論賈樟柯電影對(duì)新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的啟示

○張麗軍

新世紀(jì)以來(lái)，從審美接受和社會(huì)影響力來(lái)看，哪個(gè)門(mén)類的文學(xué)藝術(shù)能夠產(chǎn)生廣泛的影響力、深入人心呢？顯然，并不是文學(xué)，而是影視藝術(shù)。這是無(wú)可爭(zhēng)辯的事實(shí)。今天，一部電視劇、一部電影，全國(guó)人、乃至全世界人很快就能看到，成為我們共同的時(shí)代話題，對(duì)當(dāng)代中國(guó)人的生活直接產(chǎn)生影響。可以說(shuō)，影視藝術(shù)取得了20世紀(jì)80年代文學(xué)的社會(huì)效應(yīng)。20世紀(jì)80年代是文學(xué)的時(shí)代，一部好的文學(xué)作品就可以成名天下。張煒的《古船》、莫言的《紅高粱》、余華的《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》等，一部作品就奠定了作家在文學(xué)史的地位，有著傳奇的審美接受效應(yīng)，但在今天，一個(gè)作家寫(xiě)好多部長(zhǎng)篇小說(shuō)，也達(dá)不到這樣的社會(huì)效果。今天文藝接受的渠道多樣化了。除了文學(xué)之外，音樂(lè)、繪畫(huà)也都有市場(chǎng)，電影、戲曲、話劇等藝術(shù)同樣很熱。尤其是在今天的自媒體時(shí)代，人人都是媒體的記錄者、傳播者、寫(xiě)作者。所以移動(dòng)的、自媒體的傳播是一個(gè)很重要的因素。媒介傳播主流方式的變遷加推了文藝審美接受已經(jīng)發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變的事實(shí)。

從當(dāng)代影視劇的傳播來(lái)看，哪些作品能夠耳熟能詳，而不是一陣風(fēng)就過(guò)去了，能夠成為人們永久流傳的記憶呢？這是一個(gè)很核心的、具有本體性和危機(jī)感的當(dāng)代藝術(shù)問(wèn)題。事實(shí)上，毋庸諱言，今天的中國(guó)影視劇粗制濫造太多，像一些抗戰(zhàn)神劇，將戰(zhàn)爭(zhēng)戲謔化，還有眾多描繪“小主”、熱衷窩里斗的宮廷劇等等。當(dāng)下那些真正具有現(xiàn)實(shí)感的、當(dāng)代生活氣息的、很高思想深度的作品，依然非常匱乏。很多電影不忍卒看。中國(guó)一些電影跟美國(guó)、日本、韓國(guó)電影比較起來(lái)，確實(shí)存在制作粗糙，敘事手法粗劣，思想庸俗，血腥暴力，粗俗膚淺等問(wèn)題。正是在這一語(yǔ)境下，我們重新觀照賈樟柯的電影，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其獨(dú)特意義和價(jià)值。

賈樟柯的電影，自從20世紀(jì)90年代開(kāi)始，從《站臺(tái)》《小武》，到后來(lái)拍攝的一些很成熟的電影，像《三峽好人》《天注定》等等，已經(jīng)在中國(guó)和海外地區(qū)產(chǎn)生了巨大影響。細(xì)細(xì)梳理一下，我們就能夠發(fā)現(xiàn)，賈樟柯所關(guān)注的鄉(xiāng)土中國(guó)的問(wèn)題、敘事語(yǔ)言藝術(shù)、飽滿的人文情懷，以及由此引起的國(guó)際反響，都是很重要的、獨(dú)特的、獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的。從新時(shí)期電影藝術(shù)來(lái)看，20世紀(jì)80年代陳凱歌拍攝的《黃土地》，今天看來(lái)仍然具有打動(dòng)人的東西，鏡頭在黃土地上的凝視和凝望，飽含了情感。張藝謀拍攝的《紅高粱》《菊豆》等電影體現(xiàn)了張氏美學(xué)特征。但張藝謀后期的電影，很多所謂的大片像《英雄》等，越來(lái)越空洞化。雖然電影保持了張氏美學(xué)特征，如在色彩以及宏大敘事方面，依然形式感很強(qiáng)，但形式感背后沒(méi)有內(nèi)容，或內(nèi)容很蒼白無(wú)力。在某種程度上，張藝謀的后期電影藝術(shù)僅僅成為一種炫技，而形成這種精彩的空洞藝術(shù)是非常悲哀的。更悲哀的是，同期的陳凱歌的《無(wú)極》更是沒(méi)有內(nèi)容、荒誕不經(jīng)，甚至形式也很粗糙。這是今天中國(guó)影視藝術(shù)的時(shí)代背景。雖然我們說(shuō)影視藝術(shù)是當(dāng)代中國(guó)最大的文化傳播渠道，但是我們發(fā)現(xiàn)很多電影藝術(shù)都是立不住的，是隨手扔掉的“一次性產(chǎn)品”，與經(jīng)典根本不沾邊。一個(gè)極為核心、關(guān)鍵、重要的問(wèn)題，就是一部作品有沒(méi)有經(jīng)典品質(zhì)，能不能成為經(jīng)典，能不能長(zhǎng)時(shí)間經(jīng)受住時(shí)間考驗(yàn)，能不能長(zhǎng)久成為人們關(guān)注和思考的對(duì)象，這是當(dāng)代中國(guó)各門(mén)類文化藝術(shù)不能不面對(duì)、無(wú)法回避的精神拷問(wèn)。對(duì)每一個(gè)藝術(shù)工作者來(lái)說(shuō)，這是我們靈魂中必須進(jìn)行的自我精神拷問(wèn)，必須要回答的問(wèn)題，這是關(guān)乎一個(gè)時(shí)代文化藝術(shù)的生命與魂靈的問(wèn)題。從這一角度來(lái)看的話，賈樟柯電影在21世紀(jì)中國(guó)文化藝術(shù)的精神意義和思想獨(dú)特性就更重要地凸顯出來(lái)。

制作小成本、情感大關(guān)懷，是賈樟柯電影給新世紀(jì)中國(guó)和世界的啟示。賈樟柯走的是一條中國(guó)化的、第三世界藝術(shù)探索的道路。很多國(guó)外的小成本電影，如伊朗的《小鞋子》，寫(xiě)出了家庭的貧困，也寫(xiě)出了溫暖，寫(xiě)出了艱難生活背后的執(zhí)著以及人和人之間的親情和愛(ài)。這種小成本的電影，恰恰呈現(xiàn)了藝術(shù)豐富的內(nèi)涵和魅力。不是每一部電影都必須走美國(guó)大片那種道路。投資非常大，是眾多實(shí)驗(yàn)、探索的青年藝術(shù)家所無(wú)法承受的。毋庸贅言，小成本電影有其自身的困境。問(wèn)題就在于，賈樟柯的小成本電影如何探索出屬于自己的道路來(lái)，如何拍出真正具有藝術(shù)品質(zhì)的電影來(lái)呢？

賈樟柯的第二個(gè)啟示，就是對(duì)生命之根的藝術(shù)探索，重建個(gè)體與世界的復(fù)雜、立體、鮮活和深度聯(lián)系。賈樟柯的電影作品多數(shù)選擇了汾陽(yáng)縣城這一空間。中國(guó)有千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)縣城或鄉(xiāng)鎮(zhèn)。縣城是聯(lián)結(jié)都市和鄉(xiāng)村很重要的渠道，千千萬(wàn)萬(wàn)的中國(guó)鄉(xiāng)村人首先抵達(dá)的不是都市而是縣城，甚至他們?nèi)粘＝煌徒佑|的對(duì)象也是縣城。雖然今天城市化進(jìn)一步發(fā)達(dá)，但是對(duì)千千萬(wàn)萬(wàn)的鄉(xiāng)村少年來(lái)說(shuō)，他們觀看世界的第一步和非常關(guān)鍵的一步就是縣城，很多人從縣城出發(fā)，去凝望這個(gè)世界。人和人階層的劃分非常明顯，在中國(guó)鄉(xiāng)村人、縣城人、都市人的經(jīng)濟(jì)地位、衣著、說(shuō)話、精神狀態(tài)差異很明顯。很多鄉(xiāng)土中國(guó)人，是通過(guò)縣城這一地方達(dá)到與世界的交流的。縣城的變遷聯(lián)結(jié)了鄉(xiāng)土中國(guó)的兩端，從這里我們能夠看到城市文明，也能夠看到鄉(xiāng)土文明。在賈樟柯的電影里，汾陽(yáng)這個(gè)地方，有那種歷史的、文化的、民間的非常濃厚的風(fēng)情存在。賈樟柯找到了鄉(xiāng)土中國(guó)很重要的一個(gè)依托點(diǎn)，打通的是鄉(xiāng)土和城市，過(guò)去和未來(lái)，歷史和現(xiàn)實(shí)，成年和少年，青春與記憶。在《站臺(tái)》中，孩子們看著嗚嗚的火車隨風(fēng)而去，這些場(chǎng)景特別打動(dòng)我們，這種空間的選擇是非常有意味的。特別是對(duì)汾陽(yáng)這一地方，地處于陜西這一內(nèi)陸型、封閉型地區(qū)，能夠很好地呈現(xiàn)鄉(xiāng)土中國(guó)底色或原色調(diào)的東西，所以這個(gè)空間敘述是意味深長(zhǎng)的，是個(gè)體的、歷史的、世界的群像與記憶。

賈樟柯電影第三個(gè)啟示是選擇那些社會(huì)底層中的人物形象，為時(shí)代畫(huà)像，描摹出千千萬(wàn)萬(wàn)人的生存經(jīng)驗(yàn)和生命體驗(yàn)。這恰恰和我們今天的影視作品人物選擇形成鮮明對(duì)比。張藝謀的《英雄》里面選擇的角色，包括今天很多宮廷戲里面，帝王將相重新占據(jù)了舞臺(tái)，一個(gè)個(gè)“大帝”，一個(gè)個(gè)“小主”的后宮故事。而賈樟柯電影中選擇的是邊緣中的邊緣人物。小山回家》寫(xiě)一個(gè)在北京打工的農(nóng)民工春節(jié)回家的故事，是一個(gè)無(wú)比普通的題材。今天中國(guó)還有千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)打工的人回家。小山要尋找和他一起回家的人，找了很多卻始終找不到。《小武》是“我本善良”的、從事盜竊為生的“手藝人”，讓人看了特別悲哀。小武從監(jiān)獄走出來(lái)，昔日的伙伴舉辦婚禮，送上禮卻被拒收，兒時(shí)的伙伴現(xiàn)在成為社會(huì)知名企業(yè)家，是充滿正能量的人，對(duì)小武的來(lái)路不明的錢(qián)拒絕收。最后小武失手的情節(jié)，也很有意思。他帶著的BB機(jī)突然響了，被人抓住；結(jié)尾，小武被示眾。無(wú)獨(dú)有偶，中國(guó)“70后”作家徐則臣寫(xiě)的北漂系列的作品，也寫(xiě)那些底層的人，如做假證的人。他們行走在我們社會(huì)的邊緣，以盡可能“無(wú)害”的方式、灰色地帶中找尋獲得生存的縫隙與可能性。這些人在常人看來(lái)，其做法是不應(yīng)該的，是違法的，又是無(wú)奈的。他們也曾努力做一個(gè)好人，并一直在堅(jiān)守“底線”，所謂盜亦有道。賈樟柯和徐則臣，都把目光都投向了這些人：這些小人物在做壞事情的時(shí)候都是壞人，在不做這些事情的時(shí)候都是正常的人，很善良的人。導(dǎo)演把目光投向急劇變化大時(shí)代下的這類邊緣人群體，引起人們深層的精神思考。

“當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義”電影美學(xué)是賈樟柯給予21世紀(jì)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的第四個(gè)啟示。最近幾年賈樟柯的電影空間、人物形象類型有了新的變化與發(fā)展，即人物從汾陽(yáng)空間走出來(lái)，從邊緣人走出來(lái)，越來(lái)越關(guān)注“大時(shí)代中的普通人群像”，體現(xiàn)著一種更廣大、更厚重、更深層的“大時(shí)代底層審美敘事”，具有濃郁的“當(dāng)下現(xiàn)代主義”精神印記。賈樟柯電影《三峽好人》關(guān)注的是被拆遷人的命運(yùn)。電影《世界》布置一個(gè)場(chǎng)景，在幾分鐘就可以看遍世界，是一個(gè)世界的縮影。很多國(guó)度的著名景點(diǎn)都可以在這個(gè)地方看到。這也是今天中國(guó)人的一種客觀化的現(xiàn)象，我們希望走出去，從鄉(xiāng)村、從縣城走出去，走向世界，但是，遺憾的是，這個(gè)世界恰恰是虛假的，虛幻的。從這里，我們看到賈樟柯講述很多隱喻的東西。賈樟柯的《二十四城記》重回素樸的敘述方式，以一個(gè)個(gè)不同個(gè)體的歷史回憶的敘述方式，建構(gòu)了關(guān)于城市化歷史進(jìn)程中個(gè)體命運(yùn)起伏跌宕的“復(fù)調(diào)故事”：歷史與現(xiàn)實(shí)、個(gè)體與集體、青春與衰老、親情與愛(ài)情的復(fù)雜難言、無(wú)法撫慰的生命疼與痛。這就是“大時(shí)代”下個(gè)體的“生命情感之殤”。誰(shuí)來(lái)?yè)嵛浚空l(shuí)來(lái)關(guān)懷？誰(shuí)來(lái)記憶這些生命的疼與痛？《二十四城記》以極為質(zhì)樸的“非虛構(gòu)”的敘述方式，建構(gòu)了一種關(guān)于“大時(shí)代”“城市化”的電影主題美學(xué)，撫慰我們疼與痛的心靈。

今天的電影藝術(shù)，很多大制作的電影，創(chuàng)作出來(lái)很驚人的觀影效果，這是值得肯定的，呈現(xiàn)出時(shí)代和技術(shù)的進(jìn)步及其可能性。對(duì)此，賈樟柯提到，我的鏡頭轉(zhuǎn)換不快，不是作為消費(fèi)來(lái)看，技術(shù)是為人的情感服務(wù)的，我的鏡頭轉(zhuǎn)換很慢，要對(duì)其進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間的關(guān)注，關(guān)注到人物內(nèi)心里的嘆息。賈樟柯就是要還原生活世界本身，即以“非虛構(gòu)”的方式是想把那種熱騰騰的帶有氣息的芬芳和風(fēng)云變幻的東西呈現(xiàn)出來(lái)，呈現(xiàn)的是人的情感。賈樟柯強(qiáng)調(diào)的不再是技術(shù)性方面，而是強(qiáng)調(diào)影像藝術(shù)敘述的可能性、敘事空間的深刻性、敘事情感的對(duì)話性。這給賈樟柯電影帶來(lái)獨(dú)特的藝術(shù)效果。長(zhǎng)時(shí)間凝視的鏡頭，看到人的內(nèi)里，看到靈魂深處。賈樟柯說(shuō)他和侯孝賢不一樣，侯孝賢也這樣來(lái)處理，但侯孝賢寫(xiě)到人性情感憂傷的時(shí)候，就換一個(gè)畫(huà)面，給情感一個(gè)喘息的空間，而賈樟柯沒(méi)有。賈樟柯讓鏡頭一直看下去，有直面現(xiàn)實(shí)的勇氣，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義色彩。但是賈樟柯講述的是正在發(fā)生的故事，是在我們身邊的事情。寫(xiě)的是那種熱氣騰騰的東西，是那種生活的流動(dòng)和瞬息萬(wàn)變、景色流動(dòng)的東西，這就是“當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義”的精魂所在。賈樟柯電影每一個(gè)故事都有莫大的憂傷，但這種憂傷不讓人絕望，能讓我們看到賈樟柯所傾注的關(guān)懷。

賈樟柯對(duì)題材、空間和人物形象的選擇，及其“當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義”敘事美學(xué)風(fēng)格，對(duì)新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)有著巨大的啟示和價(jià)值。賈樟柯作為一個(gè)很知名的導(dǎo)演，依然有很大的活力，他的電影獲得很重要的認(rèn)可。他電影中選取的角色就是那幾個(gè)主要演員，不像很多電影找很多明星來(lái)助威。賈樟柯是具有生命本色的導(dǎo)演。那些原型的人物演員，將那種原汁原味的真實(shí)呈現(xiàn)給我們。另外，賈樟柯提取的是過(guò)濾的現(xiàn)實(shí)。今天的很多導(dǎo)演沒(méi)有這種提取能力。賈平凹的作品《高興》本來(lái)是個(gè)悲劇，但改編成電影后成了一個(gè)喜劇，讓人很痛心和憤怒。這是不尊重原著，也不尊重時(shí)代的表現(xiàn)。導(dǎo)演隨意將時(shí)代的氣息給調(diào)和化了，讓人無(wú)法接受。而賈樟柯這種本色的、原汁原味的對(duì)生活的提取和選擇，包括對(duì)演員的選擇，一方面還原了生活的本真面貌，另一方面也避免了大制作的窘境，還原了生活的本相。

今天很多國(guó)家很多地方，不能像美國(guó)那樣拍大片，這種情況下如何呈現(xiàn)當(dāng)代人的精神生活的可能性？賈樟柯這種沒(méi)有通過(guò)剪輯的選擇，沒(méi)有更加炫技，而還原藝術(shù)本真的東西，回到情感和人的本身的東西，不用龐大的金錢(qián)的投入作為外部力量包裝的東西，是一種很好的借鑒。這是賈樟柯電影藝術(shù)給我們的豐富而深刻的啟示。

當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)門(mén)類，如戲劇、繪畫(huà)、雕塑等，都很難看到像賈樟柯這種既立足于鄉(xiāng)土中國(guó)特色，具有濃厚的民間氣息和原汁原味的真實(shí)感、震撼感的東西存在，而又能走向國(guó)際，成為世界藝術(shù)的一部分。今天的話劇、戲曲能有幾部耳熟能詳?shù)模哂泻軓?qiáng)中國(guó)現(xiàn)實(shí)感的，感應(yīng)當(dāng)代中國(guó)精神面貌的東西呢？更難提及批判性思想。今天的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史，有多少這種震撼性的東西存在呢？當(dāng)然，一方面可以說(shuō)大眾對(duì)藝術(shù)門(mén)類了解得不夠，但是另一方面，這些藝術(shù)門(mén)類有沒(méi)有溢出他們的邊界，進(jìn)入大眾的、公眾的眼前，顯然沒(méi)有達(dá)到公共影響力的層級(jí)。所以具有巨大影響力和鄉(xiāng)土中國(guó)美學(xué)特征的賈樟柯電影藝術(shù)，有著很大的、可供其他藝術(shù)門(mén)類參考的價(jià)值。

怎么才能走出一條中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入世界的道路呢？賈樟柯的電影啟示我們，要講出中國(guó)的故事和歷史，講出當(dāng)代人的精神和心靈生活，去敬畏這個(gè)時(shí)代，呈現(xiàn)這一代人的情感思索、他們的歡樂(lè)與痛苦，這是擺在當(dāng)代藝術(shù)家面前的時(shí)代命題。事實(shí)上，在這一方面，賈樟柯是走在前列的。賈樟柯向世界展示一個(gè)新世紀(jì)鄉(xiāng)土中國(guó)底層人的故事，急劇變化的大時(shí)代下他們的心靈情感的故事。我們今天對(duì)賈樟柯電影的研究依然是不夠的，應(yīng)該從新世紀(jì)中國(guó)文藝發(fā)展方向、中華美學(xué)精神特征和第三世界藝術(shù)道路的更高層次來(lái)思考其意義和價(jià)值。