沈濤和小鎮青年張晉生及梁建軍的三角戀展開。隨著時代的發展，三人的命運不斷地在發生變化：沈濤選擇與張晉生在一起；張晉生發跡后二人卻離了婚；梁建軍失去愛情后憤然選擇了離開，而在身患絕癥后他又不得不回到家鄉。時間在不斷流失，他們的人生也在不斷選擇中不斷失去。沈濤和張晉生的兒子在澳洲長大后失去了說母語的能力，從小缺乏母性關愛的他與自己的中文老師產生了忘年戀，在日益現代化的進程中，人性走向了異化和迷失。

不管是上世紀90年代改革開放和市場經濟初期的《小山回家》中小山的迷失、《小武》中小武的沉淪，抑或是新世紀第一個十年《站臺》中文工團群體在找尋和回歸之間的掙扎，《三峽好人》中韓三平和沈紅對愛情或親情的無畏堅守，《二十四城記》中隨著時代的變遷國企員工命運的沉浮，還是新世紀第二個十年《天注定》中普通人主動或被動走向犯罪道路，《山河故人》中在選擇與丟失間的徘徊，都可以看出：一方面，新時期以來時代快速變遷的車輪越走越快，已經成為不可逆轉的潮流，不管人們適應與否，這已成為既定的事實；另一方面，在這一時代大潮中，那些邊緣化的弱勢群體無法跟上時代快速轉動的車輪，他們無論是身體還是精神，都以疲憊的狀態被時代拖行著，步履維艱而又無處安放無根的靈魂。

原創：形式的變革與主體意識的彰顯

如果說緊跟時代脈搏、發現時代隱憂和對時代問題進行透析是賈樟柯在電影內容上的獨特價值和貢獻，那么，他“半紀錄片半表演”形式的電影拍攝風格以及在電影中凸顯演員主體意識的做法，則是他在形式上的創新。這種“半紀錄片半表演”形式的拍攝風格一方面有助于典型化處理，讓那些社會存在的矛盾和問題得以集中展現；另一方面，也有利于真實地再現社會中存在的真問題、真難題。這就使得電影兼具真實和藝術效應，同時，這也是賈樟柯電影兼具闡釋空間和耐看、好看的因素之一。正是有了這種拍攝理念，使得電影中表演主體的個性得以彰顯。實際上，賈樟柯也是在有意下放導演權力，更多地賦予表演主體自主權，而不是一定照本宣科。他更愿意用鏡頭抓取那些富有意義的瞬間或時刻，讓人物言行乃至情感自然流露。值得一提的是，賈樟柯對人物的選取并不拘泥于那些專業性或人氣高的明星，而是傾向于選取那些更加符合電影主題的人物乃至普通人物來出演，這是賈樟柯大膽而又獨創之處。此外，賈樟柯在拍攝過程中，并不遵守固化的電影理論，有時候他將鏡頭長時間凝聚于同一人物或場景，這明顯違背常規拍攝技巧，但是，正是這種長時間的凝聚，才達到最佳的觀影效果，才能更為集中和準確地表達主題內容和思想情感。這可以說都是賈樟柯的另類或超越之處。

賈樟柯的“半紀錄片半表演”的拍攝風格表現在多種方面，電影《天注定》中的四個故事分別取材于胡文海、周克華、鄧玉嬌三起轟動全國的刑事案件以及富士康跳樓事件，這是通過對現實的記錄并加以表演的形式，展現當下社會集中存在的棘手問題。電影《二十四城記》則是通過對國營工廠幾代工人的回憶的采訪，展現國家發展與個體命運的變遷，這種口述史的方式是對真實的二次呈現，同時是一種雙重真實：一重為國企員工過往的真實生活的再現；一重為當下這些國企員工的生活現狀。電影《無用》則借助服裝設計師馬可參加2007年巴黎冬季時裝周的現實，通過敘述她將衣服埋在土里，讓衣服沾染大自然的氣息，從而表達對程式化以及流水線式的生活和生產方式的反叛，這種方式則是通過現實與超現實、真實與藝術的緊密結合來表達主題和訴求。電影《東》則借助于畫家小東寫生的現實，通過他對三峽地區工人、農民的描繪而真實再現底層生活現狀。這既將現實與藝術結合，又更好地將靜態藝術融入動態影視中，給觀眾呈現一種多元而又復雜的樣態。

賈樟柯善于創新，不拘泥窠臼，更不照本宣科。一方面，在人物選取上，他既不花費高成本邀請明星助陣，更不為票房而諂媚觀眾，他選擇人物的標準就是要更好地為主題思想服務，而不是其他。在多部電影中，賈樟柯都選取了同一個或同幾個人物擔任主演：《小山回家》中的小山、《小武》中的小武、《站臺》中的崔明亮等都是由王宏偉出演；《站臺》中的尹瑞娟、《山河故人》中的濤、《二十四城記》中的娜娜等都是由趙濤出演。這些演員與賈樟柯共同合作，完成了多部電影佳作。特別是在上世紀90年代，他們的拍攝基本都是在演員沒有名氣甚至沒有資金支持的情況下完成的，這就彰顯出賈樟柯超群的能力和獨特價值來。另一方面，在人物表演過程中，賈樟柯并不完全拘泥于擬定好的劇本，很多時候是依托現場拍攝的靈感來即興完成，給演員足夠的發揮空間。在電影《任逍遙》中，失業工人的孩子小季整日無所事事，對未來很茫然，影片中有一個小季騎著摩托車不斷爬坡又不斷熄火的場景，就是賈樟柯無意間拍到的，可謂神來之筆，也恰好切合這部電影的主題?！熬褪菓{你的直覺，在現場臨時比較隨意地去挑選一些演員，在他們還沒有完全清醒地意識到自己正在做一件什么事的時候，就讓他們開始表演。嚴格地說，他們其實不是在表演，而只是按你的要求在照他們的日常經驗和習慣模式做一些動作。”②這極大地提高了演員的主體性和自由度。更值得一提的是，在賈樟柯的電影中，演員基本采用本色出演的方式，不加太多的修飾和裝扮，甚至穿著打扮也都尊重演員本來的樣貌。

此外，在拍攝方面，賈樟柯善于采用長焦鏡頭來表達特殊的鏡頭語言。一方面這是為表達主題的需要，另一方面也能夠讓觀眾更為深刻地體會到導演其中的用意。在《小山回家》中，鏡頭對百無聊賴的小山在北京街頭的游蕩進行了長時間跟蹤；在《三峽好人》中，鏡頭對三峽民工予以長時間凝視；在《任逍遙》中，鏡頭對礦區野模特巧巧在公交車反抗動作進行了數次重復拍攝……類似這樣的鏡頭，在賈樟柯的多部電影中頻繁出現?！拔以敢庵泵娆F實，盡管真實中包含著我們人性深處的弱點甚至齷齪。我愿意靜靜地凝視，中斷我們的只有下一個鏡頭下一次凝視……我們有力量看下去，因為——我不回避?！雹墼诩糨嫹矫?，不論是演員的語言，還是故事發生的場景，賈樟柯都沒有做更多的后期處理，這與演員的本色出演一道，共同彰顯出賈樟柯的真實性和獨特性來。

如果說拍攝技巧或形式的變革彰顯的是賈樟柯求新求變的訴求，那么，演員的本色出演、鏡頭的長時間凝視、歷史和當下生活生產等場景的再現就是在表達那種不變的訴求。賈樟柯在變與不變之間不斷探索和前進。可以說，他將變與不變所能表達和呈現的都追求到了極致。這與內容或主題表達上的變與不變不謀而合，進而共同促成了賈樟柯的特異性存在。

底層：縣域空間的選取和人性的深度關切

底層這一概念最早來源于文學，后延伸至電影、電視等其他領域。可以說，對底層的關切是新世紀以來文藝表現的主潮。但是，對底層關切的主體并不是底層本身，而更多的是知識分子。那么何謂底層呢？一般意義而言，狹義上的底層是指那些生活在農村的、貧困的邊緣群體；廣義上的底層則不僅是農村貧苦大眾，還包括城市中的底層，甚至包括精神上的底層。本文重點傾向于采用廣義上的底層概念。自有底層這一概念以來，如何表述底層、怎樣為底層代言成為最重要的話題。通過一個個成功的底層書寫電影文本，賈樟柯成為公認的電影界書寫底層最為成功的導演之一。那么，他是如何書寫底層，并真正做到為底層發聲的呢？在筆者看來，一方面，作者對表達底層的空間選取十分獨特，他更多地將拍攝空間放在連接城市與鄉村的縣城；另一方面，作者對底層的關切沒有停留在物質或現實層面的呈現上，而是更多地深入底層人物的內心深處，探究這些人物內心的悲苦與隱憂。

中國自古就曾實施郡縣制，縣城一直以來在中國就發揮著至關重要的作用。到了現代化、城市化快速發展的新時期，人口流動急劇加快，縣城在溝通城鄉之間的作用尤為明顯和重要。鄉村的城市化進程往往按照鄉村的鄉鎮化、鄉鎮的鎮縣化、鎮縣的縣城化、縣城的城市化來推進，總之，城市化是一個潛移默化的進程，不是一蹴而就的。在縣城，我們既能看到鄉村和鄉鎮人口的涌入，也能看到城市人口的身影?？h城儼然成了一個各類人群的聚集地。而在這些群體中，底層群體又占據著相當大的比例。賈樟柯正是以敏銳的眼光，一方面發現了縣城這一地域的復雜性和重要性；另一方面他又能從諸多匯聚的群體中找尋到那最值得書寫的縣城中的底層群體。“‘誰人故鄉不淪陷’，近乎一夜之間在中國大地上到處流傳，成為當下中國人表達‘鄉愁’的流行話語。”④賈樟柯出生在山西汾陽，汾陽本就是一個特色明顯的中國中部地區的貧困縣城。汾陽近幾十年的發展和變遷很大程度上代表了中國的發展和變遷狀況，也成為表現時代脈搏的縮影。賈樟柯的多部影片都將空間放置在了汾陽縣或其他有特色的縣城中。實際上，賈樟柯一直都對故鄉汾陽縣情有獨鐘，他曾經說道：“我一直覺得我的故鄉山西汾陽有著獨特的光線，或許因為地處黃土高原，每天下午都有濃烈的陽光，在沒有遮攔的直線下，將山川小城包裹在溫暖的顏色中。人在其中，心里也便升起幾分詩情畫意。這里四季分明，非常適合拍電影?！雹荨渡胶庸嗜恕返谝粋€時間點即1999年發生的事情就在汾陽，而張晉生從汾陽到上海再到澳大利亞的空間變遷，卻使他一步步走向迷失，找尋不到生命之根，在身體的遠離與心靈的回歸之間不斷掙扎?！墩九_》中的文工團的故事也是發生在汾陽縣，故事寫出了幾個文工團演員在這個小縣城里對未來的期待與迷茫?！缎∥洹分械男∥湓诜陉柨h城的閑逛、偷竊和迷失同樣折射出上世紀90年代小地方青年面對無法認同的變遷而一步步走向了墮落。此外，《三峽好人》將空間放置在了重慶奉節縣城、《任逍遙》中的故事則發生在山西大同，這些頗具特色的地域都是當下中國發展的一個縮影。賈樟柯深知，只有在這些縣域中，才能或才更容易找到真的底層群體，才更能從這些群體中發現底層的真問題，進而才能表達對底層的批判或同情，總之，才能更好地為底層代言。

“讓鄉土不再淪陷，留住鄉愁，留住青山綠水，留住鄉土中國村莊最微小的文化有機體，闡釋和建構從生存倫理到終極倫理的新生態文明理念，這就是當代中國的‘舊邦新命’?！雹拶Z樟柯為底層代言，不是簡單地用鏡頭記錄下底層群體的生活、生產抑或精神原貌，而是表達知識分子面對底層問題的思考和使命。這種思考首先有著賈樟柯面對悲苦的民眾的同情，其次更有著他對啟蒙大眾的訴求，再次還有他對現實或社會的反思與批判。總之，賈樟柯在用擔當的情懷表達著他對底層民眾人性的深切同情和關懷。“我想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡生命的喜悅或沉重。”⑦《小山回家》中，賈樟柯通過小山的一次次失敗表達的是當下民眾“只有批判，沒有反叛”的凄苦；《天注定》則通過幾個故事表達底層既有隱忍又有反抗還有絕望的心態；《三峽好人》則彰顯的是底層民眾內心深處那種不變的“真善美”；《小武》更多表達的是對社會現實，對親情、愛情、友情的無情摧殘；《山河故人》則書寫了底層民眾在走向大城市乃至國外后，人性無法回歸的迷失。“鄉土中國現代轉型遠遠沒有終止”⑧，那些走出去的底層心靈何去何從，也許賈樟柯也沒有找到答案。

結語：那些變化的與不變的

可以說，無論是賈樟柯對時代的記錄或透視，還是他在電影形式上的創新，抑或是他在城市化加快發展的當下依然保持對鄉土和底層的熱切關注，歸根結底，都是他既發現了那些變化中本不該變的因素，又看到了那些不變中需要改變的因素。也就是說，從賈樟柯電影里變與不變的訴求中，我們還能看到辯證的影子。毋庸諱言，大轉型、大變革時代，我們需要改變，“現代”的核心概念就是否定過去、改變現狀，只有這樣才能不斷更新意識和觀念，才能在世界范圍內立于不敗之地。但是，我們對變化的追尋不能過于片面，更不能對過往傳統全盤否定，特別是對那些優秀的傳統文化的元素要有所保留，有所不變。一言以蔽之，變化中還應有不變的因素。傳統文化中對親情、愛情、友情的關注在《小武》中蕩然無存；《三峽好人》中對“拿得起”“放得下”的優良品格在當下也再難找尋。傳統文化中太多的優良元素在現代化的推動下消失殆盡，這明顯是一種不太合理的發展方式或價值觀念。

當然，賈樟柯對底層的關注或代言，并不是一味地表達對底層的同情，還有著對他們觀念落后和不思進取的批判。就是說，在如此劇變的當下社會，任何人都要以自我恰當的方式適應時代的發展，而不是故步自封或亦步亦趨。賈樟柯在多部影片中使用長焦鏡頭對底層人物的長時間凝視，雖然有著他對底層的深切關注，但也有他對底層人物木訥神情的感嘆和“哀其不幸，怒氣不爭”的無奈和批判。

也許，賈樟柯內心深處一直有著這樣的訴求：改變那些該變的，守住那些不該變的。

①④⑥⑧張麗軍《新世紀鄉土中國現代性蛻變的痛苦靈魂——論梁鴻的〈中國在梁莊〉和〈出梁莊記〉》[J]，《文學評論》，2016年第 3期。

②林旭東，賈樟柯《一個來自中國基層的民間導演》，《今天》，1999年第3期。

③⑦賈樟柯《賈想I：賈樟柯電影手記1996-2008》，北京：臺海出版社，2017年版，第15頁，第28頁。

⑤賈樟柯《我的電影基因》[N]，《成都商報》，2006年8月10日。